اشتراک گذاری
اُديسه لئوناردو
دي‌كاپريو هم ديگر دي‌كاپريو نيست
اوج بازيگري دي‌كاپريو در «بازگشته از گور» است
آنهايي كه با آلخاندرو گونزالس ايناريتو در فيلم‌هايش همكاري كرده‌اند تا به حال صحبتي از آساني متدهاي اين كارگردان نكرده‌اند. اين كارگردان مكزيكي ٥٢ ساله براي ساخت فيلم «مرد پرنده‌اي» (٢٠١٤)، خود و گروه بازيگرانش را كه شامل مايكل كيتن، نائومي واتس و ادوارد نورتون بودند داخل سالن سنت جيمز برادوي زنداني كرد و فيلمي را كارگرداني كرد كه گويي در يك برداشت فيلمبرداري شده است. دست‌كم بهتر است بگوييم اين خودسري او ناممكن است و بيشترين توصيف‌ها از روند ساخت اين اثر نشان مي‌دهد مولف فيلم سرانجام به اجراي شگردي بدون فكر روي آورده است. (حتي دوستان نزديك و تحسين‌كنندگان او، مانند آرماندو بو، يكي از فيلمنامه‌نويسان مرد پرنده‌اي، ايناريتو را مردي ديوانه ناميده است.) بعد از اينكه مخاطبان محصول نهايي او را بر پرده تماشا كردند، ديوانه‌بازي‌هاي اين كارگردان يك اثر اصيل به چشم آمد و در نهايت جوايز بهترين فيلم و بهترين كارگرداني اسكار را به خاطر اين فيلم از آن او كرد.
فيلمنامه «بازگشته از گور» تازه‌ترين اثر ايناريتو، براساس رماني به همين نام نوشته «مايكل پانكه» نوشته شده كه زندگي «هيو گلس» امريكايي، تاجر پوست خز را در قرن نوزدهم روايت مي‌كند. او بعد از حمله خرس و مبارزه‌اش با اين حيوان، زخمي مي‌شود و همراهانش او را وسط جنگل‌هاي انبوه به حال خود رها مي‌كنند. گلس پس از طي كيلومترها راه با رسيدن به جمع دوستان و اهالي شهرش به عنوان يك‌اسطوره شناخته مي‌شود. اگر گزارش‌هاي صحنه‌هاي فيلمبرداري درست باشند، به آن معناست كه ايناريتو عوامل و بازيگران فيلم را، يعني لئوناردو دي‌كاپريو بازيگر نقش اول و تام هاردي كه نقش مكمل و شخصيت طماع همراه گلس را ايفا كرده است، مهمان سفري در مناطق روستايي كانادا، مونتانا و آرژانتين كرده؛ سفري كه زياد هم خوشايند نيست.
هيچ‌كدام از فيلم‌هاي قبلي ايناريتو آثاري نبوده‌اند كه ساخت آنها راحت باشد. براي فيلم «عشق سگي»، نخستين فيلم بلند او كه در سال ٢٠٠٠ ساخته شد، «گيلرمو آرياگا» فيلمنامه‌نويسي كه سابق بر اين با او همكاري مي‌كرد، قبل از اينكه حتي يك برداشت از فيلم را بگيرند، در طول سه سال ٣٦ پيش‌نويس فيلمنامه آماده كرد. سال ٢٠٠٦، سر صحنه فيلمبرداري فيلم «بابل»، چند نفر از عوامل فيلم به خاطر آفتاب داغ بيابان سونوراي مكزيك راهي بيمارستان شدند. تجربه فيلم «بابل» در مقايسه با «بازگشته از گور» مانند تجربه رفتن به ساحل داغ و آبتني بود. ايناريتو اصرار داشت فيلمبرداري فيلم «بازگشته از گور»، پشت سر هم باشد و فقط در ساعتي از روز اتفاق بيفتد كه بتوانند با نور طبيعي فيلمبرداري كنند و بنابراين روزي ٩٠ دقيقه فرصت فيلمبرداري داشتند. فيلمبرداري فيلم حدود ٩ ماه طول كشيد و هزينه‌هايش سر به فلك كشيد. يكي از عوامل فيلم در مصاحبه با مجله «هاليوود ريپورتر» لوكيشن فيلمبرداري را جهنم توصيف كرده بود. فيلم «بازگشته از گور» در نهايت ٢٥ دسامبر ٢٠١٥ روي پرده سينماها رفت. اين فيلم در گلدن گلوب ٢٠١٦ جايزه بهترين كارگرداني و بهترين فيلم درام را براي ايناريتو و بهترين بازيگري نقش اول مرد را براي دي‌كاپريو به ارمغان آورد.
