اشتراک گذاری
گفتگو با علی خدایی
اصفهان به تو یاد می‌دهد چطور داستان بنویسی
سیاوش گلشیری
اصفهان برای علی خدایی چنان تشخص، معنا و هویت پیدا کرده، و فراتر از یک شهر باستانی که «نصف جهان»اش می‌خوانند رفته، که به‌عنوان شخصیتی زنده چون «زنده‌رود» با او و در او و در قصه‌هایش جریان دارد، همین اصفهان است که آن‌طور که خودش می‌گوید «پوست» او شده؛ اصفهان و آدم‌هایش (از همان دهه پنجاه در کنار ابوالحسن نجفی، هوشنگ گلشیری، احمد میرعلایی، محمد حقوقی و دیگران) تا اصفهان و خیابان‌ها و محله‌هایش (از چهاربارغ و میدان نقش جهان تا سی‌وسه‌پل و آمادگاه و…). اصفهان برای علی خدایی (متولد تهران، ۱۳۳۷) هرچند خانه دومش بوده، اما بعد از مهاجرت به اصفهان، خانه اولش میشود؛ جایی که او خود را چنان وامدارش می‌داند که با اصفهان، او، علی خدایی شده؛ نویسنده‌ای هرچند گزیده‌کار – «از میان شیشه، از میان مه»، «تمام زمستان مرا گرم کن» (برنده جایزه گلشیری و جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات و یکی از دو مجموعه‌داستان برگزیده دهه هشتاد به انتخاب مجله همشهری داستان)، و «کتاب آذر»- اما حضور جدی او به‌عنوان داور جوایز ادبی – جایزه ادبی اصفهان، جایزه گلشیری، جایزه هفت اقلیم، جایزه تهران و…- از دهه هشتاد تا امروز از او چهره کم‌نظیری ساخته که به نوعی حافظه ادبیات داستانی معاصر در دو دهه گذشته است. در کنار اینها، آن‌طور که خودش از آنها به عنوان «بازی‌هایش» نام می‌برد، عکاسی، نقاشی، فیلم، خاطره‌نویسی و اصفهان‌گردی هم باید اضافه کرد. آنچه می‌خوانید مصاحبه مفصلی است که سیاوش گلشیری، داستان‌نویس اصفهانی و نویسنده کتاب‌های «تمام بندها را بریده‌ام» و «مثل کسی که از یادم می‌رود» در خردادماه امسال در اصفهان با علی خدایی درباره کارنامه ادبی‌اش انجام داده است:
از بدو تولد، به نوعی زندگی شما با چند فرهنگ مختلف گره خورده است که همین‌ها بعدها به داستان‌های شما هم ورود پیدا می‌کند. در این‌باره توضیح دهید.
خب من توی خانواده‌ای بزرگ شدم که مهاجر بودند. از آن‌ور آب آمده بودند. و اینکه پیش از سکونت در تهران، در انزلی و رشت ساکن شدند. ترکیب زبانی این خانواده بین فارسی، ترکی و روسی بود. این بخشی از فامیل پدری من بود. در بخش مادری که اغلب کلمات روسی به‌کار می‌بردند، به من که رسید فارسی بود و ترکی و گهگاهی روسی. و این چندفرهنگی یا درهم‌آمیختگی در داستان‌های من هم هست.
اتمسفر داستان‌های علی خدایی وقتی که داستان‌های «از میان شیشه، از میان مه» و «تمام زمستان مرا گرم کن» را بررسی می‌کنیم، می‌بینیم او را از دیگر نویسنده‌هایی که در دهه هفتاد نوشته‌اند منفک می‌کند. یکی آن فضا و اتمسفری است که لااقل در کارکردهای داستان‌های مهاجرت با آن روبه‌رو می‌شویم و دیگری چگونگی ساخت داستان و عناصری است که به آن می‌پردازد.
