اشتراک گذاری
‘
ژانرهای سینمایی
دیوید بوردول
ترجمه مجید اسلامی
تاریخ ژانر
از آنجا که فیلمسازان مدام با قراردادها و شمایل بازی می‌کنند،ژانرها به‌ندرت مدتی طولانی بی‌تغییر باقی می‌مانند. ژانرهای گسترده تر و عمومی‌تر، نظیر تریلر، رمانس، کمدی، و امثال این‌ها دهه‌ها محبوب باقی می‌مانند، اما یک کمدی نمونه‌ای دههء 1920 با نمونهء دههء 1960 خیلی فرق دارد. ژانرها در طول تاریخ دچار تغییر می‌شوند. قراردادهای‌شان تغییر می‌کند و فیلمسازان با مخلوط کردن قراردادهای ژانرهای مختلف،هر از چند گاهی امکانات جدید به وجود می‌آورند.
بسیاری از ژانرهای سینمایی تا حدی با وام گرفتن از قراردادهای موجود دیگر رسانه‌ها شکل گرفته‌اند.ملودرام در صحنهء تئاتر و رمان‌هایی نظیر کلبهء عمو تام آشکارا وجود داشته.نمونه‌هایی از کمدی را می‌توان در نمایش‌های فکاهی یا رمان‌های کمیک ردیابی کرد.موزیکال هم به کمدی موزیکال و واریته‌ها وام‌دار است.
اما رسانهء سینما همواره ویژگی‌های متمایز و شرایط خودش را بر یک ژانر اقتباسی دیکته می‌کند.مثلا رمان‌های وسترن در قرن نوزدهم مقبولیت عام داشتند.اما،با این که سینما در سال 1895 به موفقیت تجاری رسید،تا سال 1908 وسترن تبدیل به یک ژانر سینمایی نشد.چرا با این تاخیر؟دلیلش می‌تواند طول مدت فیلم در آن دوران باشد(که تقریبا به 51 دقیقه می‌رسید)،به اضافهء ظهور استودیوهای سینمایی و کمپانی‌هایی که بازیگران را در اختیار داشتند،که همین تشویق‌شان می‌کرد که فیلم برداری در لکیشن انجام شود.استفاده از چشم اندازهای آمریکایی بکر به نوبهء خود به داستان‌هایی دربارهء پیشگامان منتهی شد،و وسترن به سرعت به ژانری فوق العاده محبوب بدل شد.این همچنین یک ژانر اساسا آمریکایی بود که به فیلم‌های ایالات متحده امکان رقابت با بازار بین المللی رو به گسترش می‌داد.در نتیجه ژانرهای سینمایی اریخ خودشان را دارند،که مخلوطی است از وام گرفتن از دیگر هنرها و ابداعات تمایزگر.بیش‌تر ژانرها و ژانرهای فرعی وقتی شکل گرفته‌اند که یک فیلم موفق از آب درآمده و مورد تقلید قرار گرفته.اما این ژانرهای جدید بعد از موفقیت آن فیلم اول،قابل تشخیص نبودند،چون ژانر طبق تعریف شامل گروهی فیلم مشابه است.اما پس از چند فیلم شبیه به هم،مردم بنا می‌کنند به مقایسهء آن فیلم‌ها.مثلا در اواخر دههء 1990،اصطلاح gross-out به گروهی از فیلم‌ها اطلاق شد،از جمله ایس ونچورا، Pet Detective ،مری یه چیزیش هست،و شیرینی آمریکایی.اما منتقدان بعدتر این ژانر فرعی جدید را در کمدی‌های تأثیرگذاری چون خانهء حیوانات(1978) و Porkys (1981)ردیابی کردند.
به همین ترتیب، وقتی در سال 1998 فانتزی تلویزیونی Pleasantville به نمایش درآمد،برخی منتقدان آن را به فیلم‌های مشابهی متصل کردند: Big (1988)، Dave (1993)، Splash (1984)، پگی سو عروسی کرد(1986)، Groundhog Day (1993)،ترومن شو(1998)،درهای کشویی (1998).ریویونویسی چون ریچارد کورلیس اصطلاح جدیدی را برای این ژانر فرعی پیشنهاد کرد:«فانتزی جابه‌جایی».لیزاشوراتزبام این فیلم‌ها را کمدی‌های جادویی نامید.چه این یا آن اصطلاح رواج پیدا کند چه نکند،بسیاری از منتقدان این نکته را به رسمیت می‌شناسند که این فیلم‌ها دارای برخی ویژگی‌های مشترک‌اند که آن‌ها را متمایز می‌کند.این‌گونه نظرها از طرف منتقدان یکی از راه‌های تثبیت ژانرهای فرعی جدید است.