محمدرضا مهاجر- فرزاد طبايي/ آنچنان كه در افسانه‌ها آمده است اوليس با نگريستن به اسبي به انديشه و ترفند پنهان شدن در دل اسب براي فتح تروا دست يافت. در صحنه‌اي از فيلم جي ادگار اثر كلينت ايستوود جايي از منظر ذهنِ نه‌چندان صادق ادگار هوور پير و به روايت ديكاپريوي دگرگون شده با گريم، لحظه‌اي پيش از دستگيري يكي از مجرمان خير‌گي و مكثي بر يك اسب صورت مي‌گيرد. چهارسال بعد ديكاپريويي كه در آن فيلم متفاوت‌ترين چهره دوران بازيگري‌اش را تجربه كرده بود در سرمايي كشنده برهنه مي‌شود و همه‌چيزش را از دست داده و به‌دور انداخته، در شكم يك اسب پنهان مي‌شود تا بتواند سرانجام قلعه فتح‌ناپذيرِ باورپذير بودنِ نقش‌آفريني را فتح كند. در فيلم از گور برخاسته ساخته آلخاندرو گونزالس ايناريتو.
اين‌بار فقط چشمان آبي و نگاه نافذش بود كه مي‌گفت او لئوناردو دي‌كاپريو است. از او چه باقي مانده بود جز چشمانش زير پوست خرس و موها و ريش و سرمايي كه بيننده را هم وا مي‌داشت صورت خويش را بپوشاند؟ آيا در اين وضعيت به‌شدت تقليل يافته كه در عمده زمان فيلم يا تنها تني بود بر تخت بسته شده يا موجودي در حال خزيدن، وضعيتي به‌دور و فارغ از بازي‌هاي عصبي و احساساتي او، مي‌توان راجع به بازي او در اين فيلم سخني گفت؟ آيا اين نامزدي دوباره (پنجمين بار) در آكادمي اسكار، براي كسب جايزه به خاطر نقش‌آفريني در اين فيلم را بايد به سبب بازي متفاوت او در اين فيلم دانست يا با ديدي معمول و منطبق بر سوابق آكادمي در اهداي جوايز، سرانجام به خاطر بازي‌هاي ديگرِ ناكام مانده‌اش از به دست آوردن اين جايزه؟ اصلا او به عنوان يك بازيگر چقدر نقش مستقلي را در اين فيلم بر عهده دارد؟ يا تنها بخشي است از كليت فيلم و در حقيقت كليت طبيعت عريان و عيني به تصوير كشيده شده با تمام خصايص ساده و خشن‌اش؟
نه قامتي چونان يك قهرمان بلندبالا، قهرماني از آن جنس كه همواره با گردني افراشته و سينه‌اي گشوده در مقابل مخاطرات و دشواري‌ها مي‌ايستد، كه مردي متوسط‌القامت و زخمي و رو به مرگ چونان يك حيوان زخمي سمج كه در لانگ‌شات‌ها و فضاهاي برفي و طبيعت و سرما گم مي‌شود. نه رو در رو با انساني ديگر كه در چهره به چهر‌گي عريان با طبيعت. حريفي كه براي بقا در مقابلش بايد بدان تن داد و در آن گم و محو شد. اما لئوناردو دي‌كاپريو كه يك فوق ستاره است چگونه مي‌تواند تن به اين همه تقليل يافتن بدهد؟ آيا اين‌جا تنها گوشتي است و تني با دستمزد و ارزش
ميليون دلاري كه در آن صحنه تماشايي زير خرسي خشمگين ضجه و فرياد بزند؟ جنازه‌اي است نيمه زنده، بسته بر تختي بي‌حتي توان سخن گفتن؟ يا مردي است خسته و به انتها رسيده بدون گذشته‌اي مشخص و شفاف كه حتي رويا و خاطره‌اي هم برايش نمانده و تنها چونان حيواني از سر غريزه (به مانند همان خرس) در پي گرفتن انتقام فرزندش است؟ ديكاپريويي كه حتي نمي‌تواند از صدايش پس از درگيري‌اش با خرس بهره ببرد چراكه خرس گلوي او رادريده است. بي‌حركت و بي‌صدا، بدون مجال بروز آن هيجان‌ها و نمايش احساسات در بازي‌هاي هميشگي‌اش، تقليل يافته به حيواني خزنده و خشمگين، به راستي او دارد چه مي‌كند و چه ميزان از بار اهميت اين فيلم را دي‌كاپريو با دي‌كاپريو بودنش و سوابق بازيگري‌اش به دوش مي‌كشد؟ براي پاسخ دادن به اين سوال‌ها بايد كه مروري كوتاه داشته باشيم بر جنس بازي‌هاي او در ديگر فيلم‌هايش تا پيش از اين فيلم. بر بازي‌هاي لئوناردو دي‌كاپريو كه در آستانه پنجمين دهه زندگي‌اش (٤١ سالگي) در نقشي تازه در فيلم از گور برخاسته اين گونه ظاهر شده است.