کتاب اول من -«از میان شیشه، از میان مه»- به دهه شصت برمی‌گردد. بنابراین، این فضایی است که نویسندگان جدید به شیوه خاص خودشان، خودشان را نشان می‌دهند، در شیراز، تهران، اصفهان، جنوب و… این نویسنده‌ها تا حدودی از آن فضا و شکلی که تا اواخر دهه پنجاه در داستان ایرانی حاکم بود دور می‌شوند. با بازشدن فضای جدیدی در داستان ایرانی، زنان هم به میدان می‌آیند. هنوز به آن صورت چیزی مطرح نیست و همه باید خودشان را ببینند. خودشان را در مقابل موقیعت قرار بدهند. شاید من در «از میان شیشه، از میان مه» به نوعی داستان‌های غریزی خودم را نوشتم. «تمام زمستان مرا گرم کن» مجموع کارهایی است که در سال‌های هفتاد نوشتم، آن هم به‌تبع «از میان شیشه، از میان مه» است، منتها یک فرقی می‌کند، من حرفهای دلی‌ام را در «از میان شیشه، از میان مه» زده‌ام، آن‌هم با کسانی که زندگی کردم، و بعد برمی‌گردم به داستان‌گویی به شیوه خودم. بعد هم «کتاب آذر» است که در سال هشتادوهشت منتشر میشود.
در همین دهه است که ما با نوعی کاروریسم روبه‌رو خواهیم شد. وقتی که داریم نویسنده‌های دهه هفتاد و ابتدای هشتاد را بررسی می‌کنیم تحت تأثیر سنتی هستند که خودشان را کاروری معرفی می‌کنند. روی‌آوردن به زندگی روزمره، پرداختن به فضاهایی که عمدتا روزمرگی را به تصویر می‌کشد، و البته یکنواختی نثر را به دنبال خودش دارد. در برخی موارد هم سطحی‌ا‌نگاری رایج در این داستان‌ها موقعیت‌های کلیشه‌ای را ایجاب می‌کند که خود از تجربه‌های جدید فرمی و زبانی به دور است. اما مجموعه داستان‌های شما از این فضای کلیشه‌ای فاصله گرفته است.
من آن چیزی که تو به آن می‌گویی کاروری یا چیزی شبیه این را دوست دارم، چون فکر می‌کنم از زندگی‌نوشتن خیلی خوب است. هرچند که وقتی دهه هشتاد را باز میکنید می‌بینید مجموعه‌ای از کارها درآمده که عین هم است. یعنی وقتی تو این بند را برداری در داستان دیگری بگذاری می‌ببینی که هیچ اتفاقی نیفتاده.
بله؛ در همان دهه کارور هم به درستی شناخته نشد، به‌ویژه وجوه استعاری و لایه‌های درونی داستان‌هایش، داستان‌هایی این‌گونه عموما در سطح باقی می‌ماند که هنوز که هنوز است با تبعاتش روبه‌روییم. منظورم همان شبیه‌شدن داستان‌هاست به یکدیگر که اشاره کردید؛ داستان‌های شما در مرزی قرار دارد که ویژگی‌های خاص خودش را داراست، نه از این‌ور بام افتاده و نه از آن‌ور. به‌ویژه وجه استعاری داستان‌هایتان آن چیزی است که به گمان من سبکی شخصی را رقم می‌زند.