وقتی ژانری شکل گرفت،به نظر می‌رسد که الگوی ثابتی برای گسترش‌اش وجود ندارد. می‌توانیم توقع داشته باشیم که نخستین فیلم‌های این ژانر«ناب‌ترین‌ها»باشند،و آمیزه‌های ژانرهای دیگر بعدتر سر و کله‌شان پیدا شود.اما آمیزه‌های ژانری می‌تواند خیلی زود پدیدار شوند.ووپی! (1930)،که از نخستین فیلم‌های ناطق موزیکال است،وسترن هم هست. Just Imagine (1930)، که جزو نخستین فیلم‌های ناطق علمی تخیلی‌ست،یک آواز کمیک هم دارد.برخی تاریخ نگاران همچنین اشاره کرده‌اند که وقتی ژانر بنا می‌کند به دست انداختن قراردادهای خودش،ناگزیر از دوران بلوغ به دوران هجویه پا می‌گذارد.اما وسترن اولیه‌ای هست،به نام«ک»بزرگ و سرقت قطار(1926)،که هجویه ای‌ست بر اثر خودش.کمدی‌های اسلپ استیک اولیه اغلب از موضوع فیلمسازی استفاده می‌کنند و بی‌وقفه خودشان را دست می‌اندازند،همچنان‌که در کمدی فکاهی چارلی چاپلین،شغل تازهء او(1915)چنین است.
ژانرهای نمونه‌ای موفقیت‌شان مداوم نیست.بلکه،از نظر اقبال عامه مدام دچار فراز و فرودند. دوران‌هایی را که در آن ژانر موفق است،چرخه می‌نامند.
چرخه عبارت است از موفقیت و تأثیرگذاری گروهی از فیلم‌های یک ژانر در یک دوران مشخص.چرخه‌ها می‌توانند وقتی بیفتند که یک فیلم موفق،موجی از فیلم‌های مشابه به وجود بیاورد.پدر خوانده،آغازگر موج کوتاه مدتی از فیلم‌های گنگستری بود.طی دههء 1970 چرخه‌ای از فیلم‌های ژانر فاجعه پدیدار شد(زمین لرزه، (Possiedon Adventure .اخیرا چرخه‌هایی از فیلم‌های کمدی متمرکز بر نوجوانان هپروتی راه افتاده است Wanes World) ،ماجراجویی بیل و تد،و دود،ماشین من کجاست؟)،و نیزفیلم‌های رفاقت پلیسی(سلاح مرگبار و دنباله‌هایش)،و فیلم‌های اقتباس از کتاب‌های مصور(بت من،اسپایدر من)،تریلرهای رمانتیک با مخاطب قرار دادن زن‌های تماشاگر Dead Again) ،مخاطرهء مضاعف)،و درام‌هایی توصیف‌گر بلوغ در محله‌های سیاه پوست نشین .(Menace ii Society,Boz N the Hood) کم‌تر کارشناسی پیش‌بینی می‌کر که ژانر فیلم‌های علمی تخیلی،در دههء 0791 از نو احیا شود،اما جنگ‌های ستاره‌ای یک چرخهء طولانی را پدید آورد.این‌طور به نظر می‌رسد که ژانرها هرگز نمی‌میرند. مدتی از مد می‌افتند،تا بعدتر در جامعه‌ای تازه‌تر باز گردند.فیلم‌های حماسی تاریخی«شمشیر و صندل»در دهه‌های 1950 و 1960 محبوب بودند،بعد عملا ناپدید شدند تا این که ریدلی اسکات در سال 2000 با گلادیاتور از نو به شکل درخور توجهی آن را احیا کرد-و الهام بخش فیلمسازان دیگر شد تا پروژه‌های مشابهی را آغاز کنند.
یکی از معمولی ترین راه‌های تغییر و گسترش ژانرها و ژانرهای فرعی،مخلوط کردن قراردادها و شمایل‌هاست.آمیختن ژانرها در طول تاریخ فیلمسازی عامه پسند،امری رایج بوده.فیلم‌های موزیکال به نظر می‌رسد ظرفیت این را دارند که تقریبا به هر موضوعی خودشان را متصل کنند. طی دهه‌های 1930 و 1940،کابوی آوازه خوانی چون روی راجرز و جین آتری،موزیکال و وسترن را باهم آمیختند.ملو درام‌های موزیکال نیز داشته‌ایم،نیز Yenti و هر ورسیون ستاره‌ای متولد شده است.فیلم The Rocky Horror Picture Show یک موزیکال ترسناک بود.بیگانه با پرداختن به زندگی‌های ناشناخته به عنوان موجوداتی پنهان که می‌توانند هر موقع که بخواهند حمله کنند،عناصری از فیلم‌های ژانر وحشت را با عناصر فیلم‌های علمی تخیلی آمیخت؛سفینهء فضایی عملا بدل شد به خانه‌های قدیمی تاریک در قراردادهای اولیهء فیلم‌های وحشت.بلید رانر ژانر علمی تخیلی را با ژانر فیلم‌های کارآگاهی مخلوط کرد؛و ییلی و کید در برابر دراکولا،وسترن را با ژانر وحشت آمیخت-دو ژانری که دو زیبای ستیزه‌جو به نظر می‌رسیدند.