«من موهايي طلايي داشتم و نقش جك، شمايل يك قهرمان را بازي كرده بودم، به همين خاطر من همه‌چيز در زندگي شخصي‌ام را طوري برنامه‌ريزي كردم تا در مقابل آن شمايل طغيان كنم و آن را از بين ببرم.»(١)
با اينكه در ١٩ سالگي هم يك‌بار به خاطر بازي در فيلم چه چيزي گيلبرت گريپ را مي‌خورد ساخته لاسه هالستروم ١٩٩٣ نامزد دريافت جايزه اسكار شده بود اما با فيلم تايتانيك ١٩٩٧ جيمز كامرون بود كه نامش بر سر زبان‌ها افتاد و چهره‌اش آشناي همه جوان‌ها و سينمارو‌ها شد. نه فقط در امريكا كه در سراسر جهان. همه ديگر او را مي‌شناختند؛ پسر مو طلايي هاليوود خيلي زود و در سن ٢٣ سالگي ابر ستاره شده بود. بازيگري سخت‌كوش و باهوش كه از سن ١٥ سالگي تلاش جدي‌اش را آغاز كرده بود و تجربه بازي در كنار بازيگران مطرحي همچون رابرت دنيرو و جاني دپ را در كارنامه‌اش داشت. او به خوبي دريافته بود كه چهره‌اش همانقدر كه مي‌تواند به ستاره بودن او كمك كند، مي‌تواند نقطه ضعف او نيز باشد و مانعي بر سر راه ادامه بازيگري‌اش، چراكه يقينا چهره‌هاي جوان و زيباي ديگري هم در راه بودند. عزم او براي زدودن اين شمايل با آمدن مارتين اسكورسيزي به سراغش رنگي واقعي‌تر به خود گرفت.دار و دسته‌هاي نيويوركي سال ٢٠٠٢ نخستين همكاري اين جوان عاصي با كارگردان نامتعارف و پيشروي سينماي امريكا بود. جايي كه قرار بود چشم‌هاي نافذش خشونت و انتقام را در پي بگيرند، صورت كودكانه و زيبايش را پوشش دهند و از او مردي بسازند آماده نبرد و اخت با خشونت. اما صورت گرد كودكانه‌اش گويي در تضاد با چشم‌هايش عمل مي‌كردند. و در اين نبرد خشونت و زيبايي باز اين زيبايي بود كه خودش را از ميان گريم تازه، اضافه وزن و هيبت مردانه بيرون مي‌كشيد و غالب مي‌كرد. در همان سال بازي در فيلم «اگه مي‌توني منو بگير» استيون اسپيلبرگ، تجربه‌اي ديگر و البته در قالب متعارف چهره و نوع بازي دي‌كاپريو بود. اما نه در راستاي مقابله با آن شمايل. جاعل بودن و شيطنت‌هاي او باورپذير بودند اما در پس ذهن‌ها او هنوز همان كودك خوش‌چهره بود. گويي تنها كودكي آشنا بزرگ‌تر شده بود و سرشار از شيطنت جواني، حالا چك جعل مي‌كرد و خودش را جاي ديگران قرار مي‌داد و درگير بازي گرگم به هوا با پليس بود. اما همچنان به سبب درايتش ميل به گريختن از آن ذهنيت غالب و شمايل جا افتاده در او فوران مي‌كرد، ميل به تجربه كردن و تجربيات غريب و متفاوت. اين تمايل سبب شد تا ديگراني هم وارد داستان شوند. در سال ٢٠٠٨ سام مندز در فيلم جاده رولوشنري زوج دي‌كاپريو- كيت وينسلت را روبه‌روي هم قرار داد تا پس از ١١ سال از ساخت فيلم تايتانيك راوي عشق نافرجام اين دو و زندگي زناشويي پر از اندوه و گسست آنها باشد و سه همكاري ديگر با اسكورسيزي در هوانورد ٢٠٠٤ و رفتگان ٢٠٠٦ و جزيره شاتر ٢٠١٠. بازي در نقش‌هايي پيچيده و پر از تناقض در قاب چهره‌اي كه به زعم اسكورسيزي ميدان نبرد ارزش‌هاي اخلاقي بود.