سال ۵۵ من از تهران می‌آیم اصفهان و با اصفهان آشنا می‌شوم، و این خیلی به من کمک می‌کند. محل زیستم عوض میشود، برخوردم با آدم‌ها عوض میشود، و حتی شغلم روی روند زندگی‌ام تاثیر می‌گذارد. فضاهای داستان‌های دهه هفتادی من تماما متاثر از فضای اصفهان است. در همان داستان اول کتاب دومم که نامش روی کتاب هم هست، «تمام زمستان مرا گرم کن» که در مجله «دوران» که آقای گلشیری چاپ می‌کرد، منتشر شد. این داستان را درست در شبی که مراسم فوت میرعلایی برگزار می‌شد نوشتم. آبان ۷۴. بقیه داستان‌ها هم به‌تبع آن نوشته شد، در ادامه همین زیستن در اصفهان. یک اتفاقی که در کتاب «تمام زمستان مرا گرم کن» می‌افتد دوستی بیشتر با آدم‌هایی بود که در اصفهان بودند. من با علاقه‌مندی بیشتر موفق شدم که با آنها رابطه داشته باشم. فیلم بیشتر بیینیم، موسیقی بیشتر بشنوم. و همزمان با افتتاح گالری‌های نقاشی اصفهان، به دیدن نمایشگاه‌های نقاشی بروم. تمام اینها روی من تاثیر می‌گذارد و حتی خاطره‌نویسی را شروع می‌کنم. همه اینها کمک می‌کند که اصفهان را جور دیگر ببینم و این اصفهان را جور دیگر دیدن کمک می‌کند که بهتر بنویسم. یعنی در اصفهان رمزی وجود دارد که آن را در سطح رویی نمی‌بینید. ردپایش در داستان «مرغابی‌ها» یا در «آخر خاکسپاری» هست آن‌جا که می‌خواهد اصفهان را ترک کند اما نمی‌گوید، ولی جهان شمالی را جوری می‌بیند که در مجموعه قبلی «از میان شیشه، از میان مه»، این‌گونه نبوده و مرگ را هم به او یاد می‌دهد. این رمزی بود که در این کتاب -«تمام زمستان مرا گرم کن»- است که مرگ چگونه است.
این طورِ دیگر دیدنِ اصفهان آیا می‌تواند ما را با یک دوبلین دیگر در ادبیات فارسی روبه‌رو کند؟ یک‌جورهایی این فضاها در جنوب (شیراز، بوشهر، خوزستان) یا شمال (به ویژه رشت) و در تبریز و تهران هم بوده است. اما پرسش اینجاست، آیا آن ارتباط شهری و مکانی بین واقعیت و خیال، بین مخاطب و قصه، آن‌طور که مثلا در دوبلین جویس داریم، شکل می‌گیرد؟
نمی‌دانم. من سعی خودم را می‌کنم که اصفهان خودم را بنویسم. اصفهانی که در آن زندگی می‌کنم و در آن نفس می‌کشم و آن را لمس می‌کنم. سعی می‌کنم روایت‌ها‌یی در لابه‌لای این اصفهان پیدا کنم و بنویسم. من تصور می‌کنم که داستان‌های من خواننده را به اصفهان من نزدیک می‌کند، شاید هم می‌رساند. نکته حائر اهمیت بعدی این است که یک اصفهان دیگر اضافه می‌کند به اصفهان، و چون ما به تعداد مردم اصفهان، اصفهان داریم و البته اصفهانِ احمد اخوت، اصفهانِ محمدرحیم اخوت و اصفهان‌هایی که در روایت‌های شفاهی جُنگ آمده: از اصفهانِ حقوقی و گلشیری گرفته تا اصفهانِ میرعلایی که آن قسمت «کوه یخی»اش را در بخش بیرونی کتاب کسراییان می‌توانید ببینید.
از آدم‌هایی گفتید که از حضور آنها آموختید. از احمد میرعلایی و هوشنگ گلشیری. محمدرحیم اخوت هم در مصاحبه با روزنامه آرمان به این نکته اشاره می‌کند که «شما دست‌پرورده میرعلایی بودید». ایشان می‌گویند که در آن زمانی که هنوز کتاب نداشتید، برخی از داستان‌هایتان را برای ایشان می‌خواندید. و حتی ایشان می‌گویند که گلشیری شخصا به او گفته که خدایی نویسنده آتیه‌داری است، که اشاره او به داستان‌های «از میان شیشه، از میان مه» است. تاثیر میرعلایی و گلشیری یا حتی ابوالحسن نجفی و محمد حقوقی و محمدرحیم اخوت در شکل‌گیری داستان‌هایتان و آن چیزی که ما امروز به نام علی خدایی در ادبیات داستانی معاصر می‌شناسیم چقدر موثر بوده؟
موثر بوده. شک ندارم. از آنها خیلی یاد گرفتم. من داستان‌های خودم را نوشتم.
