نگاهي به رمان سپیدتر از استخوان اثر حسين سناپور / سايه سنگين مرگ

نگاهي به رمان اخير حسين سناپور

سايه سنگين مرگ

  حسين پاينده

رمان اخير حسين سناپور با عنوان «سپيدتر از استخوان»، چاپ دوم، تهران: نشر چشمه، زمستان۹۴ با سبك‌وسياقي نوشته شده است كه ديگر مي‌توان مهرونشان خاص او در كار نويسندگي‌اش محسوب كرد: روايتي مدرنيستي براي بازنمايي ناآرامي روحي و رواني شخصيت اصلي، با استفاده از تكنيك‌هاي روايي مدرن از قبيل تك‌گويي دروني، گفتار مستقيم آزاد و گاه سيلان ذهن. وقايع رمان در بازه زماني يك شب تا صبح در يك بيمارستان رخ مي‌دهند و شخصيت اصلي آن، دكتر سام اديب است كه خواهر بيست‌وچندساله‌اش سوفيا خودكشي كرده و از آن زمان به بعد اديب هم آرامش رواني خود را از دست داده و تمايل به خودكشي دارد. جانمايه رويدادهاي اين شب تا صبح، كه به ويژه با گفتار دروني اديب به خواننده القا مي‌شود، مرگ، مرگ‌انديشي و مرگ‌خواهي است. نخستين نمونه از اين گفتارهاي دروني را در صحنه آغازين رمان مي‌توان ديد كه اديب به درختان كاج در فضاي تاريك محوطه بيمارستان چشم دوخته است و به خودكشي مي‌انديشد: «درازي كاج‌ها شب را تاريك‌تر مي‌كند. تن‌هايي تاريك و لخت، با كله‌هايي رگه‌رگه، پخش توي تاريكي. شيارهاي تاريك مغز، توي سفيدي. سفيدي‌اش پخش مي‌شود روي سيمان تاريك. مي‌توانم بپرم. بپرم توي شب و خيال كنم هيچ‌وقت تمام نمي‌شود. مي‌دانم [سوفيا] همان‌جاست. همان زير. مي‌خواهد من هم باشم. پام را آن‌ور آويزان كنم، بعد خودم را ول كنم و پايين بروم. عصب‌ها يك‌آن تا نهايت درد كشيده مي‌شوند و تمام. اگر خودم را درست بيندازم. بعد ديگر به هيچ‌جا نمي‌رسم. توي شب مي‌روم همين‌طور» (ص. ۷). آغاز رمان در تاريكي شب، نخستين نشانه از حال‌وهواي فكري اديب را به دست مي‌دهد. دنياي دروني او به اندازه شب تاريكي كه كاج‌هاي محوطه بيمارستان را در بر گرفته، تيره‌وتار، محزون و نااميدانه است. مرگ خودخواسته سوفيا در عنفوان جواني چنان ضربه هولناكي به روان اديب زده است كه او اكنون لذتي در زندگي نمي‌بيند و انديشه‌اي جز مرگ در سر نمي‌پروراند. «كاج» و «تاريكي» در جمله اول، واژه‌هاي مهم و دلالت‌داري هستند كه تا پايان رمان بارهاوبارها تكرار مي‌شوند و به اين ترتيب، با تكرارهاي پياپي، وجهي نمادين پيدا مي‌كنند. شب و تاريكي البته از ديرباز نماد مرگ بوده‌اند، در حالي كه درخت كاج به علت حفظ برگ‌هايش در چهار فصل سال، نماد ناميرايي است و تداعي شدن آن با مرگ متناقض به نظر مي‌رسد. اما اين تناقض وقتي قابل قبول مي‌شود كه به ياد آوريم اديب، به حكم پزشك بودنش، بايد كه انسان‌ها را از مرگ نجات دهد و حال آنكه در فكر كشتن خويش است.