(٢) نبردي كه در انتهاي آن يعني فيلم جزيره شاتر تقريبا ديگر چيزي از آن زيبايي باقي نماند و هرچه بود عصبيت و احساس بود و ذهنيت. فضاهاي ذهني و روحي كه چهره عيني او را به كل پوشش داد و بر دوگانگي‌هاي او غلبه كرد و البته ته‌مانده و باقيمانده آن كارزار نصيب كريستوفر نولان در فيلم تلقين ٢٠١٠ شد. ديكاپريويي درگير با خواب و رويا و زنداني در بند روياي زني. حالا دي‌كاپريو، بازيگري ٣٦ ساله شده بود كه گذر زمان چهره مردانه‌تري از او ساخته بود و البته از آن شمايل هم چندان اثري باقي نمانده بود. بازي در فيلم جي. ادگار ٢٠١١ كلينت ايستوود در نقش جي ادگار هوور موسس و بنيانگذار پليس
فدرال امريكا (اف.بي.آي) تولد او در ساحتي ديگرگون بود. وضعيتي كه مخاطب با دو ديكاپريوي از لحاظ ظاهر متفاوت طرف مي‌شود. ديكاپريوي جوان در نقش جواني هوور و ديكاپريوي پيرشده در نقش هوور كهنسالي كه راوي فيلم نيز است. ديكاپريوي پير در ابتداي امر به سبب غرابتش كمي حال را بد مي‌كند چراكه اين نخستين بار است كه زيبايي‌اش در گذر زمان و غلبه كهنسالي ديده مي‌شود. اين كهنسالي بسيار پيش از موعد، توي ذوق مي‌زند. براي مخاطب در مواجهه نخست باورپذير نيست و البته لبخندي را به ارمغان مي‌آورد كه «يعني اگر پير شود اين‌جوري مي‌شود!» اوست كه قصه را روايت مي‌كند و ديكاپريوي جوان سرحال و قبراق آن را اجرا مي‌كند. ابروها و موهاي مشكي شده به او هيبت عاقله مردي جوان را بخشيده است جدي و خلاق. اما هرچه مي‌گذرد به ديكاپريوي پير نزديكي بيشتري احساس و باورپذيرتر مي‌شود. مثل پدر پيري است كه دارد از گذشته‌ها مي‌گويد و آنقدر مصمم و مطمئن روايت مي‌كند كه مخاطب همه آنچه را كه گفته باور مي‌كند. درست است كه گريم سنگين روي چهره‌اش اجازه بازي زيادي به او نمي‌دهد اما همين كمتر بازي‌كردن، دوست‌داشتني‌تر و واقعي‌ترش مي‌كند. تا جايي كه با گفته‌هاي دوست و همدم و همكارش اين روايت اندكي مخدوش و بي‌اعتبار مي‌شود. مخاطب درمي‌يابد كه با هيولاي جاه‌طلبي طرف بوده و از او رو دست خورده است. در اين فيلم بازي راحت دي‌كاپريو بود كه بيش از هر چيز توان فريب نامحسوس مخاطب را ايجاد مي‌كرد و اين كاراكتر در ابتدا نچسب را آنقدر دي‌كاپريو «بازي» نمي‌كند تا كه مخاطب بپذيردش و فريبش را بخورد. اين رهايي و بازي به‌قاعده در آخرين تجربه دي‌كاپريو و اسكورسيزي يعني گرگ وال استريت ٢٠١٣ به نقطه اوج خود مي‌رسد. قبل از آن، بازي در جانگوي رها شده ٢٠١٢ ساخته كوئنتين تارانتينو جلوه طنازي و شوخ و شنگ‌بازي دي‌كاپريو را بالا برده بود. اما اوج اين طنازي و رهايي در بازي در گرگ وال‌استريت رخ مي‌دهد. نمايشي همه‌جانبه از آزاد شدن انرژي و ميل به فساد و پول و تباهي در سالن بورس وال‌استريت، گويي كه آنجا صحنه نمايش است و «آدم‌ها در اين مجلس عياشي به قمار سهام مشغولند.»