نوستالژی از دیگر ویژگی‌های داستان‌های شماست. زنده‌کردن گذشته در حال. مثلا روی‌آوردن شما به خاطره -پیشتر هم به آن اشاره کردید- که در چند مورد اتقاق می‌افتد و به نظر در برخی موارد انگار که علی خدایی ناخواسته از تکنیک سینمایی استفاده می‌کند: تدوین موازی. داستان در جریان است، دیالوگ ذهنی در قالب داستان وارد میشود، از جمله در خود داستان «تمام زمستان مرا گرم کن». این ویژگی باعث میشود داستان دارای لایه‌های زیرین و همان وجه استعاری شود که پیشتر گفتم. در کنار این ویژگی، تصویرپردازی شما هم هست. اما اینکه تاکید میکنید منبع تغذیه شما اصفهان است، به نظر می‌رسد این نوع نوشتن شما به چیزی غیر از اصفهان یا چیزی در کنار اصفهان برمی‌گردد.
یکی از روزهای سال ۵۵، وقتی دانشجو بودم رفته بودم مروری بر فیلم‌های برگزیده سینمای فرانسه: از گدار گرفته تا برسون و دیگران. این را زاون قوکاسیان در تالار هنر، از طرف سینمای آزاد برگزار می‌کرد. آن روز داشتم فیلم «موشت» روبر برسون را می‌دیدم. در صحنه آخر فیلم، موشت خودش را در توری می‌پیچاند و غلت می‌دهد و می‌افتد در آب، انگار من تمام فیلم را ندیده بودم جز این صحنه را، درحالی‌که دو ساعت فیلم بود. پس از پایان فیلم، زاون را که هنوز نمی‌شناختم، دیدم و گفت شما از فیلم خوشتان آمد؟ گفتم بله. گفت از کجای فیلم؟ و همان صحنه آخر را برایش شرح دادم. و این جزئی‌نگری از همین‌جا برای من جذاب شد، بعدا من عین این را در «رنگ انار» پاراجانوف، و به‌ویژه فیلم‌های بیلی وایلدر دیدم، که هم داستان داشت و هم همان تکه‌های ریزی که نگاه من را به جزئی‌نگری‌دیدن عمق بخشید. و یک اتفاق دیگر. سال‌های ۵۷ و ۵۸، دفتر مطالعات فرهنگی. آقای گلشیری با حرکت دست می‌گفت ریز نگاه کن! اینطوری. (خدایی با دستش نشان می‌دهد) و روی این خیلی تاکید می‌کرد. می‌گفت گوشه آن. نقطه آن. دقیقا یادم است که به من این نکته را گفت. من داستانی دارم به نام «مراسمی برای سارا» که چاپ نشده. برای محمدرحیم اخوت و هوشنگ گلشیری آن را خوانده‌ام. آن‌جا که می‌گویم: «نوک کفشش وقتی از کالسکه پیاده می‌شد پیدا شد…» آقای گلشیری می‌گفت تو باید اینطوری بنویسی. این در من ماند. اینها را در مینیاتورهای اصفهان می‌بینم، در گوشه‌های اصفهان، یا وقتی داری از پله‌های عالی‌قاپو بالا می‌روی، سعی می‌کنی یک روزنه پیدا کنی، ببینی که یک نور می‌آید از یک سوراخ به تو می‌زند و می‌رود.
