اشتراک گذاری
‘
من‌باب برخی از کاربردهای ادبیات
مقاله‌ای از اومبرتو اکو
اگر بخواهیم در مورد اومبرتو اکو (Umberto Eco) حرف بزنیم ممکن نیست که صرفا درباره‌ی یک نویسنده حرف بزنیم. به همین ترتیب وقتی اومبرتو اکو اسم مجموعه‌ای از مقالاتش را «من‌باب ادبیات» (On Literature، سال انتشار: ۲۰۰۴، ترجمه‌ی انگلیسی از: مارتین مک‌لفین) می‌گذارد، نباید فریب عنوان کتابش را بخوریم و فکر کنیم که قرار است فقط مقالاتی درباره‌ی ادبیات بخوانیم. اکو «نظمیات ارسطو» را محور یک مقاله می‌کند و یا در مقاله‌ای دیگر درباره‌ی «تاریخچه‌ی آمریکاستیزی در ایتالیا» می‌نویسد ولی مطلقا موضوع بحث ادبیات یا تاریخ صرف نیست. اکو وقتی که در مقاله‌ای دیگر می‌خواهد «بهشت» دانته را به خواننده‌ی جوان معرفی کند، بهشت دانته را یک مدحیه برای دنیای غیرفیزیکی و نرم‌افزاری می‌خواند و دانته را به صورت ستایشگر واقعیت مجازی جلوه می‌دهد طوری که بعد از اکو، خواندن کمدی الهی شما را به یاد شبکه‌ی وب بیندازد.
مقاله‌ی پیش رو هم گرچه «من‌باب برخی از کاربردهای ادبیات» (On Some Functions of Literature) نام دارد، ولی به سیاق باقی مقالات اومبرتو اکو مطلقا به بحث‌های ادبیاتی آشنا اکتفا نمی‌کند. او درباره‌ی «تاثیر ادبیات بر زبان» می‌گوید (مثلا تاثیری که دانته بر ایتالیایی گذاشت یا لوتر در آلمانی یا هومر در یونانی) و درباره‌ی رابطه‌ی بین متن و مترجم بحث می‌کند و همین‌طور تار و پودهای زبانی مسائل جهان امروز را به رخ ما می‌کشد.
اکو عاشق واقعی ادبیات است و در مقام یک عاشق واقعی بین سطور این مقاله به ما نشان می‌دهد که چقدر ادبیات برای تغییر ما تواناست و که چقدر ما برای زورگویی کردن به ادبیات ناتوانیم.
حکایت است (حکایتی که حتی اگر حقیقت نداشته باشد حداقل یک داستان خوب به حساب می‌آید) که یک بار استالین از نیروهای نظامی تحت‌اختیار پاپ پرس و جو کرد. حوادث متعاقب به ما نشان دادند که در یک سری شرایط خاص، در اختیار داشتن قوای نظامی امتیازی مهم محسوب می‌شود، ولی همه‌چیز فقط به ارتش داشتن بستگی ندارد. نیروهای غیرمادی‌ای هم هستند که نمی‌توان آن‌ها را به طور دقیق اندازه‌گیری کرد، ولی در هر صورت وزن دارند و تأثیر خاص خودشان را می‌گذارند.
قدرت‌هایی نامحسوس ما را احاطه کرده‌اند و این قدرت‌ها صرفاً به ارزش‌های معنوی که ادیان بزرگ جهان از آن سخن گفته‌اند، محدود نمی‌شوند. بلکه در به توان رساندن اعداد نیز قدرتی نهفته است: قوانین تغییرناپذیر آن قرن‌هاست که پابرجا مانده‌اند و نه تنها دستورات استالین، بلکه دستوران پاپ را نیز پشت سر گذاشته‌اند. اگر به من باشد، سنت ادبی را به جمع این قدرت‌ها اضافه می‌کنم؛ منظور از سنت ادبی، آن شبکه‌ای از نوشته‌هاست که انسان‌ها تولید کرده‌اند و همچنان به تولید کردنشان ادامه می‌دهند؛ نوشته‌هایی که نه به منظور اهداف کاربردی (مثل ثبت مدارک، تفسیر حقوقی، فرمول‌های علمی، گزارش جلسات یا برنامه‌ی زمانی حرکت قطارها)، بلکه به خاطر ذات خودشان، برای لذت بشر نوشته شده‌اند و به منظور لذت بردن، تهذیب روح، افزایش دانش و آگاهی یا شاید هم وقت گذراندن خوانده می‌شوند؛ بدون این‌که کسی ما را مجبور به خواندنشان بکند (به استثنای مواردی که در مدرسه یا دانشگاه وظیفه‌ی خواندنشان به عنوان یک تکلیف به ما محول شود).
درست است، آثار ادبی فقط کمی تا قسمتی نامحسوس هستند، چون معمولاً به عنوان نوشته‌هایی روی کاغذ به دست ما می‌رسند. ولی زمانی بود که راه انتقالشان، صدای کسی بود که به صورت شفاهی روایتشان می‌کرد، یا زمانی روی سنگ به نگارش درمی‌آمدند، در حالی که امروزه ما از آینده‌ی کتاب الکترونیک صحبت می‌کنیم؛ تکنولوژی‌ای که به ما اجازه می‌دهد کلکسیونی از جوک‌ها یا کمدی الهی دانته را روی یک صفحه‌ی کریستال مایع بخوانیم. بگذارید برای اولین و آخرین بار بگویم که من این بعد از ظهر را صرف حرف زدن راجع به موضوع رنج‌آور کتاب الکترونیک نخواهم کرد. من بدون شک به آن دسته از افرادی تعلق دارم که دوست دارند یک رمان یا شعر را روی کتاب‌های کاغذی بخوانند؛ کتاب‌هایی که حتی مچالگی و تا خوردگی صفحاتشان را هم به خاطر خواهم سپرد، هرچند به اطلاعم رسیده است که نسل جدیدی از هکرهای دیجیتال که به عمرشان حتی یک کتاب هم نخوانده‌اند، اکنون به لطف کتاب الکترونیک لذت خواندن دن کیشوت را برای اولین بار تجربه کرده‌اند. این اتفاق خوشایند مشخصاً نفع بزرگی به ذهنشان رساند، ولی ضرر بزرگی به چشم‌هایشان زد. اگر نسل‌های بعدی به رابطه‌ای خوب (چه روانی و چه فیزیکی) با کتاب الکترونیک دست پیدا کنند، چیزی از قدرت دن کیشوت کاسته نخواهد شد.
این قدرت نامحسوس که آن را ادبیات نام گذاشته‌ایم، به چه درد می‌خورد؟ اولین جوابی که می‌توان به این سؤال داد و البته پیش‌تر به آن اشاره کردم، این است که ادبیات به خاطر خودش خوانده می‌شود و وسیله‌ای برای رسیدن به هدفی والاتر نیست. ولی چنین دیدگاه سطحی‌ای نسبت به لذت ادبیات خطر پایین آوردن آن در سطح دویدن در پارک یا جدول حل کردن را به همراه دارد؛ فعالیت‌هایی که هردویشان برای رسیدن به هدفی والاتر انجام می‌شوند: اولی برای سلامتی بدن و دومی برای گسترش دایره لغات. بنابراین موضوعی که قصد دارم راجع به آن حرف بزنم، نقش‌هایی است که ادبیات در زندگی شخصی و اجتماعی ما بازی می‌کند.