کمدی به نظر می‌رسد که ظرفیت هر نوع آمیزهء قابل تصوری را می‌تواند داشته باشد،مثل آفرودیت توانای وودی آلن.این فیلم یک گروه کر تراژیک یونانی(با لباس یونانیان باستان در تئاترهای آن زمان)نشان می‌دهد که در فواصل زمانی از پیچ و تاب‌های داستانی یک کمدی رمانتیک مدرن می‌گویند،دربارهء مردی که می‌خواهد به فاحشه‌ای برای ازدواج و یافتن کار آبرومند کمک کند.
در برخی موارد،ژانرها در برخورد فرهنگ‌ها بر هم تأثیر می‌گذارند و باهم می‌آمیزند.ژانر ژاپنی سامورایی،با قراردادهای خاص خودش در شمشیر زنی و انتقام،خیلی خوب با قرینهء خودش،وسترن،در آمیخته.سر جیولئونه،وسترن ایتالیایی خودش-به خاطر یک مشت دلار -را براساس پیرنگ فیلم یوجیمبوی آکیرا کوروساوابنا کرد،هفت سامورایی کوروساوانیز منبع الهامی شد برای وسترن هالیوودی هفت دلاور.به همین ترتیب،علاقهء گستردهء عموم در دههء 1980 و 1990 به فیلم‌های هنگ گنکی،برادران واچفسکی را واداشت که در ماتریکس جلوه‌های ویژهء علمی تخیلی را با فنون رزمی هنگ کنگی درآمیزند. چین آمیزه‌هایی را اغلب،هم فیلمسازان و هم تماشاگران خیلی خوب به جا می‌آورند.
فیلمسازان ممکن است عناصری از دو یا چند فیلم موفق را بردارند،در هم بیامیزند،و یک مفهوم کاملا جدید به وجو بیاورند.به همین ترتیب،تماشاگران طبق عادت فیلم‌های جدید را با فیلم‌های پیشین مقایسه می‌کنند.اگر کسی که Pleasantville را ندیده،از دوستی بپرسد این فیلم چه جور فیلمی‌ست،جواب می‌تواند این باشد:«تلفیقی‌ست از ترومن شو و بازگشن به آینده.»درست است،فیلمی تخیلی‌ست که به تلویزیون می‌پردازد،اما عنصر علمی تخیلی«ماشین زمان»هم در آن هست.
اما این که ژانرها می‌توانند باهم درآمیزند،معنی‌اش این نیست که مرزی میان‌شان نیست.ماتریکس مانع از این نمی‌شود که میان یک فیلم رزمی هنگ کنگی استاندارد و یک فیلم علمی تخیلی هالیوودی استاندارد،تفاوت قائل نشویم.گرچه نمی‌توانیم تعریف واحدی را از یک ژانر مطرح کنیم که در همهء دوران‌ها صادق باشد،می‌توانیم تشخیص بدیهم که در یک دوران خاص از تاریخ سینما،فیلمسازان،منتقدان،و تماشاگران چگونه یک نوه فیلم را از نوع دیگر تفکیک می‌کرده‌اند.
کارکردهای اجتماعی ژانرها
این حقیقت که هر ژانر از نظر محبوبیت دچار نوسان می‌شود،برای ما یادآور این است که ژانرها به شدت محدودند به عوامل فرهنگی.چگونه است که تماشاگران از دیدن مکرر قراردادها لذت می‌برند؟بسیاری از کارشناسان سینما معتقدند که ژانرها درام‌ها را مشابه اعیاد به آیین بدل می‌کنند-مناسکی که راضی‌کننده است،چون ارزش‌های فرهنگی را با تنوع اندک تأیید می‌کند. در پایان نجات سرباز رایان یا Youve Got Mail ،چه کسی می‌تواند در مقابل غلیان احساس رضایت دلگرم‌کنندهء پاس داشت ارزش‌ها-قهرمانی ایثارگونه،جذابیت عشق رمانتیک-مقاومت کند؟و تا وقتی که آدمی می‌تواند این‌گونه مناسک رانوعی کمک به همنوع ببیند و جنبه‌های آزاردهنده‌تر دنیا را فراموش کند،شخصیت‌پردازی و پیرنگ‌های آشنای ژانرها،می‌تواند در خدمت منحرف کردن ذهن تماشاگر از مسائل اجتماعی واقعی عمل کند. برخی از کارشناسان معتقدند ژانرها از این نیز جلوتر می‌روند و عملا ارزش‌ها و گرایش‌های قابل قبول جای می‌دهند.