(٣) در اين كمدي سياه كه شاه‌نقش‌اش را دي‌كاپريو با تمام وجود و انرژي حاصله از رها شدنش بازي مي‌كند، حتي دوربين و مخاطب هم بي‌نصيب نمي‌مانند و گاه اثر با آنها نيز وارد گفت‌وگو و تاثيرگذاري مستقيم مي‌شود. حد و حدودي براي هيچ چيز نيست و هستي و تباهي همچون نمايش و واقعيت هرگز چنين به‌هم نزديك نبوده‌اند.
با اين مرور براي ما مشخص مي‌شود هرجا دي‌كاپريو توانسته از شمايلي كه از آن مي‌گريخت، رها شده باشد به تبع بازي‌هاي بهتر و تحسين‌شده‌تري ارايه كرده است و از قضا هرجا كه او نزديك به خودش نباشد نيز. با چهره‌اي آنقدر دگرگون شده كه هيچ رد و اثري از خود او باقي نماند. با همين پيش فرض به سراغ اين فيلم آخر خواهيم رفت.
انتخاب دي‌كاپريو براي اين نقش از ميان ديگر گزينه‌هاي مطرح شده براي بازي در اين پروژه يكي از نقاط قوت آن است. براي بازي در نقش هيو گلس، كريستين بيل و ساموئل ال‌جكسون نيز در ليست انتخاب قرار داشته‌اند. كريستين بيل قد و قامتي قهرماني داشت و صورتي كشيده و ال‌جكسون نيز بالابلند و به خاطر رنگين‌پوست بودنش رنگ و بويي از آدمي كه اهل اقليم و بومي به خصوص است. اما ديكاپريوي متوسط‌القامت با صورتي گرد و تني نحيف بهترين گزينه بود. اين قد و تن غيرقهرمانانه تبديل به يكي از مهم‌ترين عوامل پذيرش او و حضورش در اين طبيعت وحشي و سرد براي مخاطب مي‌شود. قامت و جسم نحيفش نماينده خوبي است از مخاطب براي حضور در دل طبيعت چونان كه او احساس مي‌كند خود اين فضا را بسان تجربه‌اي زيسته از سر مي‌گذراند. سواي آنكه اين قامت از مشكلات ساخت و توليد هم كاسته؛ دي‌كاپريو به راحتي در پوست خرس‌تر و فرز اين‌سو و آن‌سو مي‌شود و مي‌تواند در شكم اسبي جا شده و از سرما جان به‌در برد. بايد ديد چگونه اين حجم كم از حركات و ديالوگ، كه فاقد آن لحظات عصبي و احساسي هستند كه دي‌كاپريو در اجراي آنها به مدد حركات تن و چشمان و عضلات برانگيخته صورتش استاد است، بازي و در واقع حضور ملموس و باورپذيري از او به مخاطب انتقال مي‌دهد؟
مساله مساله تن سپردن دي‌كاپريو به مقوله وحدت است در ساخت يك فيلم. وحدتي كه تمامي عناصر آن را شامل مي‌شود و در اختيار مي‌گيرد. شايد يك‌جور ازخودگذشتگي در اين پذيرش باشد. ايثاري كه البته پاداشي نيز به همراه خواهد داشت: منتهاي آمال يك هنرمند در ساحت بازيگري؛ هرچه بيشتر ملموس بودن و باورپذير بودن.