مهم‌تر از همه، ادبیات زبان را به عنوان میراث همگانی ما زنده نگه می‌دارد. طبق تعریف، زبان راه خود را طی می‌کند و هیچ دستوری از بالا، خواه از جانب سیاستمداران، خواه از جانب افراد آکادمیک، نمی‌تواند جلوی پیشرفت آن را بگیرد یا مسیرش را به سمتی که خودشان فکر می‌کند بهتر است، منحرف کند. فاشیست‌ها در ایتالیا تلاش کردند mescita را به جای بار، coda di gallo را به جای کوکتل، rete را به جای هدف و auto publica را به جای تاکسی به کار ببرند، ولی زبان ما هیچ توجهی به پیشنهادهایشان نشان نداد. سپس یک فاجعه‌ی لغوی، یک واژه‌ی کهنه‌ی غیرقابل‌قبول همچون autista را به جای شوفر پیشنهاد دادند و زبان آن را پذیرفت. شاید به خاطر این‌که صدایی که در زبان ایتالیایی ناآشنا باشد، در آن به کار نرفته بود. زبان ایتالیایی لغت تاکسی را در خود حفظ کرد، ولی به مرور زمان، حداقل در زبان گفتار، آن را به tassi تبدیل کرد.
زبان هر مسیری را که دلش بخواهد طی می‌کند، ولی به پیشنهادهای ادبی توجه بیشتری نشان می دهد. بدون دانته از یک زبان ایتالیاییِ واحد خبری نبود. وقتی در مقاله‌ی «من باب فصاحت زبان بومی[۱]»، دانته گویش‌های مختلف ایتالیایی را بررسی و محکوم می‌کند و تصمیم می‌گیرد تا یک «زبان بومی برجسته» را از دلشان بیرون بکشد، هیچ‌کس روی چنین ادعای متکبرانه‌ای شرط‌بندی نمی‌کرد، ولی دانته با نوشتن کمدی الهی شرط را برد. درست است که چند قرن طول کشید تا زبان بومی دانته به زبانی تبدیل شود که همه‌ی ما ایتالیایی‌ها به آن سخن می‌گوییم، ولی دلیل این موفقیت، جمع کسانی بود که به ادبیات ایمان داشتند و نسل اندر نسل از الگویی که دانته به جا گذاشته بود، پیروی کردند. اگر آن الگو وجود نداشت، شاید ایده‌ی اتحاد سیاسی به جایی نمی‌رسید. شاید به همین خاطر است که بوسی[۲] به «زبان بومی برجسته» سخن نمی‌گوید.
بیست سال صحبت فاشیست‌ها از «تپه‌های مُقَدر روم» و «سرنوشت‌های اجتناب‌ناپذیر» یا «حوادث غیرقابل پیش‌گیری» و «گاوآهن‌هایی که روی زمین شیار می‌کشند» در آخر هیچ‌کدام اثری روی ایتالیای معاصر به جا نگذاشتند؛ آنچه که روی ایتالیای معاصر تأثیر گذاشت، آزمایش‌های تجربی فوتوریست‌ها[۳] با نثر بود؛ آزمایش‌هایی که در زمان خود مورد قبول واقع نشدند. با وجود این‌که اغلب می‌شنوم که مردم از گسترش نوعی ایتالیایی میانه که به لطف تلویزیون پرطرفدار شده است گله می‌کنند، بیایید فراموش نکنیم که جذابیت این ایتالیایی میانه، در عالی‌ترین حالت خود، از طریق نثر ساده و کاملاً مقبول مانزونی[۴] و کمی بعدتر، اِزِوو[۵] یا موراویا[۶] به ما رسید.
ادبیات از طریق کمک کردن به ساختن زبان، نوعی حس هویت و همبستگی به وجود می‌آورد. من در ابتدا از دانته مثال آوردم، ولی ما می‌توانیم به این فکر کنیم که تمدن یونان بدون هومر، هویت آلمان بدون ترجمه‌ی لوتر از کتاب مقدس، زبان روسی بدون پوشکین یا تمدن هند بدون مهاباراتا و رامایانا، به چه سرنوشتی دچار می‌شدند.
ادبیات زبان هر فرد را نیز زنده نگه می‌دارد. این روزها عده‌ی زیادی از زبان تلگرافی‌ای که از طریق ایمیل و پیامک به ما تحمیل می‌شود، گله‌مند هستند؛ زبانی که از طریق آن حتی می‌توان با حروف و علائم اختصاری جمله‌ای را چون «عاشقت هستم» ادا کرد. ولی لازم است به خاطر داشته باشیم که جوانانی که از طریق این فرم جدید از اختصارسازی، پیام ارسال می‌کنند، یا حداقل کسری از این آن‌ها، همان جوانانی هستند که در مکان مقدس جدید کتاب‌ها یعنی کتاب‌فروشی‌های چندطبقه، جمع می‌شوند و حتی وقتی کتابی را ورق می‌زنند، بدون این‌که آن را بخرند، در معرض سبک‌های ادبی غنی و پرطمطراقی قرار می‌گیرند که والدینشان و مسلماً پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایشان، هیچ‌وقت در معرض آن قرار نگرفته‌اند.
با وجود این‌که تعداد آن‌ها در مقایسه با خوانندگان نسل‌های گذشته بیشتر است، این جوانان اقلیتی از ساکنین شش میلیارد نفری این سیاره به حساب می‌آیند. آرمان‌گرایی من به حدی نرسیده است که باور داشته باشم ادبیات می‌تواند برای جمعیت زیادی از مردم که از امکانات ساده‌ای چون غذا و دارو محروم هستند، آرامش و لذت به همراه بیاورد، ولی می‌خواهم نکته‌ای را مطرح کنم: انسان‌های پستی که در گروه‌های گانگستری بی‌هدف پرسه می‌زنند و با پرت کردن سنگ از پل بزرگراه مردم را می‌کشند یا بچه‌ای را آتش می‌زنند، این افراد هرکه که باشند، به این وضع دچار شده‌اند، نه به خاطر این‌که «گفتار جدید» کامپیوتری آن‌ها را فاسد کرده است (آن‌ها حتی به کامپیوتر دسترسی ندارند)، بلکه به این خاطر که از دنیای ادبیات محروم مانده‌اند؛ وگرنه آن‌ها به طریقی از راه تحصیل و بحث، به دنیای ارزش‌هایی که به کتاب‌ها وجودیت می‌بخشد و ما را به سمت کتاب‌ها سوق می‌دهد، متصل هستند.
خواندن آثار ادبی ما را مجبور می‌کند تا در امر وفادار بودن و احترام گذاشتن ممارست ورزیم؛ هرچند با در اختیار داشتن آزادی نسبی برای تفسیر کردن. کفرگویی خطرناکی در عرصه‌ی نقد ادبی وجود دارد که در دوران ما هم بسیار رایج شده و طبق تعالیم آن، ما می‌توانیم هر بلایی که دلمان می‌خواهد سر یک اثر ادبی بیاوریم و هر خوانشی را که انگیزش‌های کنترل‌نشده‌یمان ما را به سمت آن سوق می‌دهد، روی آن اعمال کنیم. این درست نیست. آثار ادبی دستمان را برای تفسیر کردن باز می‌گذارند، چون گفتمانی به ما ارائه می‌کنند که چندین لایه خوانش در آن نهفته است و ابهامات زبان و دنیای واقعی را پیش روی ما قرار می‌دهد. ولی برای شرکت در این بازی که به هر نسل اجازه می‌دهد نسبت به یک اثر ادبی خوانشی متفاوت داشته باشد، ما باید در ابتدا نسبت به چیزی که در جای دیگر آن را نیت متن خطاب کرده‌ام، عمیقاً احترام بگذاریم.