بنا به میثاق میان فیمساز و تماشاگر،این قول و قرار که چیزی جدید براساس چیزی آشنا شکل گرفته باشد،ژانرها همچنین می‌توانند به سرعت به گرایش‌های اجتماعی بدل شوند.مثلا طی بحران اقتصادی دههء 1930،موزیکال‌های کمپانی برادران وارنر،تفسیرهای اجتماعی را با آواز بیان کردند؛در حفاران طلای 1933، خواننده‌ای از تماشاگر دوران بحران اقتصادی خواست که«مرد فراموش شدهء من» -کهنه سرباز بیکار-را رد یاد داشته باشد.اخیرا تهیه‌کنندگان هالیوود کوشیدند کمدی‌های رمانتیک و درام‌هایی را شکل بدهند که برمبنای پیدایش نسلxاستوار بودند.همچنین در فصل یازده این کتاب نشان خواهیم داد که چگونه موزیکالی دیگر،در سنت لویس به دیدنم بیا،به دغدغهء سربازان آمریکایی طی جنگ جهانی دوم پرداخته است.
معمول است اشاره شود که در دوران‌های مختلف تاریخ،داستان‌ها،مضامین،ارزش‌ها،یا تصویر نگاری حاکم بر ژانر،با گرایش‌های عمومی هماهنگ است.مثلا،آیا فیلم‌های علمی تخیلی دههء 1950،این که بمب‌های ئیدروژنی،گودزیلا و دیگر هیولاها را پدید می‌آورد،انعکاس ترس از تکنولوژی عنان گسیخته است؟فرضیه این است که قراردادهای ژانر،که از فیلمی به فیلم دیگر تکرار می‌شوند،تردیدها یا تشویق‌های فراگیر تماشاگر را انعکاس می‌دهند.بسیاری از کارشناسان سینما معتقدند که این رویکرد انعکاسی،در توضیح این که چرا ژانرها این قدر از نظر محبوبیت دچار نوسان‌اند،به کار می‌آید.
تحولات اجتماعی نیز می‌تواند در ابداعات ژانر انعکاس پیدا کند. ریپلی،قهرمان زن بیگانه‌ها،جنگجویی شجاع،حتی ستیزه جوست که وجوه گرم مادرانه نیز دارد.این در ژانر علمی تخیلی نوعی بدعت محسوب می‌شود.بسیاری از مفسران،ریپلی را محصولی می‌دانند که از گرایش‌های جنبش زنان در دههء 0791 نشأت گرفته است. گروه‌های فمینیست این بحث را مطرح کرده‌اند که زن‌ها می‌توانند فعال و با کیفیت باشند،بی‌آن‌که‌قابلیت‌های مثبت‌شان را در رفتارهای زنانه همچون مهربانی و همدردی،از دست بدهند.همچنان‌که این دیدگاه‌ها در رسانه‌های عمومی و در جامعه رواج پیدا کرد،فیلم‌هایی چون بیگانه‌ها نقش‌هایی را که طبق سنت مردانه محسوب می‌شد، به شخصیت‌های زن محول کردند.
این‌گونه نگاه به ژانر معمولا انعکاسی نامیده می‌شود،زیرا بر این فرض استوار است که ژانرها انعکاسی از گرایش‌های اجتماعی هستند،همچون تصویری در آینه.اما برخی منتقدان این قرائت‌های انعکاسی را از این نظر قبول ندارند که شاید ساده انگارانه باشند.اگر به دقت به یک فیلم ژانری نگاه کنیم،معمولا متوجه پیچیدگی‌هایی می‌شویم که با روایت انعکاسی متفاوت است.مثلا، اگر از ریپلی،قهرمان بیگانه‌ها،فرارت برویم،متوجه می‌شویم که همهء شخصیت‌ها در زنجیره‌ای از ارزش‌های«مردانه»و«زنانه»قرار گرفته‌اند،و نجات یافتگان ماجرا،زن یا مرد،گویی بهترین صفات هر دو جنسیت را تصاحب کرده‌اند.وانگهی،آن‌چه اغلب انعکاس اجتماعی تلقی می‌شود،صرفا تلاش صنعت سینماست برای استفاده از موضوع‌های روز.یک فیلم ژانری می‌تواند،نه انعکاس امیدها و هراس‌های تماشاگر،بلکه حدس و گمان فیلمساز باشد که چه چیزی می‌فروشد.