در اين رمان دو روايت جداگانه اما نهايتا مرتبط، با دو شيوه روايي متضاد، به خواننده ارايه مي‌شوند. روايت اول كاملا دروني و ذهني است و تلاطم رواني شخصيت اصلي را برملا مي‌كند. اين روايت به شكلي پراكنده و گسيخته، لابه‌لاي روايت دومي صورت مي‌گيرد كه، برخلاف روايت اول، كاملا بيروني و عيني است و حوادث رخ‌داده در بيمارستان را بازمي‌گويد. اين دو روايت به تناوب جايگزين يكديگر مي‌شوند، به اين نحو كه راوي مشاهدات عيني خود از بيماران و رويدادهاي بيمارستان را به شكلي زمانمند و خطي براي خواننده تعريف مي‌كند، اما در مقاطع مختلف و به كرات اين روايت را رها مي‌كند تا خاطراتي از
پدر و مادر و خودكشي خواهرش بدون رعايت تقدم‌وتاخر در ذهن او تداعي شوند. روايت اول عمدتا به شيوه تك‌گويي دروني صورت مي‌گيرد و از خلال آن درمي‌يابيم كه
پدر و مادر اديب رابطه پرتنشي داشته‌اند و خودكشي سوفياي باعاطفه و حساس يكي از پيامدهاي فروپاشي اين خانواده بوده است. روايت دوم به شيوه اول‌شخص شركت‌كننده (درون‌رويداد) انجام مي‌شود و از خلال آن شناختي از همكاران دكتر اديب، بيمارانش و حال‌وهواي حاكم بر بيمارستان به دست مي‌آوريم.
نويسنده براي شناساندن ابعاد ناپيداي شخصيت اصلي رمان، در روايت اول علاوه بر تك‌گويي دروني كه در صحنه آغازين شروع مي‌شود و به‌طور پراكنده و منقطع تا پايان رمان ادامه مي‌يابد، از گفتار مستقيم آزاد هم استفاده كرده است. در اين شيوه كه معمولا در ميانه گفت‌وگوي شخصيت اصلي با شخصيتي ديگر به كار گرفته شده است، افكار راوي همان‌گونه كه به ذهن او متبادر مي‌شوند در اختيار خواننده قرار مي‌گيرند تا تبايني بين وجه آشكار و وجه ناآشكار دكتر اديب ايجاد شود. متن زير نمونه‌اي از كاربرد اين تكنيك روايي در رمان «سپيدتر از استخوان» است. در اين صحنه، اديب مخاطب صحبت‌هاي پرستار باختري است كه از وضعيت زندگي‌اش با او درددل مي‌كند: مي‌گويد كه «ببخشيد. اين مزخرف‌ها مال خود آدم است. افتادم به حرف. چقدر كم‌حرف‌ايد شما. همه اين‌جوري مي‌گويند. مي‌گويند به زحمت مي‌شود از شما حرف بيرون كشيد. امشب راستش دل خودم خيلي پر بود…» نقش من اين است. سكوت. توي خود. مجسمه‌اي كه كارش را مي‌كند و مي‌چرخد توي بيمارستان و مي‌شود بهش خنديد. باز بد نيست. خنديدني بهتر است تا فحش‌دادني. شايد هم نه. شايد آن بهتر است» (ص‌. ۳٥-۳٦). گفتار دروني اديب شامل سخناني است كه او هرگز در گفت‌وگو با ديگران بر زبان نمي‌آورد. سكوت، همچنان كه خود اديب هم اشاره مي‌كند، خصيصه اوست. اما با شنيده شدن صداي دروني او معلوم مي‌شود كه اين سكوت ظاهري فقط پرده‌اي ضخيم است كه ناگفته‌هاي او را مسكوت نگه داشته است، وگرنه ذهن اديب مشحون از نجواهاي بي‌وقفه‌اي است كه آرامش رواني او را برهم مي‌زنند. او با خويشتن سخن مي‌گويد چون در جهان