با این‌حال این عناصر یا اینطور پرداخت‌ها صرفا به یک شیء ظاهری بدل نمی‌شود یا کارکرد تزیینی در داستان پیدا نمی‌کند.
بله. اجازه می‌دهد که تو راحت بروی جلو. این چیزهای ریز به تو اجازه می‌دهد بروی جلو. من نمی‌خواهم در داستان نقاشی کنم. من باید داستان بنویسم. داستان‌نوشتن هم از این قرار است. تو نباید اجازه بدهی کلمه از متن جلو بزند، چون داستان را خراب می‌کند. پاراگراف وزنش اضافه میشود. حتی باید با نگاه‌کردن به سطرها ببینیم که این سطرها چقدر در داستان هماهنگی دارند. و اینها چیزهایی است که اصفهان به تو می‌دهد. چیزی که آقای گلشیری به ما یاد داد، و من همه اینها را مدیون همان دوره‌ای هستم که به دفتر مطالعات فرهنگی می‌رفتم.
از آن دوران بیشتر بگویید. از آن گردهمایی‌ها بگویید که همه‌اش ماحصل جنگ اصفهان بوده. و اینکه این گردهمایی‌ها چقدر به پویایی داستان‌نویسی ما کمک می‌کند؟
آقای گلشیری در خاطراتش گفته من آخرین نسل این مجموعه هستم. من دو سال پشت این در ماندم. یونس تراکمه داستان‌های من را می‌گرفت و می‌برد توی جنگ می‌خواند. در این دوره، جلیل دوست‌خواه بود، محمود نیکبخت، موسوی فریدنی، احمد میرعلایی، محمدرحیم اخوت، احمد اخوت، محمد کلباسی، کیوان قدرخواه، رضا فرخفال و احمد گلشیری. دارم درباره اواخر دهه ۵۰ تا ۶۰ صحبت می‌کنم. جلسات بسیار خوبی بود، منتها بدون حضور من، اما به وسیله یونس تراکمه، آنچه را درباره داستان‌های من گفته می‌شد به من انتقال داده می‌شد.
چرا نمی‌توانستید در این جلسات باشید؟
چون هر تازه‌کاری را راه نمی‌دادند.
خود گلشیری هم در جریان بود؟
آقای گلشیری آن موقع نبود. او از تهران می‌آمد اصفهان. بعد از دفتر مطالعات بود که جُنگ اصفهان شروع شد و من حالا دیگر می‌توانستم حضور داشته باشم. فوق‌العاده بود. من، مبهوت، همه را نگاه می‌کردم، اینکه همه در عین بزرگی، دوست بودند و اثری را که می‌خواندند، از هم پوست می‌کندند، و من می‌دیدم که کوتاه هم نمی‌‌آیند. آقای میرعلایی ترجمه‌های درخشانش را اول‌بار اینجا خواند. در همان جلسات خواند. مترجم بعدی احمد گلشیری بود که خوب یادم است بهترین ترجمه‌هایش را می‌خواند. اما متاسفانه تعطیل شد. تازه داشت جُنگ منتشر می‌شد، که دو داستان از من – «جیران» و «بدری مسته»- هم در آن بود، اما چاپ نشد. این دوره که تمام شد، بعد می‌رسیم به بازشدن فصلنامه «زنده‌رود» که خوشبختانه تا امروز ادامه داشته و همچنان منتشر میشود. (در این سال‌ها در هیچ جلسه دیگری شرکت نکردم. به خاطر اینکه این جلسات برای من کافی بود.) و به مرور انجمن‌های دیگری باز میشود و نویسنده‌های مختلفی دور هم جمع می‌شدند. بعد یک‌دفعه فضا منفجر میشود و نویسنده‌های جدید و جوان وارد میدان می‌شوند.