بحث دربارهء این که قراردادهای ژانری مستقیما انعکاس شرایط اجتماعی هستند یا نه،در اواخر دههء 1990 علنی شد.در دهه‌های گذشته به مرور در برخی فیلم‌های اکشن،خشونت رو به افزایش گذاشته است.این خشونت به نظر می‌رسد که نزد بخش عظیمی از تماشاگران محبوبیت دارد-و به ویژه جوانانی که بخش مهمی از سینماروهای فعال را تشکیلا می‌دهند.وقتی در مدت زمانی محدود در اواخر دههء 1990چند کشتار دسته جمعی در مدارس و مراکز عمومی دیگر اتفاق افتاد،رسانه‌ها به عنوان یک دلیل بالقوه زیر سؤال رفتند.در سال 1999،برای نخستین بار،صنعت سینما(همپای موسیقی،تلویزیون،و صنعت بازی‌های ویدئویی)داوطلبانه شروع کرد به کنترل کردن پروژه‌های خودش از نظر کاهش خشونت.آیا این واکنشی بود از سوی صنعت سینما به نوعی بیزاری واقعی از سوی تماشاگر؟یا رسانه و دولت،نمایش خشونت را محکوم کردند تا مجبور نشوند با علت‌های ایجاد خشونت نظیر فقر و آزادی گستردهء فروش سلاح برخورد کنند؟حملات تروریستی 11 سپتامبر 2001، در ابتدا واکنش عمومی را علیه خشونت تشدید کرد،اما پس از چندی علاقه به فیلم‌های جنگی افزایش یافت.آیا چنین مضامین وطن پرستانه‌ای به افزایش انزوای ایالات متحده از جامعهء بین المللی کمک نکرده است؟چنین پرسش‌هایی مدت‌هاست دربارهء ژانرهای پر طرفدار مطرح است،چرا که به نظر می‌رسد ژانرها با کل جامعه از هر نظر رابطهء تنگاتنگی دارند.
چه قصد ما مطالعهء تاریخ ژانر باشد،چه کارکردهای فرهنگی آن، و چه انعکاس‌های گرایش‌های اجتماعی در آن، قراردادهای ژانر بهترین نقطهء عزیمت ماست.به عنوان نمونه در بخش آتی به اختصار به سه ژانر مهم سینمای داستانی آمریکا خواهیم پرداخت.
یک ژانر دوران معاصر: تریلر جنایی
تریلر،همچون کمدی،یک دستهء گسترده،عملا یک ژانر فراگیر است.تریلرهای مافوق طبیعی(حس ششم)داریم،و تریلرهای سیاسی(در جست‌وجوی اکتبر سرخ)،و تریلرهای جاسوسی(خیاط پاناما)،اما بسیاری از فیلم‌ها در حول و حوش جنایت-طراحی،ارتکاب،مواجهه با موانع-می‌گذرند.طی دههء 1990 و اوایل 2000،بسیاری از کشورهای صاحب سینما به تریلرهای جنایی روی آورده‌اند.از آنجا که این فیلم‌ها کم‌تر جلوه‌های ویژه دارند و وقایع‌شان در زمان معاصر در شهرها می‌گذرد،به لحاظ تولید،فیلم‌های به نسبت ارزانی هستند.این فیلم‌ها نقش‌هایی نمایشی را برای بازیگران فراهم می‌کنند،و به نویسنده‌ه و کارگرادن‌ها اجازه می‌دهند که مهارت‌شان را با بازی با توقع‌های تماشاگران نشان دهند.گرچه اینژانر مرزهای نامشخصی دارد،می‌توانیم با بررسی چند نمونهء محوری،قراردادهای روایی و جلوه‌هایی را که فیلمسازان می‌کوشند به آن دست یابند نشان دهیم.
جنایت در مرکز پیرنگ قرار دارد،و معمولا سه نوع شخصیت در آن درگیرند.قانون شکنان،نیروهای قانون،و قربانیان یا ناظران بی‌گناه.معمول این است که روایت بر یکی از این شخصتی‌ها یا دسته‌ها مترمزک می‌شود.در مخاطرهء مضاعف شوهری قتل ساختگی خودش را تدارک می‌بیند تا با معشوقه‌اش بگریزد.زنش مجرم ساخته می‌شود،اما زن در زندان متوجه می‌شود که شوهرش با هویتی دیگر زندگی می‌کند.هنگامی که زن به قید ضمانت آزاد می‌شود،می‌گریزد تا دنبال پسرش بگردد،ولی افسر سمج پلیس او را تعقیب می‌کند.از این تعقیب‌های مضاعف،تعلیق افزایش می‌یابد و بازی موش و گربه‌ای سر می‌گیرد با حضور شوهر و زن عصبانی‌اش،که حالا می‌تواند بدون مجازات،او را بکشد. پیرنگ روی زن سازمان داده شده:جست‌وجوی اوست که ماجرا را پیش می‌برد،و روایت به او توجه دارد،و تا حد زیادی ما را به دیدگاه‌ها و در نهایت،دانسته‌های او محدود می‌کند.