از یک طرف دنیا یک کتاب «بسته» به نظر می‌رسد و به ما اجازه می‌دهد فقط یک خوانش روی آن داشته باشیم. به عنوان مثال، اگر قانونی راجع به گرانش سیاره‌ای وجود دارد، پس آن قانون فقط و فقط در یک حالت صحت دارد. در مقایسه با چنین چیزی، دنیای یک کتاب، از دیدگاه ما یک دنیای باز به نظر می‌رسد. ولی اجازه دهید با عقل سلیم خود به یک اثر روایی نگاه کنیم و حدسیاتمان راجع به آن را با حدسیاتمان راجع به دنیا مقایسه کنیم. وقتی با دنیا سر و کار داریم، می‌بینیم که قوانین جهانی جاذبه، قوانینی هستند که نیوتن بیان کرد. یا می‌بینم که ناپلئون در پنجم می ۱۸۲۱ در سنت هلنا درگذشت. با این حال، اگر ذهنمان را باز نگه داریم، همیشه آمادگی این را داریم تا اگر روزی علم قوانین اصلی کائنات را طور دیگری بیان کرد، یا اگر مورخی مدارک منتشرنشده‌ای را کشف کرد که ثابت می‌کند ناپلئون به هنگام فرار روی یک کشتی بناپارتیست درگذشت، ما نیز فرضیات خود را مطابق با این کشفیات جدید تغییر دهیم. از طرف دیگر، تا جایی که با دنیای کتاب‌ها سر و کار داریم، بیاناتی چون «شرلوک هلمز مجرد بود»، «گرگ بدجنس شنل قرمزی را قورت داد، ولی شکارچی او را نجات داد» یا «آنا کارنینا خودکشی کرد»، تا ابد صحیح باقی می‌مانند و هیچ‌کس نمی‌تواند ردشان کند. اشخاصی هستند که این ادعا را که عیسی پسر خدا بود رد می‌کنند، عده‌ای دیگر مطمئن نیستند اصلاً شخصی به نام عیسی ناصری در تاریخ وجود داشته باشد، عده‌ای دیگر ادعا می‌کنند عیسی صراط مستقیم، حقیقت و زندگی است و گروهی دیگر نیز باور دارند مسیح هنوز ظهور نکرده است. ما هرطور که به این سؤال‌ها نگاه کنیم، به این نظرات احترام می‌گذاریم. ولی برای نظر کسی که ادعا می‌کند هملت با اوفلیا ازدواج کرد، یا سوپرمن همان کلارک کنت نیست، نمی‌توان احترام قائل شد.
متون ادبی به ما چیزهایی را عرضه می‌کنند که جای شک باقی نمی‌گذارند، ولی در عین حال، برخلاف دنیای واقعی، این متون آنچه را که ما باید در آن‌ها مهم بپنداریم، و آنچه را که نباید به عنوان نقطه‌ی شروع تفاسیری بی قید و بند در نظر بگیریم، با نهایت اطمینان نشانه‌گذاری می‌کنند.
در انتهای فصل ۳۵ رمان سرخ و سیاه[۷]، ژولین سورِل به کلیسا می‌رود و به مادام دو رِنال تیراندازی می‌کند. پس از اشاره به دست‌های لرزان ژولین، استاندال به ما می‌گوید پروتاگونیست تیر اول را شلیک می‌کند و تیرش خطا می‌رود. سپس تیر دیگری شلیک می‌کند و زن به زمین می‌افتد. ما می‌توانیم ادعا کنیم که دست‌های لرزان ژولین و خطا رفتن تیر اول حاکی از این هستند که ژولین بی بر و برگرد، به قصد کشتن مادام به کلیسا نرفته بود، بلکه احساساتی شدید و انگیزشی که نیتی مبهم در آن نهفته بود، او را به آنجا کشاندند. این حادثه را طور دیگری نیز می‌توان تفسیر کرد؛ به این شکل که ژولین واقعاً قصد کشتن مادام را داشت، ولی یک فرد بزدل بود. متن به ما اجازه می‌دهد به هر دو شکل مذکور آن را تفسیر کنیم.
برای عده‌ای از خوانندگان کتاب این سؤال پیش آمد که گلوله‌ی اول به کجا برخورد کرد؛ سؤالی که برای بسیاری از طرفداران پر و پا قرص استاندال جالب خواهد بود. همان‌طور که طرفداران متعصب جویس به دوبلین می‌روند تا مغازه‌ی داروفروشی‌ای را پیدا کنند که بلوم از آن یک قالب صابون لیموشکل خرید (و برای ارضا کردن این زائران ادبی، آن داروفروشی که واقعاً هم وجود دارد، تولید چنین صابون‌هایی را از سر گرفته است)، می‌توان تصور کرد طرفداران استاندال نیز سعی کنند وِریِر[۸] و کلیسا را در دنیای واقعی پیدا کنند و سپس تک‌تک ستون‌های آن را با دقت واکاوی کنند تا شاید اثر گلوله را روی یکی از آن‌ها پیدا کنند. این مثال جالبی از علاقه‌ی افراطی یک فرد ادبیاتی‌ست. ولی بیایید فرض را بر این بگیریم که منتقدی می‌خواهد سرنوشت گلوله‌ی خطارفته را اساس تفسیر کلی‌اش از رمان قرار دهد. در دورانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، چنین فرضیه‌ای ناممکن نیست. افرادی بوده‌اند که خوانششان از داستان «نامه‌ی مسروقه[۹]»ی ادگار آلن پو را کاملاً بر اساس موقعیت نامه نسبت به طاقچه‌ی بالای شومینه‌ی قرار داده‌اند. گرچه پو به موقعیت نامه در داستان به طور واضح اهمیت می‌بخشد، ولی استاندال به ما می‌گوید که اطلاعات بیشتری راجع به گلوله‌ی اول در دست نیست و به همین خاطر، آن را از قلمروی فرضیه‌بافی‌های ادبی خارج می‌کند. اگر ما بخواهیم به متن استاندال وفادار بمانیم، آن گلوله را باید تا ابد گم‌شده طلقی کرد و این سؤال که به کجا برخورد کرد، در فضای روایی داستان اهمیتی ندارد. از طرف دیگر، آنچه که در اولین رمان استاندال، آرمانس[۱۰]، در رابطه با ناتوانی احتمالی پروتاگونیست ناگفته باقی می‌ماند، خواننده را به سمت فرضیاتی آشفته سوق می‌دهد تا آنچه را که داستان به طور واضح به ما نمی‌گوید، نزد خود کامل کند. همچنین در «نامزد» مانزونی، عبارتی چون «زن بخت‌برگشته پاسخ داد» از عمق فرو رفتن گرترود در گناه خود در رابطه‌اش با اجیدیو به ما خبر نمی‌دهد، ولی هاله‌ی تاریک فرضیاتی که در خواننده برانگیخته می‌شوند، یکی از دلایل جذابیت این عبارت فروتنانه و مبهم است.