پيرامونش كسي را سراغ ندارد كه احوال دروني‌اش را بداند يا درك كند. حجم مونولوگ در كل اين رمان چندين برابر بيشتر از ديالوگ است و البته در وضعيتي كه انسان‌ها به يكديگر تقرب جسمي دارند ولي به لحاظ روحي و رواني خودشان را دور از هم حس مي‌كنند، بايد مونولوگ بر ديالوگ غلبه داشته باشد. در بخشي از رمان، اديب خود را متعلق به «عالم سايه‌ها» مي‌نامد: «مريض نگاهم مي‌كند، انگار از عالم سايه‌ها. آشنا مي‌زنم براش لابد. اهل آن عالم همديگر را مي‌شناسند» (ص. ۴۶). ديگران او را از منظري بيروني مي‌بينند و به آرامش او حسرت مي‌خورند، ولي از ناآرامي‌هاي روحي او خبر ندارند. يكي ديگر از پرستاران از او مي‌خواهد كه با بيماري كه اقدام به خودكشي كرده بوده است حرف بزند تا بلكه آرامشش به بيمار هم منتقل شود: «همين آرامشي كه داريد، همين را اگر بدهيد بهش، خودش خيلي چيزها مي‌فهمد» (ص. ۲۲). دكتر كريميان (همكلاس سابق و همكار كنوني اديب) به نقل از همسر خودش (شيوا) مي‌گويد كه آرامشي شگفت‌انگيز در اديب هست: «شيوا هميشه آرامش تو براش عجيب است» (ص. ۴۴) و همسرش نيز در گفت‌وگوي تلفني با اديب، از كريميان نقل مي‌كند كه «مي‌گويد شما زياد سخت نمي‌گيريد. گفتم كار درستي مي‌كنيد» (ص. ۵۴). كاركرد تكنيك‌هاي روايي به‌كاررفته در رمان دقيقا همين است كه نشان دهند قضاوت ديگران درباره اديب (و چه بسا قضاوت‌هاي خود ما درباره ديگران در زندگي واقعي) تا چه حد سطحي و از سر نادانستگي يا نداشتن حساسيت‌هاي انساني است. تك‌گويي دروني و گفتار مستقيم آزاد، دو مورد از اين تكنيك‌ها هستند كه از پناه بردن شخصيت اصلي رمان به خلوت درون براي التيام گذاشتن بر جراحت‌هاي روح حكايت مي‌كنند. اما سيلان ذهن هم يكي ديگر از آنهاست كه نمونه‌اش را در متن زير مي‌توان ديد: «رييس… آرام حرف مي‌زند و مي‌گويد درست نبوده دكتر عباسي پشت‌شان را در شركت خالي كرده و تازه شبكه توزيع داشته جا مي‌افتاده. شبكه. عنكبوت. هيكل رييس. دست‌وپا زدن من» (ص. ۱۰۷). در اين صحنه، رييس بيمارستان در حضور اديب و دكتر كريميان، با جراحي به نام دكتر مفخم صحبت مي‌كند كه دست‌اندركار تاسيس بيمارستان ديگري است و يكي از پزشكان به نام دكتر عباسي را هم با خود همراه كرده است. رييس بيمارستان گله مي‌كند كه اين كار مفخم درست نبوده چون در شركت توزيع دارو كه او به راه انداخته بوده است، دكتر عباسي هم سرمايه‌گذاري كرده بود و اكنون مي‌خواهد سرمايه‌اش را از آن‌جا بيرون ببرد. اما به مجرد شنيدن كلمه «شبكه»، در ذهن اديب سيلاني از تداعي‌هاي ناقص به راه مي‌افتد. «شبكه» اديب را به ياد تار عنكبوت مي‌اندازد كه شبكه‌مانند است و اين حكايت از تلقي بيان‌نشده او از شخص رييس بيمارستان دارد: اين رييس نه يك پزشك باوجدان و دلسوز به حال بيماران، بلكه سوداگري است كه بيمارستان