مخاطرهء مضاعف روی آدم بی‌گناهی متمرکز است که آماج جنایت قرار می‌گیرد،و این یکی از الگوهای رایج در این ژانر است.لحظه‌ای پیش خواهد آمد که قربانی دریابد که نمی‌تواند منفعل باشد و بایستی با جنایتکار مبارزه کند،مثل دوئل، فراری،تور، Breakdown ،و اتاق وحشت.در فدیه،پدر پسری که او را گروگان گرفته‌اند،توصیهء پلیس را نمی‌پذیرد و از دادن فدیه امتناع می‌کند.پیرنگ می‌تواند به تناوب روی ناظری متمرکز شود که ناغافل در مناقشهء میان پلیس و جنایتکاران گرفتار آمده.اغلب فیلم‌های هیچکاک دربارهء آدمی معمولی هستند که در موقعیتی خطرناک قرار رگفته(93 پله،سایهء یک شک،شمال از شمال غربی،پنجرهء عقبی).در جان سخت،یک کارآگاه،تصادفی درگیر بحران گروگان‌گیری می‌شود، بنابراین باید،هم با پلیس بجنگد،هم با دزدها تا بتواند گروگان‌ها را نجات دهد.در ردراک وست،مردی که می‌خواهد زنش رابکشد،آدم سرگردانی را با یک قاتل حرفه‌ای اشتباه می‌گیرد.از نظر مضمونی،این پیرنگ‌های بی‌گنا محور اغلب بر گرده گشایی از درون شخصیت متمرکزند-شجاعت،هوش،حتی ظرفیت خشونت.
پیرنگ به جای متمرکز شدن بر شخص بی‌گناه،می‌تواند بر نیروهای قانون متمرکز باشد.به این ترتیب،ماجرا معمولا به جست‌وجو بدل می‌شود،که در آن پلیس یا کارآگاه خصوصی در پی دستگیری تبهکار یا جلوگیری از جنایت است.مثال کلاسیکش The Big Heat است،که در آن پلیس کله شقی در پی گرفتن انتقام مرگ خانواده‌اش از تبهکاران است. Nick of Time ،بادی گارد،و در خط آتش،نمایش‌گر قهرمانی هستند که می‌خواهد از جنایتی که تهدیدش صورت گرفته جلوگیری کند.پیرنگ‌های قاتلین زنجیره‌ای معاصر می‌توانند بر جست‌وجوی پلیس متمرکز باشند(سکوت بره‌ها، (From Hell,Copy Cat .فیلم هفت دربارهء دو مامور پلیس است برای سر درآوردن از مجموعه قتل‌هایی که به گناهان هفت گانه ربط دارد.وقتی جست‌وجو به اوج خود می‌رسد،مضمون جایز الخطا بودن قانون به پیش زمینه می‌آید.در پروندهء محرمانهء لس آنجلس سه کارآگاه ناجور به نیروهای پلیس می‌پیوندند تا دریابند چگونه فساد اداری به قتل فاحشه‌ها منجر شده است.
به عناون یک راه جایگزین دیگر،تریلر می‌تواند بر جنایتکارها متمرکز شود.یک ژانر فرعی،فیلم«آدم کش»است،که ماجراهای یک آدم کش حرفه‌ای را تعقیب می‌کند.سامورایی ژان‌پی‌یر ملویل یک نمونهء کلاسیک است؛نمونه‌های معاصر ترش لئون و وحشت است.فیلم‌های متمرکز بر سرقت هم هست،که بر یک سرقت به شدت برنامه‌ریزی شده استوار است.این ژانر فرعی،در دههء 1950 به هستهء اصلی سینمای دنیا بدل شد،با فیلم‌هایی نظیر جنگل آسفالت، Bob le Flambeur ،ری‌فی‌فی،و معاملهء بزرگ در خیابان مادونا،و در ساال‌های اخیر این ژانر با فیلم‌هایی نظیر The Scrore,Heist ، رانین،و 11 Oceans به عرصهء سینما بازگشت.همچنین می‌توان به نمونه‌هایی اشاره کرد که می‌شود اسم‌شان را گذاشت «رسوایی در میان دزدان»،که در آن تبهکاران به هم نارو می‌زنند.در Bound ،یک زوج لزبین می‌کوشند دو میلیون دلار را از یک دستهء گنگستری بدزدند.یک نقشهء ساده دربارهء گروهی دزد عصبی دست و پا چلفتی‌ست،و جکی براون نمایش‌گر مجموعه‌ای خیانت است که در آن هرکدام از تبهکارها می‌خواهد در خیانت پیش دستی کند.هر چه قدر تمرکز پیرنگ بیش‌تر بر تبهکاران حرفه‌ای باشد،فیلم بیش‌تر به ژانر فیلم‌های گنگستران و یاغیان نزدیک می‌شود.برخی از فیلم‌های قاتلان زنجیره‌ای،نظیر The Minus Man ،و هنری:تصویری از یک قاتل زنجیره‌ای،قاتل را قهرمان می‌کنند،همان کاری که فیلم‌های روان‌شناسانه نظیر آقای ریپلی با استعداد انجام می‌دهند.