در ابتدای سه تفنگدار به این اشاره شده که دارتانیان، روز دوشنبه در آپریل ۱۶۲۵ روی اسب کوچک چهارده‌ساله‌ای وارد میونگ شد. اگر روی کامپیوترتان نرم‌افزار تقویم قدرتمندی داشته باشید، می‌توانید بلافاصله این تاریخ را چک کنید و ببینید دوشنبه‌ی مذکور هفتم آپریل بوده است. این تریویای لذت‌بخشی برای طرفداران پر و پا قرص دوما است. آیا کسی می‌تواند تفسیر دقیق خود از رمان را بر پایه‌ی این جزئیات کوچک قرار دهد؟ من که می‌گویم خیر، چون متن این جزئیات را مهم جلوه نمی‌دهد. در طول رمان مشخص می‌شود که ورود دارتانیان به میونگ در روز دوشنبه اتفاق مهمی نیست، در حالی که ورود او در ماه آپریل از اهمیتی ویژه برخوردار است (باید به خاطر داشت برای لاپوشانی این حقیقت که سردوشی پر زرق و برقش فقط از جلو گلدوزی شده، پورتوس شنلی بلند از جنس مخمل سرخ پوشیده بود ؛ در آن فصل چنین پوششی منطقی به نظر نمی‌رسید؛ در حدی که تفنگدار مجبور شد وانمود کند که سرما خورده است).
شاید برای بسیاری از مردم تمام این گفته‌ها مثل روز روشن باشند، ولی چنین نکات واضح (و اغلب فراموش‌شده‌ای) به ما یادآوری می‌کنند که دنیای ادبیات به این اطمینان که فرضیاتی وجود دارند که نمی‌توان زیر سؤال بردشان، قوت می‌بخشد و بدین ترتیب ادبیات به ما الگویی، هرچند ساختگی، از حقیقت ارائه می‌دهد. حقیقت واقعی اغلب با آنچه که اغلب حقایق هرمونتیک یا تفسیری خوانده می‌شوند، سر مجادله دارد: چون هرگاه کسی سعی می‌کند تا به ما بگوید انگیزه‌ی پشت اعمال دارتانیان علاقه‌ی همجنس‌گرایانه‌اش به پورتوس بود، یا «اینومیناتو»ی مانزونی به خاطر عقده‌ی ادیپی شدید به پلیدی گرایش پیدا کرد، یا عامل فساد راهبه‌ی مونزا[۱۱] کمونیسم بود – تفسیری که عده‌ای از سیاستمداران امروزی مشتاق به پیشنهاد دادن آن هستند -، یا دلیل پشت رفتار پانورژ[۱۲] نفرت او از کاپیتالیسم رو به ظهور بود، ما همیشه می‌توانیم پاسخ دهیم که در متون مربوطه هیچ بیانیه، اشاره یا چشمک ادبی‌ای وجود ندارد که به ما اجازه بدهد چنین برداشت‌هایی را از آن‌ها انجام دهیم. دنیای ادبیات دنیایی است که می‌توان در آن تعیین کرد که آیا خواننده درکی از واقعیت دارد یا قربانی توهمات خودش است.
شخصیت‌ها مهاجرت می‌کنند. ما می‌توانیم نکاتی حقیقی راجع به شخصیت‌های ادبی بیان کنیم، چون آنچه برایشان اتفاق می‌افتد، به صورت نوشته ثبت شده است؛ و نوشته نیز همچون قطعه‌ی موسیقی‌ست. این‌که آنا کارنینا دست به خودکشی زد، به همان اندازه حقیقت دارد که سمفونی پنجم بتهوون در دو مینور نوشته شده است (و نه چون سمفونی ششم در فا ماژور) و با «سول، سول، سول، می بمل» آغاز می‌شود. ولی شخصیت‌های ادبی خاصی هستند – به هیچ عنوان نه همه‌یشان – که متنی را که به آن‌ها وجودیت بخشیده ترک می‌کنند و به بخشی از کائنات مهاجرت می‌کنند که مرزبندی آن برای ما کار دشواری است. شخصیت‌های روایت، وقتی که خوش‌شانس باشند، از متنی به متن دیگر مهاجرت می‌کنند و این به آن خاطر نیست که شخصیت‌هایی که مهاجرت نمی‌کنند، از بعد هستی‌شناسی با هم‌نوعان خوش‌شانس‌تر خود فرق دارند؛ مسأله اینجاست که آن‌ها فرصت این کار را پیدا نکرده‌اند و ما نیز هیچ‌وقت با آن‌ها برخوردی نخواهیم داشت.
شخصیت‌های اساطیری و شخصیت‌هایی که از دل روایت‌های «سکولار» بیرون آمده‌اند، هردو از متنی به متن دیگر مهاجرت کرده‌اند (و از طریق اقتباس‌ها به مدیوم‌های دیگر، از کتاب به فیلم یا رقص باله، یا از سنت شفاهی به کتاب): اولیس، جیسون، پادشاه آرتور یا پارسیفال[۱۳]، آلیس، پینوکیو، دارتانیان. هنگامی که داریم از این شخصیت‌ها صحبت می‌کنیم، آیا داریم به روایت خاصی از آن‌ها اشاره می‌کنیم؟ بیایید دوباره مثال شنل‌قرمزی را پیش بکشیم. دو روایت مشهور از این داستان نقل شده است، یکی از شارل پرو و دیگری از برادران گریم، و بین این دو روایت تفاوتی اساسی وجود دارد. در روایت قبلی گرگ بدجنس دخترک را قورت می‌دهد و داستان همین‌جا تمام می‌شود و بدین ترتیب احتمال گرفتن چند درس اخلاقی را راجع به خطر بی‌احتیاطی پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. در روایت دوم شکارچی سر می‌رسد، گرگ را می‌کشد و کودک و مادربزرگ را از مرگ نجات می‌دهد. یک پایان شاد.
حالا بیایید تصور کنیم که مادری دارد حکایت را برای فرزندانش تعریف می‌کند و وقتی گرگ دخترک را می‌بلعد، پایان قصه را اعلام می‌کند. در این صورت، کودکان اعتراض خواهند کرد و به او خواهند گفت داستان «واقعی» را برایشان تعریف کند؛ داستانی که در آن شنل‌قرمزی در آخر قصه زنده خواهد ماند. در چنین شرایطی اگر مادر ادعا کند یک واژه‌شناس متنی سختگیر است، دردی از کسی دوا نخواهد شد. کودکان داستان «واقعی» را که در آن شنل‌قرمزی آخرش واقعاً به زندگی برمی‌گردد از قبل می‌دانند؛ و این داستان به روایت برادران گریم نزدیک‌تر است. با این حال به طور دقیق با روایت برادران گریم تطابق ندارد، چون بسیاری از جزئیات ریز آن – در این جزئیات ریز هم برادران گریم و شارل پرو با هم اختلاف نظر دارند (مثلاً ماهیت هدیه‌ای که شنل‌قرمزی برای مادربزرگش می‌برد) – از روایت حذف شده‌اند؛ جزئیاتی که کودکان به حذف شدنشان کوچک‌ترین اهمیتی نمی‌دهند، چون به شخصیتی مربوط می‌شوند که در سنت قصه‌گویی به مراتب الگووارتر است، نوسان بیشتری دارد و در روایت‌های مختلفی که بسیاری از آن‌ها شفاهی نیز بوده‌اند، حضور پیدا می‌کند.