براي تن دادن به اين وحدت نخست بايد تقليل يافتن را پذيرفت. همان‌گونه كه ايناريتو براي يكي شدن اثرش با طبيعت و به تبع ملموس كردن هرچه بيشتر آن دست به تقليل در تمامي جنبه‌هاي اثر مي‌زند. روايتي به‌شدت كم‌حجم و به‌دور از پيچيدگي و بستن راه تاويل‌هاي احتمالي حتي. و كاراكترهايي نه ديگر با شخصيت انساني كه هرچه بيشتر انگار جزيي از اين طبيعت وحشي و متعلق به حكمفرمايي ساحت غريزه در ادامه بقا. درست است كه طي آن تقليل يافتن و تقليل دادن همان طور كه در فيلم از پيچيدگي‌هاي روايي هيچ خبري نيست، در بازي هم از آن پيچيدگي‌هاي روحي و شخصيتي اثري نخواهد بود اما بازي و بازيگري در اين شرايط هرچه بيشتر به غريزه و اصالت خويش نزديك خواهد شد: اينكه با كمترين ابزار و شرايط ممكن بتوان بسيار آرام و به‌دور از هرگونه اكت برانگيخته و هيجان‌زده مسير بازي را پيمود و در كنار ديگر عناصر فيلم حركتي به‌هم پيوسته داشت. با حذف گذشته و پيشينه از اين مرد، با حذف قابليت حركت تمام و كمال از او در بخشي عمده از فيلم و با حذف احساساتي كه مخاطب از يك پدر انتظارش را چه در خواب و چه در بيداري مي‌كشد، فيلم هرچه بيشتر به ساحت طبيعت و غريزه و حيوان‌وار‌گي نزديك خواهد شد. طبيعتي اين‌چنين سرد و بي‌رحم و وحشي براي بقا تبديل شدن به موجودي از ساحت خودش را مي‌طلبد. هيو گلس پس از برخورد با خرس و زخمي و زمين‌گير شدن و اينكه تنها پسرش را جلوي چشمانش از دست مي‌دهد، از گور برمي‌خيزد و از اين‌جا به بعد ديگر هيچ تفاوتي با خرس خشمگيني كه تنها براي گرفتن انتقام بچه‌هايش شكارش را تعقيب مي‌كند، ندارد. در واقع گلس، هم براي بقا و هم براي انتقام از آن پوسته انساني و احساسي خارج مي‌شود و به اصالت غريزي‌اش بازمي‌گردد. از همين رو در پوست خرس و رو به بوفالويي كه گرگ‌ها مشغول شكار آنند مي‌خزد و چون كفتاري معترف به ناتواني خويش به كنار آتش‌اش بازگشته و صبر مي‌كند تا پس از آنها به سراغ لاشه رفته و شايد چيزي براي خوردن نصيبش شود. وقتي شب‌هنگام در حال خزيدن به سمت لاشه با سرخپوستي روبه‌رو مي‌شود كه مشغول خوردن لاشه است، مثل حيواني در مقابل حيواني قوي‌تر كه بر سر شكارش نشسته از او طلب خوراك و فرصتِ خوردن مي‌كند. او در طي اين سفر براي انتقام هيچ‌گونه اكت انساني ندارد و نمي‌تواند داشته باشد. علف مي‌خورد و با وجود داشتن آتش، ماهي خام. يا جگري خام و پرخون و سرد در حالي كه شعله‌هاي آتش او و لاشه و سرخپوست را براي دور نگه داشتن گرگ‌ها احاطه كرده‌اند. با پيوستن به همين طبيعت و استفاده از عناصر آن در طي درماني كاملا طبيعي دوباره احيا مي‌شود. يا با سرخپوست چونان حيواناتي شوخ و رها زبان به دنبال چشيدن باران بيرون مي‌چرخاند. حتي خواب‌ها و روياهاي او نيز تقليل مي‌يابند. ديگر اثري از آن كودك معصوم در نخستين روياي شروع فيلم نيست و اگر رويايي هم هست روياي فقدان پسر است درهم پيچيده با مفاهيم بنيادين و اوليه مذهبي و انساني كه هرچه بيشتر او را به سمت انتقام و يافتن طعمه‌اش تشويق مي‌كند. و دي‌كاپريو درست است كه آن فضايي كه همواره براي هنرنمايي نياز دارد را در اختيار ندارد، يعني فضايي كه بتواند در آن احساسات و عصبيت و هيجان‌ها را منتقل و بازسازي كند اما همين فقدان‌ها باعث هرچه بيشتر ملموس شدن او و باورپذيري بازي او مي‌شوند. حالا او با همين حجم كم از مراوده و انتقال احساسات في‌مابين خودش و پسرش اما پدري بسيار باورپذيرتر از تمام نقش‌هايي مي‌شود كه در آنها بسان يك پدر نيز حضور داشته است.