را محلي براي كاسبي با جان انسان‌ها مي‌داند. در واقع، بيمارستان دامي است كه او، هم براي به دام انداختن بيماران پهن كرده و هم براي بهره‌كشي از پزشكان. عبارت «هيكل رييس» دو كاركرد دارد. در يك معنا، درشتي هيكل رييس بيمارستان را توصيف مي‌كند، اما در معنايي ديگر حكايت از رفتار ضعيف‌كشانه او دارد. اين معناي دوم وقتي معلوم مي‌شود كه آخرين عبارت در سيلان ذهن اديب را مي‌خوانيم: «دست‌وپا زدن من». در ژرف‌ترين لايه‌هاي ذهنش، اديب خود را موجود ضعيفي حس مي‌كند كه در دام رييس بيمارستان گرفتار شده است و تقلا مي‌كند تا خود را برهاند. در اين قبيل موارد كه روايت دروني با تكنيك سيلان ذهن صورت مي‌گيرد، محتويات ذهن اديب بدون سانسور، بدون توضيح، بدون نظم و اغلب نه به صورت جملات كامل بلكه به صورت كلمات منفرد يا عبارت‌هاي ناكامل بيان مي‌شوند تا افكار آشفته‌اي كه سيل‌وار در ذهن او سرازير شده‌اند بي‌واسطه به خواننده ارايه شوند.
علاوه بر استفاده صناعت‌مندانه از شيوه‌هاي روايي مدرن، در اين رمان طرز بازنمايي زمان هم درخور تامل است. در سطح رمان، حركت زمان رو به جلو است، زيرا وقايع هنگام شب آغاز مي‌شوند و دم‌دمه‌هاي صبح به اتمام مي‌رسند. اما در لايه‌اي عميق‌تر، حركت ديگري نيز در زمان صورت مي‌گيرد كه جهتي معكوس دارد: از حال به گذشته. اين دومي در ژرفاي ناخودآگاه دكتر اديب رخ مي‌دهد كه دايما خاطرات دردآوري از خواهر خودكشي‌كرده‌اش در ذهن او سرريز مي‌شوند. خواننده ناگزير است دو روايت توامان و موازي را دنبال كند. روايت اول از نقطه‌اي در زمان آغاز مي‌شود و به جلو مي‌رود؛ دومي از نقطه‌اي در زمان (خودكشي سوفيا) آغاز مي‌شود و به عقب بازمي‌گردد (به ناسازگاري‌ها و بي‌قيدي‌هاي پدر و مادر اديب و حتي به كودكي او و سوفيا). همان‌طور كه منطق مدرنيستي چنين رماني اقتضا مي‌كند، حركت زمان به گذشته به‌مراتب مهم‌تر از حركت آن به جلو است. گذشته و روايت كردن گذشته، راهي براي فهم حال و درانداختن طرحي براي آينده است. اين آموزه‌اي است كه در روانكاوي نظريه‌پردازي شد و به رمان مدرن تسري پيدا كرد. همچنان كه در رمان «سپيدتر از استخوان» نشان داده مي‌شود، گذشته لجوج و خيره‌سر است؛ هروقت بخواهد به امروز سرك مي‌كشد و اغلب ناخوانده مهمان مي‌شود. ايماژهاي ذهني دكتر اديب از سوفيا به گذشته‌اي تعلق دارند كه گويي نمي‌خواهد گذشته خود را بپذيرد. هجوم اين ايماژها، همراه با همه خاطراتي كه از فروپاشي خانواده اديب در ذهن شخصيت اصلي تداعي مي‌شوند، نه فقط نظم‌ونسق ذهني او را بر هم مي‌ريزند، بلكه نظم‌وترتيب روايي رمان را هم مختل مي‌كنند تا بدين‌ترتيب حس‌وحالي بي‌واسطه از روحي جراحت‌برداشته و ذهني پرتلاطم به خواننده افاده شود. از اين حيث، شيوه روايي رمان با طرح زماني‌اش به درستي انطباق داده شده است.