به همین ترتیب شنل‌قرمزی، دارتانیان، اولیس و مادام بوواری به افرادی تبدیل می‌شوند که وجودی مستقل از روایت‌های اصلی‌شان پیدا می‌کنند و حتی کسانی که هیچ‌گاه روایت اصلی را نخوانده‌اند، می‌توانند چیزهایی راجع به این شخصیت‌ها بگویند که حقیقت دارند. به شخصه قبل از خواندن ادیپ شهریار می‌دانستم که او با یوکاسته ازدواج می‌کند. این روایت‌ها هرچقدر هم که نوسان پیدا کنند، باز هم از رد شدن مصون نمی‌مانند. هرکس که ادعا کند مادام بوواری با شارل آشتی می‌کند و در آخر تا ابد خوش و خرم در کنار او زندگی می‌کند، با بازخورد منفی کسانی مواجه می‌شوند که با شخصیت اِما بوواری آشنایی نسبی دارند و از عقل سلیم نیز برخوردار هستند.
این افراد در حال نوسان دقیقاً کجا وجود دارند؟ جواب این سؤال به فرمت هستی‌شناسانه‌ی ما بستگی دارد، مهم نیست که جا برای جذر گرفتن، زبان اتروسکایی، دو ایده‌ی متفاوت راجع به تثلیث مقدس (تثلیث رومی که اعتقاد دارد روح‌القدس از پدر و پسر ناشی می‌شود (ex Patre Filoque procedit) و تثلیث بیزانسی که اعتقاد دارد روح‌القدس فقط از پدر ناشی می‌شود) وجود دارد یا خیر. ولی این بخش از دنیا وضعیت نامشخصی دارد و حاوی موجوداتی از جنس‌های مختلف است، چون حتی پاتریارک قسطنطنیه (که سر جواب سؤال «Filoque» آماده است تا با پاپ دعوا کند) نیز با حقیقی بودن این بیانیه که شرلوک هلمز در خیابان بیکر زندگی می‌کند و کلارک کنت همان سوپرمن است، موافقت خواهد کرد (حداقل امیدوارم که موافقت کند).
با این حال، در رمان‌ها و اشعار گوناگونی نوشته شده که – و من این مثال‌ها را به طور تصادفی از خودم درمی‌آورم – هازدروبال کورینا را می‌کشد یا ثئوفراستوس دیوانه‌وار عاشق تئودولیندا می‌شود، ولی هیچ‌کس باور ندارد که راجع به چنین مسائلی بتوان بیانیه‌ای حقیقی اعلام کرد. چون این شخصیت‌های نگون‌بخت هیچ‌گاه متن اصلی‌شان را ترک نکرده و به حافظه‌ی جمعی ما راه پیدا نکرده‌اند. چرا ازدواج نکردن هملت با اوفلیا از ازدواج کردن ثئوفراستوس و تئودولیندا حقیقی‌تر است؟ آن قسمت از دنیای ما که در آن هملت و اوفلیا در کنار هم زندگی می‌کنند، ولی ثئوفراستوس پیر بیچاره نه، کجاست؟
بعضی شخصیت‌ها در خیال جمعی به حقیقت تبدیل شده‌اند، چون طی گذر قرن‌ها، ما به آن‌ها تعلق خاطر پیدا کرده‌ایم. ما به خیالات بی‌شماری تعلق‌خاطر پیدا می‌کنیم، چه با چشمان باز و چه در حالت خواب و بیدار. ممکن است فکر کردن به مرگ کسی که دوستش داریم، ما را تحت تأثیر قرار دهد، یا ممکن است تصور برقراری رابطه‌ی اروتیک با آن شخص به واکنش فیزیکی منجر شود. به همین ترتیب، طی پروسه‌ی همذات‌پنداری یا فرافکنی[۱۴]، ممکن است سرنوشت اما بوواری ما را تحت تأثیر قرار دهد، یا همان‌طور که برای چندین نسل پیش آمده، به خاطر بدبیاری‌های ورتِر[۱۵] جوان یا یاکوپو اورتیس[۱۶] به خودکشی تمایل پیدا کنیم. با این حال، اگر کسی از ما سؤال کند آیا شخصی که مرگش را در ذهن متصور شدهایم، واقعاً مرده است، ما پاسخ منفی می‌دهیم و می‌گوییم این چیزی بیش از خیالی شخصی نبوده است. از طرف دیگر، اگر کسی از ما بپرسد آیا ورتر واقعاً خودکشی کرد یا نه، ما پاسخ مثبت می‌دهیم، و خیالی که اکنون از آن صحبت می‌کنیم، دیگر جنبه‌ی شخصی ندارد، بلکه حقیقتی است که تمام خوانندگان کتاب آن را تأیید خواهند کرد. در حدی که ما هرکس را که به خاطر تصور فوت عزیزش خودکشی کرده (در صورتی که به خوبی آگاه باشد این سناریو حاصل خیال‌پردازی خودش است)، دیوانه می‌پنداریم، ولی سعی می‌کنیم عمل کسی را که تحت تأثیر خودکشی ورتر خودکشی کرده، توجیه کنیم؛ آن هم در حالی که می‌دانیم ورتر صرفاً یک شخصیت خیالی است.
ما باید فضایی را در دنیا پیدا کنیم که این شخصیت‌ها در آن زندگی می‌کنند و از آنجا به حدی رفتارمان را تحت تأثیر قرار می‌دهند که تصمیم می‌گیریم آن‌ها را سرمشق زندگی خودمان قرار دهیم، و سرمشق زندگی دیگران، تا وقتی می‌گوییم یک نفر عقده‌ی ادیپ دارد، یا اشتهایی غول‌آسا[۱۷]، یا رفتاری چون دون کیشوت، یا همچون اتللو حسود است، چون هملت شکاک، چون دون جوان درمان‌ناپذیر، یا یک اسکروج به تمام معنا، کاملاً مشخص باشد که منظورمان چیست. در ادبیات، این پدیده صرفاً به شخصیت‌ها محدود نمی‌شود و موقعیت‌ها و اشیاء را نیز دربرمی‌گیرد. چرا زنانی که چپ و راست از میکلانژ، قطعه‌های تیز بطری‌هایی که زیر نور مبهوت‌کننده‌ی آفتاب در دیوار گیر کرده‌اند (مونتاله)، چیزهای خوب باب طبع بدسلیقه‌ها (گوزینو)، وحشتی که که در مشتی غبار به ما نشان داده می‌شود (الیوت)، پرچین (لئوپاردی)، آب‌های زلال و سرد (پتراک) و غذای حیوانی (دانته) صحبت می‌کنند، به استعاراتی برجسته تبدیل می‌شوند که دائماً آماده‌اند تا به ما بگویند کیستیم، چه می‌خواهیم، به کجا می‌رویم، چه چیزی نیستیم و چه چیزهایی نمی‌خواهیم؟
این موجودات ادبی بین ما هستند. (شاید) همچون جذر و نظریه‌ی فیثاغورس از ابتدا وجود نداشته‌اند، ولی حالا که ادبیات آن‌ها را خلق کرده و ما هم با تعلق خاطر خود پرورششان داده‌ایم، وجودیت پیدا کرده‌اند و ما هم باید با آن‌ها کنار بیاییم. حتی برای جلوگیری از شکل‌گیری بحث‌های هستی‌شناسی و متافیزیکی، اجازه دهید بگوییم این شخصیت‌ها همچون بافت فرهنگی یا وضعیت اجتماعی وجود دارند. ولی حتی تابوی جهانی زنای با محارم نیز یک بافت فرهنگی، ایده و وضعیت است و در عین حال، قدرت این را دارد تا سرنوشت جوامع انسانی را تغییر دهد.