گاهی تریلر در پیرنگ و روایت‌شان میان پلیس و تبهکار تعادل ایجاد می‌کند.این تاکتیک اغلب میان این دو،نوعی قرینگی مضمونی پدید می‌آورد.در قاتل جان وو،پیرنگ به تناوب تقلاهای قاتلی حرفه‌ای را نشان می‌دهد که می‌خواهد از این حرفه دست بکشد،و استاد ضعیف النفس‌اش به او یاری می‌کند،و در عین حال تقلاهای مأمور پلیس،که زیر دینی قدیمی قرار دارد.مخمصه‌ی مایکل‌مان هم یک نمایش موازی‌ست میان دزدها،که هرکدام در زندگی‌شان با زن‌ها مشکل دارند، و زندگی خانوادگی رو به زوال پلیسی که می‌کوشد آن‌ها را دستگیر کند.در هر دو فیلم،شخصیت‌ها خودشان به این شباهت پی می‌برند.در تقابل با این،فارگو به تفاوت پر رنگ میان عقل سلیم پلیس زن و خراب کاری تقریبا رقت‌انگیز آدم ربا تریلرها آشکارا می‌خواهند ما را تکان بدهند{to thnill} -یعنی یکه خوردن،شوک،ترس.این فیلم‌ها را چگونه از فیلم وحشت،که می‌خواهد تأثیر مشابهی بگذارد،تمیز دهیم؟فیلم وحشت در عین ترساندن،می‌خواهد احساس انزجار به وجود بیاورد،اما تریلر احتیاجی به انزجار ندارد. شخصیت اصلی فیلم وحشت هیولایی‌ست که هم ترسناک است هم تهوع‌آور،اما ضد قهرمان تریلر می‌تواند کاملا جذاب باشد(آدمی به شکل غلط اندازی مهربان در The Minus Man و ترس اساسی،زن فتنه‌انگیز ردراک وست و اغوای نهایی).درحالی‌که تعلیق و غافلگیری در همهء انواع داستان گویی مهم است،این دو مورد در تریلر جنایی به عنصر غالب بدل می‌شود.پیرنگ‌ها مبتنی بر نقشه‌های هوشمندانه است،اما موانع هوشمندانه‌تری در کار است،و اتفاق‌هایی ناگهانی که طرح‌های به شدت زمان‌بندی شده را نقش بر آب می‌کند.پی‌گیری یک نقشه یا دنبال کردن یک جست‌وجو می‌تواند تعلیق ایجاد کند(آیا تبهکاران موفق می‌شوند؟چگونه؟)و اما پیچ‌های ناغافل غافلگیری پدید می‌آورد،وادارمان می‌کند که در شانس موفقیت تبهکاران تجدیدنظر کنیم.
خاص‌تر این که،تأثیر تریلر بستگی به این دارد که پیرنگ و روایت روی کدام شخصیت‌ها متمرکز شود.اگر قهرمان فیلم آدمی بی‌گناه است،تعلیقی که احساس می‌کنیم از این‌جا نشأت می‌گیرد که جنایت می‌تواند او را تخفیف دهد.اگر قهرمان مرد قانون است،دغدغه‌مان این است که آیا او می‌تواند از آدم‌های بی‌گناه محافظت کند یا نه.وقتی قهرمان تبهکار است،یک راه ایجاد همدلی این است که قانون شکنان در مرتبه‌های مختلف اخلاقی نشان داده شوند.همدلی برانگیزترین تبهکار کسی‌ست که می‌خواهد این حرفه را کنار بگذازد(آدم کش)یا در تقابل با کسانی قرار گیرد که از او بی‌اخلاق‌ترند.قهرمانان Out of Sight دزدانی بذله‌گو و بی‌تکلف‌اند که توسط یک گروه اختلاس گری یقه سفید و یک دسته تبهکار ضد اجتماع غارت می‌شوند.گاهی قهرمانان تبهکار می‌توانند به گونه‌ای پیچیده همدلی ما را برانگیزند.در یک نقشهء آسان،آدم‌های اساسا خوب،پس از یک لحظه غفلت به تبهکار بدل می‌شوند،و با این که کارشان اشتباه است،امیدوار باقی می‌مانیم که در جنایت‌شان موفق شوند.