حضور شخصيت‌هاي فرعي، اين امكان را به نويسنده داده است كه علاوه بر مضمون اصلي، برخي درونمايه‌هاي ثانوي را هم وارد رمان كند و بپروراند كه در جاي خود تامل‌برانگيزند. مثلا دو زن، يكي تازه‌ازدواج‌كرده و ديگري در آستانه ازدواج، كه در ناحيه شكم و پهلو درد دارند (دومي به ظاهر). اولي دردي مي‌كشد كه دومي از سر ناز براي نامزدش به آن وانمود مي‌كند، غافل از اينكه او خود بعدها واقعا به اين درد دچار خواهد شد. وضعيت اين دو بيمار، از اين حيث آيروني جالبي دارد، اما شايد آيروني جالب‌تر، عاقبت اعتراض‌ها و هاي‌وهوي پرسروصدا اما توخالي دكتر كريميان باشد كه در ابتداي رمان از وضع زندگي خودش و از روزگار شكوه ‌و شكايت دارد، به دكتر مفخم ايرادهاي شبه انسان‌دوستانه و راديكال مي‌گيرد كه بيماران را براي پول عمل مي‌كند و به كشتن مي‌دهد و ككش هم نمي‌گزد و غيره، اما در پايان رمان با اندك روي خوشي كه همان دكتر مفخم در انجام عمل جراحي به او نشان مي‌دهد، ناگهان كشف مي‌كند كه مفخم «با همه گندكاري‌هاش يك‌جورهايي دوست‌داشتني است.» (ص. ۹۹). آيروني كريميان در اين است كه در ابتداي رمان قصد مهاجرت به كشوري ديگر دارد و خطاب به اديب مي‌گويد: «به همين خيال باش كه نظرم را عوض كني. آن هم بعد از سه سال دوندگي و وكيل گرفتن و پول خرج كردن» (ص. ۴۴)، ولي بعد از گوشه‌چشمي كه از پزشك پول‌پرستي مانند دكتر مفخم مي‌بيند، آه‌وناله‌هاي اوليه و متوسل شدنش به اديب براي پادرمياني و متقاعد كردن همسرش به مهاجرت و… به راحتي رنگ مي‌بازند و او تصميم مي‌گيرد در بيمارستان جديدي كه مفخم در دست احداث دارد مشغول به كار شود. تقرب و همپالكي فكري و عملي كريميان با مفخم نبايد تعجب‌انگيز باشد. مفخم نماينده آن نوع عافيت‌طلبي است كه در جامعه ما هواداران كثيري دارد و امثال كريميان كه بسيار هياهو و انتقاد مي‌كنند اما در مواقع لازم فرصت‌طلبانه عافيت‌انديش مي‌شوند و به سرعت تغيير موضع مي‌دهند، يار غار امثال مفخم‌اند.
اما مهم‌ترين شخصيت فرعي رمان كه به نوعي باعث بازگشت اديب به زندگي هم مي‌شود، دختر جواني، كمابيش هم‌سن‌وسال سوفيا، به نام ماه‌رخ است كه تلاشي ناموفق براي خودكشي كرده و خواهر و مادرش او را به بخش فوريت‌هاي پزشكي بيمارستان آورده‌اند، اما حتي در بيمارستان هم با بريدن رگ دستش دوباره مي‌كوشد خودكشي كند. مواجهه اديب با اين بيمار موجي از احساسات تناقض‌آميز در ذهن او به راه مي‌اندازد. اديب قاعدتا بايد براي نجات جان ماه‌رخ تلاش كند، اما در باطن با اين دختر همذات‌پنداري ناخودآگاهانه دارد و او را براي اقدامي كه خود هنوز جرات انجام دادنش را پيدا نكرده است مي‌استايد. نشانه‌اي از اين همذات‌پنداري را در توصيف اديب از چشمان ماه‌رخ مي‌بينيم: «نمي‌دانم چشم‌هاش بيشتر غيظي هستند يا التماسي، يا پراندوه، يا پر از خستگي يا چيز ديگر، اما آشنايي‌اش را مي‌بينم، مي‌فهمم.» (ص. ۶۹). با پيش رفتن وقايع رمان، دليل اين همذات‌پنداري بيشتر معلوم مي‌شود. اديب كه مي‌خواهد كار خواهرش را با كشتن خودش تكرار كند، با ديدن ماه‌رخ ناخواسته به ياد سوفيا مي‌افتد: «پنجره را باز مي‌كنم و به تاريكي درخت‌ها گوش مي‌كنم… چيزي… توي چشم‌هاش هست كه نمي‌گذارد دردش را به روي كسي بياورد. همان‌جا توي اورژانس، روي تخت خون‌آلودش دراز كشيده و دردش را براي خودش نگه داشته… او همان تاريكي زير درخت‌هاست كه سوفيا هم ميانش ايستاده» (ص. ۷۶).