او حتي در اين فضا و دشواري‌هاي حضور در آنها نيازي به برداشت‌هاي متعدد و برانگيخته شدن در طي آن تكرارها، تا رسيدن به يك انتقال احساس واقعي و ملموس ندارد بلكه آنقدر اين بستر و مسير، غريب و سخت و چالش‌برانگيز است كه او در حقيقت چون ماده خامي تنها و تنها بايد تن به يكي شدن با آن بدهد. او بايد همانند گلس به جاي تقابل با اين شرايط به تعامل با آن بپردازد و به غريزه‌اش پناه ببرد. اينگونه است كه حتي صورتش با تن يكي شده و خودش نيز بسان نقطه‌اي در پهنه نماهاي عريض طبيعت گم مي‌شود. او همان طور كه در بازي و در واقع هم، ماهي و جگر خامي را به دندان مي‌كشد در حقيقت از تمامي آن خصايص شمايل پيشينش دور شده و تولدي دوباره مي‌يابد: تولدي در يك ساحت بديع و دست‌نخورده كه تنها همان يكدستي بدون اغراق و حركات غريزي را برمي‌تابد و در خود راه مي‌دهد.
او پيش از رفتن به مسلخ واپسين، مهلكه‌اي كه به سبب قصه روشن و به‌دور از پيچيدگي و تقليل‌يافته فيلم، مشخص است كه با كشته شدن كاپيتان و فيتزجرالد به سرانجام مي‌رسد، غسل مي‌كند و تن مي‌شويد؛ آخرين بقاياي انساني خويش را چونان بخاري كه از تنش برمي‌خيزد از خود به‌در مي‌كند و براي خونريزي واپسين، براي دريدني كه تنها هدفش از باقي ماندن را هم از او خواهد گرفت مهيا مي‌شود. با كشته شدن فيتزجرالد به‌راستي او ديگر هيچ انگيزه‌اي براي ادامه حيات جز غريزه بقا، آن نيروي هميشه تپنده حيواني در ذات جانداران نخواهد داشت و كاملا در ساحت حيوان‌واره‌گي باقي خواهد ماند. از همين‌رو طرح مساله پاياني فيتزجرالد از اينكه آيا او از اين كشتن لذت مي‌برد وقتي كه با اين عمل هم پسرش دوباره زنده نخواهد شد، پاسخي معمول و در ساحت عينيت و طبيعت نمي‌تواند داشته باشد: يك بن‌بست انديشه انساني در تعامل با طبيعت. براي انسان‌ها انتقام و عقوبت وقتي معناي نهايي خود را خواهد يافت و رضايتي انساني در پي خواهد داشت كه آن را به ساحتي وراي خود و طبيعت بسپارند. عقوبتي ماورايي و الهي. اين گونه پاسخ را چونان‌كه هيو گلس هم در نگاهش به سرخپوستان و به زبان آنها مي‌دهد، تنها مي‌توان به خداوند ارجاع داد. اين انديشه آخرين بازمانده انساني گلس است پيش از پيوستن كاملش به طبيعت. بالا آمدن او از تپه و آن نگاه‌هاي نافذ پاياني نيز نشان از همين خلأ وجود دليلي انساني براي زيستن يا مردن، و ناچاري پيوستن به ساحت قدرتمند غريزه بقاست. اوج بازيگري دي‌كاپريو در تمام دوران، انگار در همين چند ثانيه صرفا نگريستن اوست؛ بي‌هيچ كلامي و فريادي. تنها چشم‌ها. ابتدا نگاهي به آن زن و لبخندي كه نشان از واپسين بارقه‌هاي ميل و كشش به ساحت انساني در او را بيان مي‌كند و پس از رفتن زن و پشت كردن به او، چشماني هراسيده و پُرحسرت كه بلافاصله با كم كردن ارتفاع ديد به سمت خشكي باورِ ديگر انسان نبودن مي‌رود و در انتها آن چرخش و زل زدن مستقيم با چشم‌هايي گشوده و نافذ كه چونان حيواني فارغ از تمامي خصايص ويژه بشري به ما مي‌نگرند. آري او ديگر از اين كشمكش هميشگي بشر ميان تعلق داشتن به اين دو ساحت رها خواهد بود. حالا تنها چيز هنوز سرپا نگهدارنده او فقط و فقط روح طبيعت و ميل به ادامه‌اي ناخودآگاه و غريزي است. او طي اين سفر و مردن و باز متولد شدن به يك جزء از طبيعت، يك جزء غيرانساني از آن دگرديسي يافته است. اما در دي‌كاپريو نيز، فارغ از آنكه آيا سرانجام به لذت در دست گرفتن آن نشان آكادمي دست يابد يا نه، تولدي ديگر و يك دگرديسي رخ داده است: او توانسته ملموس‌ترين و باورپذيرترين صورت مثالي يك انسان را در مسير پيوستن سرانجام و محتومش به طبيعت و همزمان تهي شدن خودش از تمام گذشته حرفه‌اي‌اش را در طول دوران بازيگري‌اش تاكنون ارايه و بازي كند. حالا دي‌كاپريو هم ديگر دي‌كاپريو نيست.