این ژانر نیز مثل هر ژانر دیگری می‌تواند با دیگر ژارنها تلفیق شود.با ژانر وحضت در از غروب تا طلوع و با ژانر علمی تخیلی در بلید رانر و گزارش اقلیت درآمیخته است.ساعات شلوغی تعقیب پلیس را به یک کمدی بدل می‌کند،درحالی‌که Lock,Stock,and Two Smoking Barrels نمایش‌گر واقعی آبسورد است و حول دعواهای دزدانی خرده پا که از یک دسته تبهکار پول دزدیده‌اند(پولی که آن دسته نیز از دستهء دیگری دزدیده).
تأکید تریلر بر تعلیق و غافلگیری،فیلمسازان را تشویق می‌کند که تماشاگر را فریب بدهند،و این می‌تواند به تجربه‌گری با فرم روایی کشیده شود.هیچکاک در این گرایش پیشگام بود،چون در روانی ناگهان قهرمان‌ها عوض می‌شدند و در توطئهء خانوادگی زندگی دو زوج باهم مخلوط می‌شد.بسیاری از فیلم‌های معاصر نیز که با روابط میان داستان-پیرنگ بازی می‌کنند،تریلرهای جنایی هستند.جنایت در داستان می‌تواند در پیرنگ از نو به نمایش در بیاید و هربار سرنخ‌های جدیدی را آشکار کند(چشم‌های مار)یا نظرگاه‌های متفاوتی را عرضه کند(قتل،جکی براون). ممنتو داستان یک جست‌وجوست به شیوهء معکوس.در مظنونین همیشگی فلاش بک‌های غیر قابل اعتماد هست،که در پایانش شخصیتی فرعی به بازیگری اصلی بدل می‌شود. Bound شامل مجموعه‌ای فلاش بک است که در موقعیتی از لحاظ زمانی مبهم روایت می‌شود،زنی در کمدی بسته و زندانی شده.همچنان‌که داستان جنایی آشکار می‌شود،دلیل موجهی پیدا می‌کنیم که در موفقیت نقشهء دزدی این زوج دچار تردید شویم.
فیلمسازان مستقل دریافته‌اند که تماشاگران عام، تجربه‌های روایی را در این ژانر به صورت بسته‌بندی شده می‌پذیرند.تریلرهای هوشمندانه می‌توانند استعداد کارگردان‌شان را به نمایش بگذارند:برادران واچفسکی از Bound به فیلم‌های ماتریکس رسیدند،برایان سینگر از مظنونین همیشگی به مردان ایکس رسید.برای دیگر مستقل‌ها،این ژانر ساختاری را مهیا می‌کند که می‌توانند دغدغه‌های شخصی‌شان را در آن بیامیزند.علاقهء دیوید ممت به آدم‌هایی که انگیزه‌های حقیقی‌شان را مخفی می‌کنند در خانهء بازی‌ها و زندانی اسپانیایی آشکار است.اتان و جوئل کوئن Blood Simple و مردی که در آنجا نبود را در شهری کوچک و دلگیر شکل می‌دهند که پر از بازنده‌هایی‌ست که به یک فرصت بزرگ چنگ می‌زنند.دیوید لینچ از تاکتیک‌های تعلیق و غافلگیری ژانر استفاده می‌کند تا فضای وحشت آوری را تصویر کند که در هیچ توجیهی نمی‌گنجد.در مخمل آبی،بزرگراه گم شده،و جادهء مالهالند،فضا وحشتناک ولی مبهم است،تبهکاران گروتسک‌هایی کابوس وارند،و بی‌گناه‌ها نه چندان بی‌گناه.از آنجا که تریلرهای جنایی می‌توانند ارزان تمام شوند،این ژانر به رقبای تجاری هالیوود نیز راهی برای بین المللی شدن نشان می‌دهد.هنگ کنگ بسیاری از این فیلم‌ها را صادر کرده،همچنین فرانسه(زنی به نام نیکیتا)،انگلستان (Snatchy,Sex Beast) ژاپن(آتش بازی، (Cure ،کره(به من چیزی بگو،در غیاب مخفی گاه)،و تایلند .(Bangkok Dangerous) تماشاگران در سراسر جهان از تریلر جنایی توقع‌های مشابهی دارند،و فیلمسازان می‌توانند سنت‌های فرهنگی محلی‌شان را در قراردادهای این ژانر در زمینهء پیرنگ،شخصیت و مضمون بگنجانند.دو نمونهء تحلیلی ما در این کتاب،از نفس افتاده و چانکینگ اکسپرس،متمرکز است بر دو نمونهء غیر هالیوودی که با تخیلی قوی توقع‌هایی را که همراه خود به تریلر جنایی می‌آوریم،تغییر می‌دهند.
ماهنامه هفت شماره 17
‘