با اين همه، در پايان رمان، ماه‌رخ وقتي براي بار سوم مي‌خواهد اقدام به خودكشي كند، باعث وقوف ناخودآگاهانه اديب به موضوعي مي‌شود كه او را از فكر خودكشي مي‌رهاند و حتي وامي‌داردش كه ماه‌رخ را نيز از كشتن خود منصرف كند. پس از دومين تلاش ماه‌رخ به خودكشي، اديب به بالين او مي‌رود و داستاني ساختگي (يا به قول خودش «دروغي مسخره»، ص. ۷۱) درباره دختري كه با پريدن از بام بيمارستان خودكشي كرد به او مي‌گويد. در اين گفت‌وگو، اديب حرف‌هايي كليشه‌اي را درباره اثرات ويرانگر خودكشي بر بستگان و نزديكان تكرار مي‌كند و اينكه «حداقلش اين است كه آدم عذاب خودش را مي‌گذارد اين‌جا و مي‌رود. براي اطرافيان و…
هركس» (ص. ۷۱). در صحنه پاياني، ماه‌رخ به ساختگي بودن داستان اديب پي برده است و به پشت‌بام بيمارستان مي‌رود تا با پرت كردن خود به پايين، زندگي‌اش را خاتمه دهد. اديب كه درمي‌يابد برملا‌شدن دروغش موجب بي‌اعتمادي مطلق ماه‌رخ به همه‌كس و تلاش مجدد او براي خودكشي شده است، خود را سراسيمه به پشت‌بام بيمارستان مي‌رساند و با اعتراف به اينكه «من از خودم حرف زدم. از پريدن خودم. خيلي بهش فكر كرده‌ام. خيلي بيشتر از تو. » (ص. ۱۱۳)، ماجراي خودكشي خواهرش را بازمي‌گويد و اينكه او خود را به علت كم‌توجهي به وضعيت روحي و رواني سوفيا مقصر مي‌داند. متقابلا ماه‌رخ هم از خودكشي پسر جواني سخن مي‌گويد كه به او عاشق بوده است و گويي خودكشي‌اش هيچ تالمي در ديگران ايجاد نكرده است. بازگفتن و شنيدن متقابل اين روايت‌هاي دروني واپس‌رانده به ناخودآگاه، روان‌پالايي هر دو شخصيت (اديب و ماه‌رخ) را در پي دارد: هم اديب درمي‌يابد كه نبايد خود را به دليل خودكشي خواهرش ملامت كند و هم ماه‌رخ متوجه مي‌شود كه نبايد تاوان رفتار غيرانساني اطرافيانش را بپردازد. مطابق با نظريه ارسطو درباره روان‌پالايي، اديب و ماه‌رخ وقتي مخاطب روايت‌هاي يكديگر قرار مي‌گيرند، هر يك تراژدي ديگري را به‌طور‌ذهني تجربه مي‌كند. اديب ناخودآگاهانه قهرمان تراژيك داستان ماه‌رخ مي‌شود و ماه‌رخ هم متقابلا قهرمان تراژيك داستان اديب. آميزه ترحم و ترس (همدلي با ديگري و همزمان هراس از سرنوشت تراژيك)، احساس ناخودآگاهانه گنهكاري را در آنان پالايش مي‌كند و در نتيجه هر دو به حيات بازمي‌گردند. نشانه‌اي نمادين از اين بازگشت، پيشنهاد اديب به ماه‌رخ در صحنه آخر است: «مي‌توانيم تا خورشيد