با این حال، همان‌طور که بعضی افراد امروزه ادعا می‌کنند، حتی محبوب‌ترین شخصیت‌های ادبی نیز در خطر محو شدن، انتقال یافتن و تغییر کردن هستند و در این میان، ثباتی را که ما را مجبور کرد با اتکا بر آن به سرنوشتشان اهمیت دهیم، از دست می‌دهند. ما هم‌اکنون وارد عصر فرامتن الکترونیکی (Hypertext) شدهایم؛ پدیده‌ای که نه تنها به ما اجازه می‌دهد در هزارتویی متنی سفر کنیم (خواه یک دانشنامه‌ی مفصل باشد، خواه مجموعه‌ی کامل آثار شکسپیر)، بدون این‌که لزوماً تمام اطلاعات گنجانده‌شده در آن را «واکاوی» کنیم، بلکه به ما این امکان را می‌دهد تا همچون میل بافتنی‌ای که داخل یک کلاف کاموا فرو می‌رود، به آن نفوذ کنیم. به لطف فرامتن، پدیده‌ی نویسندگی خلاق رایگان رنگ واقعیت به خود گرفته است. می‌توان در اینترنت برنامه‌هایی را پیدا کرد که به شما اجازه می‌دهد به صورت گروهی داستان بنویسید و با روایت‌هایی سر و کله بزنید که تا دلتان بخواهد، می‌توانید گره‌گشاییشان را تغییر دهید. اگر می‌توان با متنی که به صورت گروهی و همراه با دوستانی مجازی نوشته شده، چنین کاری کرد، چرا متون ادبی موجود را امتحان نکرد؟ چه چیزی جلوی ما را گرفته تا برنامه‌هایی بخریم که به ما اجازه می‌دهد روایت‌هایی که بشر را چند هزار سال است با خود درگیر کرده‌اند، عوض کنیم؟
تصور کنید که با اشتیاق در حال خواندن جنگ و صلح هستید و منتظرید ببینید که آیا ناتاشا بالأخره گول چاپلوسی‌های آناتولی را خواهد خورد، آیا شاهزاده آندره‌ی شگفت‌انگیز فوت خواهد کرد، آیا پیر جرأت تیراندازی به ناپلئون را پیدا خواهد کرد؟ اکنون شما می‌توانید تولستوی خود را از نو بیافرینید و زندگی طولانی و شادی را برای آندری به ارمغان آورید، کاری کنید پیر آزادکننده‌ی اروپا شود. شما حتی می‌توانید اما بوواری را با شارل بیچاره آشتی دهید و او را به مادری خوشحال و راضی تبدیل کنید، یا سناریویی را تعیین کنید که در آن شنل‌قرمزی وارد جنگل می‌شود و در آنجا پینوکیو را ملاقات می‌کند، یا به دست مادرخوانده‌اش که سیندرلا نام دارد، اسیر شده و مجبور می‌شود به خدمت اسکارلت اوهارا دربیاید؛ یا سناریویی که در آن در جنگل با خدمتکاری جادویی به نام ولادیمیر جی. پراپ[۱۸] آشنا می‌شود که به او حلقه‌ای جادویی عطا می‌کند؛ حلقه‌ای که این امکان را برای شنل‌قرمزی فراهم می‌کند تا در کنده‌ی درخت انجیر هندی مقدس توگی‌ها[۱۹]، اَلِف[۲۰] را کشف کند، نقطه‌ای که از آن کل کائنات را می‌توان دید. آنا کارنینا زیر قطار نخواهد مرد، چون راه‌آهن‌های باریک روسیه، در دولت پوتین، حتی از زیردریایی‌هایشان نیز ناکارآمدتر است، در حالی که در دوردست، آنسوی آینه‌ی آلیس، خورخه لوئیس بورخس به فونِز حافظه‌مند[۲۱] می‌گوید که یادش نرود جنگ و صلح را به کتابخانه‌ی بابل[۲۲] برگرداند…
آیا چیزی که گفتم، خیلی بد به نظر می‌رسد؟ نه، در واقع، در عرصه‌ی ادبیات چنین کاری قبلاً انجام شده است. از ایده‌ی «Le Livre» مالارمه[۲۳]، اجساد بدیع سورئالیست‌ها[۲۴]، صد هزار میلیارد شعر کنو[۲۵] و کتاب‌های نامحدود آوانگارد دوم[۲۶]. جا دارد جلسات اجرای موسیقی جاز به صورت بداهه (jam sessions) نیز اشاره کنم. این حقیقت که چنین جلساتی وجود دارند، جلساتی که در آن‌ها عصر هر روز حالت خاصی از یک تم موسیقیایی خاص اجرا می‌شود، ما را از رفتن به سالن‌های کنسرت دلسرد نمی‌کند؛ سالن‌هایی که در آن‌ها عصر هر روز اجرای سوناتای شوپن در سی بمول مینور، اپوس ۳۵ به همان حالت همیشگی به اتمام می‌رسد.
برخی می‌گویند با سر و کله زدن با فرامتن‌ها، ما از دو نوع زورگویی فرار می‌کنیم: اجبار به دنبال کردن سلسله مراتبی که دیگران تعیین کرده‌اند، و محکوم شدن به دسته‌بندی اجتماعی بین کسانی که می‌خوانند و کسانی که می‌نویسند. در نظر من این مضحک است، ولی سر و کله زدن با فرامتن‌ها به صورت خلاقانه – تغییر دادن داستان‌های قدیمی برای ساختن داستان‌های جدید – می‌تواند فعالیتی جذاب باشد؛ می‌تواند تکلیفی مفید باشد و در مدارس مورد استفاده قرار گیرد. این نوع جدید از نوشتن به همان جلسات موسیقی که مثال زدم، شباهت زیادی دارد. من باور دارم تلاش برای تغییر دادن داستان‌های موجود می‌تواند مفید یا حتی آموزنده باشد؛ همان‌گونه که تلاش برای اجرای موسیقی شوپن با ساز ماندولین جالب خواهد بود: این تمرین ذهن موسیقیایی را تقویت می‌کند و به فهم این‌که چرا صدای پیانو یکی از المان‌های اساسی سوناتای سی بمول مینور می‌باشد، کمک می‌کند. همچنین در کنار هم قرار دادن قطعه‌های ازدواج باکره[۲۷]، دوشیزگان آوینون[۲۸] و آخرین داستان پوکمون می‌تواند به سلیقه‌ی بصری شخص غنا ببخشد و در امر اکتشاف فرم‌هایی برای کلاژ [۲۹]کردن کمک بزرگی باشد. اساساً این کاری است که هنرمندان بزرگ همیشه در حال انجام آن بوده‌اند.
ولی این بازی‌ها نمی‌توانند جای کاربرد آموزشی واقعی ادبیات را بگیرند؛ کاربرد آموزشی‌ای که صرفاً به انتقال ایده‌های اخلاقی، چه خوب و چه بد، و شکل دادن حسی زیباشناسانه محدود نمی‌شود.