پي‌نوشت‌ها
١- از كودكي تا وودي آلن-… به روايت دي‌كاپريو- مجله دنياي تصوير- شماره ١٩٥- شهريور ١٣٨٩
٢- دنيرو عليه دي‌كاپريو- مجله دنياي تصوير- شماره ١٨٦- مهر و آبان ١٣٨٨
٣- پنجمين همكاري موفق مارتين و لئوناردو- (نقل قولي از لئوناردو دي‌كاپريو)- روزنامه ٧ صبح- ٢٥ آبان ١٣٩٢
از زبان ايناريتو
در اين فيلم گاهي يخي كه روي ريش دي‌كاپريو مي‌بينيد واقعي است. يادم است كه يك‌بار دستكش‌هايم را درآوردم تا قهوه‌ام را بردارم يا عكسي بگيرم و باور كنيد در عرض ٣٠ ثانيه انگشت‌هايم سِر شدند. هيچ‌روزي براي فيلمبرداري آسان نبود. پروژه‌اي هشت‌ماهه در منطقه‌اي دورافتاده و سرد كه شرايط فيلمبرداري را سخت و طاقت‌فرسا كرده بود. كل فيلم مثل حمله خرس بود. هر روز اين خرس لعنتي من را پيدا مي‌كرد و زخمي‌ام مي‌كرد. اين خرس به گوشت مكزيكي علاقه داشت. اما فكر مي‌كنم لئوناردو نمي‌توانست بيشتر از اين حسي كه الان دارد به خودش افتخار كند يا خوشحال باشد. بهتر از اين نمي‌توانستيم با هم كار كنيم. ديوانه‌وار در نقشش درخشيد و بدون همكاري‌اش، يعني آن‌طور كه لئو خودش را مثل يك شريك به اين پروژه نزديك كرد، ساخت اين فيلم برايم غيرقابل تصور بود.
از زبان ايناريتو
با اين حساب اگر از اين شرايط ناسازگار بهره نمي‌بردم و با كمك جلوه‌هاي ويژه بازيگران فيلم را بدبخت جلوه مي‌دادم، اثر ديگري پيشروي ما بود. اصلا نمي‌دانم چطور اين فيلم را خارج از آن شرايط بسازم. خيلي خوشحالم كه همه‌چيز را به‌راحتي آب خوردن حل كردم. هميشه در روند كارم متوجه مي‌شوم به دام افتاده‌ام كه اين تله، با اين سني كه من دارم تله آسان و راحتي نيست و آرزو مي‌كنم گير دام‌هاي ساده‌تري بيفتم. اما نمي‌توانستم اين فيلم را به شكل ديگري بسازم و دليلش هم اين است كه نمي‌توانم طور ديگري اين فيلم را بفهمم. هنر به خاطر سعي‌اش در سخت بودن، هنر نمي‌شود. هنر، هنر است چون آرزو دارد هنر باشد. كنايه اين حرفم اينجاست كه من هنروري نمي‌كنم و دارم فيلم مي‌سازم.
اعتماد