بيايد بالا، همين‌جا بايستيم. ديگر چيزي نمانده» (ص. ۱۱۶). اكنون كه نگاه اديب به زندگي عوض شده است، دميدن خورشيد (نماد حيات) را بايد نظاره كرد. دعوت از ماه‌رخ براي تماشاي طلوع آفتاب، دعوت به روي آوردن به زندگي به جاي مرگ خودخواسته است. به اين ترتيب، بسيار بجا و دلالتمند است كه اين رمان در شب آغاز مي‌شود و در ابتداي صبح به پايان مي‌رسد. اكنون و با اين تحول دروني، كاج‌ها ديگر براي اديب يادآور مرگ نيستند: «به ماه نگاه مي‌كنم… شب خوبي است حالا… و اين كاج‌ها. همه‌چيز… نبضم تند مي‌شود. تند. آنقدر كه دلم مي‌خواهد روي زمين نباشم. توي خودم نباشم. خم مي‌شوم و به آن پايين نگاه مي‌كنم. فقط تاريكي. كاج‌ها اما آن‌طور تاريك نيستند. نفس مي‌كشند. عطرشان روي پوست آدم مي‌دود»
(ص. ۱۱۳). توصيف كاج‌ها در صحنه فرجامين از هر حيث با توصيفي كه از آنها در صحنه آغازين خوانديم تباين دارد. ابژه (موضوع شناسايي) تغيير نكرده است؛ اين درختان كاج همان‌هايي هستند كه در ابتداي رمان در تاريكي فرورفته بودند و تداعي‌كننده مرگ بودند. آنچه تغيير كرده، سوژه (فاعل شناسايي) است كه اكنون، پس از تحولي رواني، همان ابژه را به گونه‌اي ديگر درك مي‌كند. آنچه در ابتداي رمان پيام‌آور مرگ و مقوم مرگ‌خواهي بود، اكنون عطري سرمست‌كننده دارد و حيات دوباره را به ذهن متبادر مي‌كند. در يك كلام، فضاي تاريك و مرگ‌انديش شخصيت اصلي رمان، جاي خود را به ميلي وافر براي يافتن نور و ادامه زندگي داده است.
به اين ترتيب، مي‌توان گفت رمان «سپيدتر از استخوان»، همچون اكثر رمان‌هاي مدرنيستي، ساختاري دوراني يا دايره‌اي دارد: اين رمان در همان جايي پايان مي‌يابد كه آغاز شده بود. دايره يگانه شكلي هندسي است كه زاويه يا انحنايي ندارد و از اين رو رسم كردنش با انقطاع همراه نيست. از جمله به همين مناسبت، دايره از ديرباز نماد استمرار و جاودانگي بوده است و هم در هنرهاي تجسمي به‌وفور به چشم مي‌خورد و هم در شعر كهن. در روانشناسي تحليلي يونگ، دايره در اشكال موسوم به «ماندالا» كهن‌الگوي يكپارچگي و تماميت است و يگانگي ذهن (دنياي درون) ‌و عين (دنياي بيرون) را بازمي‌نماياند. دايره نشان‌دهنده تعادل و توازن تن و روح است و اين همان آرامش رواني است كه شخصيت اصلي رمان «سپيدتر از استخوان» در نهايت به آن دست مي‌يازد.
٭استاد نظريه و نقد ادبي
 دانشگاه علامه طباطبايي

اعتماد