نظرتان درباره نسل بعدی نویسنده‌های اصفهان چیست؟
فکر می‌کنم اصفهان نویسنده‌های خودش را دارد و خیلی هم خوب‌اند. خانم‌ها نسیبه فضل‌ا…ی، شریعتی، زهرا نصر. آقایان هم، تو [سیاوش گلشیری]، آرش صادق بیگی، سلمان باهنر، محمدرضا عبدالهی، سعید محسنی، رضا مختاری و… و خیلی‌های دیگر که ما نمی‌شناسیم.
شما داوری بسیاری از جوایز ادبی را هم به عهده داشتید. این داوری‌ها از چه سالی شروع شد؟
از سومین دوره جایزه گلشیری. سال ۸۲. البته سال ۸۱ هم جایزه ادبی اصفهان بود.
این داوری‌ها با ویژگی‌های کلی مبتنی بر سلیقه ذهنی و شخصی شما انجام میشود یا بر اثر اساس اصول و چارچوب آن جایزه، مثلا تفاوتی که داوری جایزه ادبی اصفهان، گلشیری، جایزه هفت اقلیم و تهران باهم دارند در این داوری‌ها لحاظ میشود؟
من داوری جوایز دیگری هم داشتم که این شاخص‌ها در آن لحاظ شده است. معمولا برگزارکنندگان جوایز معیارهای خودشان را می‌دهند و می‌گویند که به چه نکاتی باید توجه کرد. همه جوایز قواعد و چارچوب خاصی دارند، اما بااین‌حال همه از تو داستان می‌خواهند. بعد مسائل بعدی مطرح میشود. من داستان را دوست دارم. من عاشق خواندن داستان‌های آماتورها هستم که بخوانم و با آنها ارتباط برقرار کنم، و همین شاید دلیل عمده‌ای است که حضور مستمر من را در این جوایز نشان می‌دهد.
و بر اساس آنها حرکت میکنید؟
راستش را بخواهید باید تو منطبق بر اصول باشی، اما واقعیت این است که خیلی از داستان‌هایی که تو انتخاب می‌کنی به معیارهای خودت نزدیک است.
انتقادی که معمولا به این جوایز میشود در این مساله است که انتخاب‌ها بر اساس سلیقه‌های شخصی‌مان است. این ممکن است یک خطر داشته باشد، و این انتخاب‌های مکرر، یک‌جور تک‌صدایی ایجاد می‌کند. مثلا سلیقه ثابت شما، در داوری‌های متعدد سبب شده داستان‌هایی که انتخاب میکنید نزدیک به هم باشد.
همینطوری که تو داری می‌گویی هست و این خیلی خطرناک است. من در برخی داوری‌ها که آدم‌های هم‌سلیقه من حضور داشته باشند، سعی می‌کنم نباشم یا شبیه من نباشد. این برای خودم یک اصل است که به آن پایبندم. گاهی وقت‌ها هم نشده، انتخاب‌کننده‌ها دست تو نبوده. تو نمی‌توانستی حتی توصیه کنی. در یکی از جوایز ادبی استان‌های کشور، از من خواسته شد داوری را به عهده بگیرم، وقتی دیدم تمام دوستان در هیات داوری هستند، گفتم نه. چیزی که به‌عنوان داور در جوایز ادبی خوشحالم می‌کند حضور در کنار جوان‌ترها است، آنها خیلی محکم‌تر برخورد می‌کنند و این اتفاق خوبی است که در چند سال اخیر می‌افتد.
شما داور عکس هم بودید. البته برای بخش عکس‌نوشت. در این حوزه خیلی فعال هستید. منظورم در صفحه شخصیتان در فیسبوک. در برخی موارد عکس‌ها ما را به نوعی به خود داستان‌های شما پیوند می‌دهند. مثلا مجموعه عکس‌هایی تحت عنوان «داستان آذر».