یوری لوتمان، در کتاب «فرهنگ و انفجار»[۳۰] به توصیه‌ی معروف چخوف اشاره می‌کند؛ این توصیه که اگر در داستان یا نمایشنامه‌ای تفنگی به دیوار آویخته شده است، تا قبل از پایان داستان، باید از آن تفنگ تیری شلیک شود. لوتمان بیان می‌کند که مسأله‌ی اصلی این نیست که آیا تیری از تفنگ شلیک می‌شود یا نه. همین‌که ما نمی‌دانیم آیا تیری از آن شلیک می‌شود یا نه، این تفنگ در پیرنگ اهمیت پیدا می‌کند. داستان خواندن یعنی کشش و هیجان. رسیدن به جواب این سؤال که آیا در آخر تیری از تفنگ شلیک شد یا نه، صرفاً چیزی بیش از دریافت اطلاعاتی ساده است. این اکتشاف به ما می‌گوید که همیشه اتفاقاتی در حال وقوع بوده‌اند و به ترتیب خاصی نیز در حال وقوع بوده‌اند و خواسته‌های خواننده این وسط اهمیتی ندارد. خواننده باید این محروم‌سازی را بپذیرد و از طریق آن، قدرت سرنوشت را احساس کند. اگر شما می‌توانستید سرنوشت شخصیتی را تعیین کنید، مثل این می‌مانست که سر میز مسئول یک آژانس مسافری بروید و از زبان او این سؤال را بشنوید: «خب دوست دارید نهنگ رو کجا پیدا کنید، توی ساموا یا جزایر آلوتیان؟ ضمناً می‌خواید خودتون بکشیدش، یا ترجیح می‌دید کوییکوئگ[۳۱] کارو تموم کنه؟» در حالی که درس اصلی موبی‌دیک این است که نهنگ هرکجا که دلش بخواهد می‌رود.
توصیف ویکتور هوگو از نبرد واترلو را در بینوایان در نظر بگیرید. برخلاف توصیف استاندال از نبرد از نگاه فابریزیو دل دونگو، که جایی آن وسط سرگردان است و نمی‌داند چه اتفاقی دارد می‌افتد، هوگو آن را از نگاه خدا و از بالا توصیف می‌کند. او آگاه است که اگر ناپلئون می‌دانست پشت بالاترین نقطه‌ی فلات مون-سنت-ژان سرازیری وجود دارد (راهنمایش او را از این موضوع آگاه نکرده بود)، سواره‌های زره‌پوش ژنرال میو به دست ارتش انگلیس به هلاکت نمی‌رسیدند؛ اگر چوپان کوچکی که بولو را راهنمایی می‌کرد مسیر متفاوتی را به او پیشنهاد می‌داد، ارتش پروس سربزنگاه سر نمی‌رسید تا نتیجه‌ی نبرد را تعیین کند.
ساختار فرامتنی به ما امکان این را می‌دهد تا نبرد واترلو را بازنویسی کنیم و شرایط را طوری تعیین کنیم که ارتش فرانسوی تحت فرمان گروشی، زودتر از ارتش آلمانی تحت فرمان بلوخر سر برسند. یک سری بازی استراتژی وجود دارند که به شما اجازه‌ی چنین کاری را می‌دهند و مطمئنم بسیار مفرح هستند. ولی شکوه تراژیک صفحاتی که هوگو نوشته، در این باور نهفته است که حوادث، اغلب برخلاف خواسته‌ی دل ما، اتفاق می‌افتند و نمی‌توان جلوی وقوعشان را گرفت. زیبایی جنگ و صلح در این حقیقت نهفته است که رنج شاهزاده آندری با مرگ او به پایان می‌رسد؛ با وجود این‌که شاید این اتفاق ما را بسیار متأثر کند. آن شگفتی دردناکی که خوانش تراژدی‌های عالی در ما برمی‌انگیزد، از این حقیقت نشئت می‌گیرد که قهرمانانشان، با وجود این‌که می‌توانستند از وقوع عاقبتی اسفناک پرهیز کنند، به خاطر ضعف یا ناآگاهی نمی‌توانند ببینند مسیری که در پیش گرفته‌اند، به کجا ختم می‌شود و به همین دلیل در گودالی می‌افتند که اغلب خودشان با دست خودشان آن را کنده‌اند. در هر صورت این حسی است که در ما برانگیخته می‌شود، پس از این‌که هوگو، با نشان دادن تمام فرصت‌های پیش روی ناپلئون برای پیروزی در واترلو، می‌نویسد: «آیا ناپلئون امکان این را داشت تا پیروز میدان شود؟ ما پاسخ منفی می‌دهیم. چرا؟ به خاطر ولینگتون؟ به خاطر بلوخر؟ نه. به خاطر خدا.»
این چیزی است که آثار روایی بزرگ به ما می‌گویند؛ حتی اگر مقام خدا را به سرنوشت یا قوانین تغییرناپذیر زندگی بدهند. کاربرد داستان‌های «تغییرناپذیر» دقیقاً همین است: با وجود میل شدید ما به تغییر سرنوشت، ناممکن بودن تغییر دادن آن را ملموس جلوه می‌دهند. و با چنین کاری، مهم نیست در حال تعریف چه داستانی هستیم، آن‌ها داستان زندگی خودمان را تعریف می‌کنند، و به خاطر همین است که می‌خوانیمشان و دوستشان داریم. ما به درس بی‌رحمانه و «محدودکننده»یشان نیاز داریم. روایت‌های فرامتنی درس‌های زیادی راجع به آزادی و خلاقیت دارند تا به ما آموزش دهند. اینها همه خوب و پسندیده است، ولی همه‌چیز نیست. علاوه بر اینها، داستان‌های «از پیش ساخته» به ما یاد می‌دهند چگونه بمیریم.
من باور دارم که یکی از کاربردهای اصلی ادبیات در درس‌هایی که راجع به سرنوشت و مرگ می‌دهد نهفته است. شاید درس‌های دیگری هم باشند، ولی در این لحظه مورد دیگری به ذهن نمی‌رسد.
سخنرانی در فستیوال ادبیات، مانتوا، سپتامبر ۲۰۰۰
[بالا]
[۱] De Vulgari Eloquentia
[۲] Umberto Bossi: رهبر سابق حزب «لیگ شمال» یا «لگا نورد» که هدف آن کسب استقلال شمال ایتالیا از باقی نواحی آن است.
[۳] Futurism: فوتوریسم یا آینده‌گری جنبش هنری‌ای بود که در سال ۱۹۰۹ در ایتالیا آغاز شد و سرسختانه در مقابل سنت‌های پیشین ایستاد تا انرژی و پویایی تکنولوژی مدرن را به هنر و تمام زیرشاخه‌های آن (از نقاشی و مجسمه‌سازی گرفته تا سینما و موسیقی) نیز تزریق کند. این جنبش عملاً در سال ۱۹۱۸ به پایان رسید، ولی با وجود عمر کوتاه خود بسیار تأثیرگذار بود، خصوصاً در روسیه و بر روی شخصیت‌هایی چون مالِویچ و مایاکوفسکی.
[۴] Alessandro Menzoni: شاعر و نویسنده‌ای ایتالیایی که رمان «نامزد» (The Betrothed) او که در سال ۱۸۲۷ منتشر شد، در زمره‌ی محبوب‌ترین رمان‌های نوشته‌شده به زبان ایتالیایی به شمار می‌رود و در توسعه‌ی زبان ایتالیایی مدرن نقش مهمی داشت.
[۵] Italo Svevo: رمان نویس ایتالیایی که رمان تحسین‌شده‌ی «اعترافات زنو» (Zeno’s Conscience) را در سال ۱۹۲۳ منتشر کرد. جیمز جویس یکی از طرفداران پر و پا قرص ازوو بود و شهرت کنونی اعترافات زنو تا حد زیادی مدیون تلاش‌های او برای چاپ ترجمه‌ی کتاب در پاریس بود.
[۶] Alberto Moravia: یکی از رمان‌نویس‌های ایتالیا در سده‌ی بیستم که رمان ضدفاشیستی «دنباله‌رو» (The Conformist) را در سال ۱۹۴۷ منتشر کرد. اقتباس سینمایی رمان در سال ۱۹۷۰ به کارگردانی برناردو برتولوچی به روی پرده رفت.
[۷] The Red and the Black: رمانی اثر استاندال، نویسنده‌ی فرانسوی، که در سال ۱۸۳۰ منتشر شد. این رمان راجع به تلاش ژولین سورل، جوانی خوش‌تیپ و بلندپرواز است که قصد دارد پله‌های ترقی را با با نیرنگ و دسیسه طی کند. این رمان هجوی از جامعه‌ی پاریس پس از شکست فرانسه در نبرد واترلو است.
[۸] Verrières
[۹] Purloined Letter
[۱۰] Armance
[۱۱] راهبه‌ی مونزا یک شخصیت تاریخی واقعی بود که در قرن ۱۶ و ۱۷ زندگی می‌کرد و با به دنیا آوردن دو فرزند نامشروع از پدری اشراف‌زاده و کشتن راهبه‌ای دیگر برای جلوگیری از فاش شدن ماجرا، رسوایی عظیمی به بار آورد. او یکی از شخصیت‌های رمان مانزونی نیز می‌باشد.
[۱۲] پانورژ یکی از شخصیت‌های اثر پنج جلدی «زندگی گارگانتوا و پانتاگروئل» (قرن شانزدهم) اثر فرانسوا رابله است؛ اثری که چند دهه پیش از دن کیشوت منتشر شد و آن را به عنوان یکی از پیشگامان رمان مدرن به حساب می‌آورند. در فرهنگ فرانسه نام پانورژ در اصطلاحی در توصیف کسانی که کورکورانه و بدون فکر کردن به عواقب کار، از دیگران پیروی می‌کنند، به کار رفته است.
[۱۳] یا همان پرسیوال (Percival)، یکی از شوالیه‌های میز گرد. «Parsifal» نام اپرایی است که واگنر از روی این شخصیت نوشته است.
[۱۴] فرافکنی یا projection، یکی از ایده‌های روان‌شناسانه‌ای است که فروید مطرح کرد و هنگامی اتفاق می‌افتد که شخصی امیال، نقص‌ها و مشکلات درونی خود را به شخص دیگر نسبت می‌دهد تا خود را از آن‌ها مبرا جلوه دهد.
[۱۵] ورتر شخصیت اصلی رمان «رنج‌های ورتر جوان» (The Sorrows of Young Werther) است که گوته آن را در سال ۱۷۷۴ و در سن ۲۴ سالگی منتشر کرد. این رمان که به مسأله‌ی خودکشی می‌پردازد و گوته را یک‌شبه مشهور کرد، به شدت تأثیرگذار واقع شد، طوری که چند جوان اروپایی به تقلید از آن دست به خودکشی زدند.
[۱۶] یاکوپو اورتیس شخصیت اصلی رمان «نامه‌های آخر یاکوپو اورتیس» (The Last Letters of Jacopo Ortis) است که نویسنده‌ی ایتالیایی، اوگو فوسکولو آن را به تقلید از رنج‌های ورتر جوان نوشت و بین سال‌های ۱۷۹۸ تا ۱۸۰۲ منتشر کرد.
[۱۷] Gargantuan: اشاره به شخصیت کتاب فرانسوا رابله که بالاتر به آن اشاره شد.
[۱۸] ولادیمیر پراپ فولکلوریست و پژوهشگر روسی بود که اجزای اساسی پیرنگ حکایت‌های فولکلور روسی را بررسی کرد تا ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین المان‌های رواییشان را تشخیص دهد.
[۱۹] Thuggee نام دار و دسته‌ی دزدها و آدمکشان حرفه‌ای بود که به مدت ۶۰۰ سال در جنوب آسیا به صورت گروهی زندگی می‌کردند و سرانجام بر اثر اقدامات دولت استعماری انگلستان از بین رفتند. ریشه‌ی واژه‌ی انگلیسی thug به توگی‌ها برمی‌گردد.
[۲۰] The Aleph نام داستان کوتاهی از بورخس است. داستان راجع به شاعری است که در زیرزمین خانه‌ی یکی از آشنایان خود، «الف» را پیدا می‌کند؛ موقعیتی در فضا که از آن می‌توان کائنات را از تمام زوایا به صورت همزمان و به وضوح مشاهده کرد.
[۲۱] Funes the Memorious نام داستان کوتاهی از بورخس است. این داستان راجع به پسری به نام ایرنئو فونز است که پس از افتادن از روی اسب و صدمه دیدن سرش، به توانایی یا شاید هم بلایی شگفت‌انگیز دچار می‌شود: قابلیت به خاطر سپردن همه‌چیز.
[۲۲] The Library of Babel نام داستان کوتاهی از بورخس است. کل داستان توصیف مکانی به نام کتابخانه‌ی بابل است؛ دنیایی در قالب یک کتابخانه‌ی بسیار بسیار بزرگ که حاوی تمام کتاب‌های قابل‌تصور در فرمت مشخص ۴۱۰ صفحه‌ای می‌باشد.
[۲۳] استفان مالارمه، شاعر فرانسوی، به مدت سی‌سال ایده‌ی بلندپروازانه‌ای را در سر می‌پروراند که نام ساده‌ی Le Livre (کتاب) را روی آن گذاشته بود. او «کتاب» را یک سازه‌ی متنی جهانی تصور کرد؛ سازه‌ای بسیار انعطاف‌پذیر که کار آن فاش کردن «رابطه‌ی میان همه چیز» بود.
[۲۴] Exquisite Corpse نام متدی است برای سر و هم بندی کردن جمعی کلکسیونی از کلمات یا تصاویر.
[۲۵] Hundred Thousand Billion Poems مجموعه‌ای از ده سانت اثر شاعر فرانسوی رمون کنو است. وزن و قافیه‌ی هر ده سانت با هم مطابقت دارد، بنابراین می‌توان هر مصراع از سانت‌ها را با دیگری جایگزین کرد و شعر جدیدی به وجود آورد. تعداد حالات اشعار قابل ساختن ۱۰ به توان ۱۴ است و خواندن تک‌تک‌شان ۲۰۰ میلیون سال زمان می‌برد. کنو برای نوشتن این شعر با ریاضی‌دانی به نام فرانسوا لِلیونه مشورت کرد. این پروژه به صورت تعاملی و در دو زبان فرانسوی و انگلیسی در لینک زیر قابل مشاهده است:
http://www.bevrowe.info/Queneau/QueneauRandom_v4.html
[۲۶] ارجاع نامشخص است.
[۲۷] یک تابلوی نقاشی اثر رافائل
[۲۸] تابلویی دیگر اثر پیکاسو
[۲۹] کلاژ روشی در تولید آثار تجسمی است که در آن مصالح و مواد مختلف (چون کاغذهای رنگی، مقوا، پارچه، ریسمان، بریده روزنامه، عکس و جز اینها) را بر سطح بوم، تخته یا مقوا با ترکیب توامان و مناسب می‌چسبانند؛ و گاه با نقاشی و طراحی به تکمیل آن می‌پردازند.(ویکی‌پدیای فارسی)
[۳۰] Culture and Explosion
[۳۱] یکی از شخصیت‌های اصلی رمان موبی‌دیک. او آدم‌خواری با بدن خالکوبی‌شده است که با راوی داستان، اسماعیل، رابطه‌ی دوستی برقرار می‌کند.
سفید
‘