از این کار لذت می‌برم که عکس جای من قصه می‌گوید. صفحه‌ای داریم که در آن عکس‌هایی از ایران به‌ویژه اصفهان می‌گذارم، و دوست دارم همه ببینند. چرا؟ چون می‌خواهم در این لذت و کشف با من شریک شوند. و اینطوری آنها را هم وارد این بازی می‌کنم. و یک‌سری عکس‌های دیگر هست که تحت‌عنوان «چیزها» است. اما درباره داوری عکس‌نوشت. در اینجا چیزی که دنبالش هستم این است که چه چیزهایی را باید بنویسیم. آیا متن باید به تصویر کمک کند یا تصویر به متن. آیا باید باهم ترکیب شوند و چیز دیگری بسازد و… در اینجا متن ادبی مورد نظرم نبوده. معتقدم باید چیزی باشد که روح آن عکس را موقعی که زنده بوده نشان دهد.
خودتان هم عکاسی میکنید؟
نه به صورت حرفهای. این کارها برای من بازی است، تفنن است. برای همین معمولا با موبایلم از سیوسه پل عکاسی می‌کنم.
خب، برگردیم به داستان. همین حضور مستمر شما به عنوان داور، ما را به این گمان نزدیک می‌کند که کمتر می‌توان کسی را یافت که مثل شما نبض داستان ایرانی را به خوبی بشناسد. ادبیات داستانی این سال‌ها را چطور ارزیابی میکنید؟
از دید من، داستانی خوب است که برای من جسارت داشته باشد و فضای جدیدی را باز کند. ما داستان‌های خیلی خوب زیادی داریم. مثلا خیلی از مجموعه‌های برگزیده جایزه گلشیری که انتخاب شد این شایستگی را دارند: مهسا محب‌علی، امیرحسین خورشیدفر، کوروش اسدی، پیمان اسماعیلی، امیرحسین یزدان‌بد، حامد اسماعیلیون، حامد حبیبی، پدارم رضایی‌زاده، اینها را که در آن دهه نگاه کنی، مجموعه داستان‌های خیلی خوبی هستند که از یاد نمی‌روند. (البته کتاب‌های خوبی هم بودند که انتخاب نشد، مثل مهدی ربی) اما در مقابل با موجی از مجموعه‌داستان‌هایی مواجه بودیم که هم ضعیف بودند هم اسیر کلیشه. مثلا اگر آپارتمانی بودند، انگار تمام این آپارتمان‌ها یک شکل بود. اکثر این نویسنده‌ها فاقد جرات‌اند، و داستان‌هایشان خالی از ماجرا و درام.
پس با این‌حال، سرنوشت ادبیات چه خواهد شد، وقتی همه می‌نویسند؟
باید بنویسند. همه می‌نویسیم. اما یکی- دو نفر ماندگار می‌شوند. ویترین ادبیات خیلی بزرگ است. ما باید ادبیاتی را که دوست داریم پیدا کنیم. ویترین از داستان‌هایی شروع میشود که هرگز حاضر نیستیم از قفسه برداریم، چون معتقدیم عامه‌پسند و باب روز است و داری ارزش‌های ادبی نیست تا بخش‌هایی که داستان‌های نخبه‌گرا است که آنها را هم برخی برنمی‌دارند. ما باید به آنها فرصت بدهیم. این قفسه آن‌قدر بزرگ است که هرکس در آن کتاب‌های مورد علاقه خود را برمی‌دارد. نادیده‌گرفتن یا تقلیل ادبیات به سلیقه خودمان به زیان ادبیات است.
برمی‌گردم به مساله مکان که مولفه بسیار مهمی در داستان است. مکان می‌توانست به نوعی در غنای ماهوی شخصیت‌های داستانی کمک‌کننده باشد. در داستان‌های امروز ما، مکان زدوده میشود: اینجاست که فضای زندگی شهری در همه ارکانش مثل یکدیگر میشود. در کنار آن، چیز دیگری که عمدتا می‌بینیم نوعی افشاگری است تا آفرینش. نویسنده به‌جای اینکه خودش را با جهان و روابط آن کشف کند، به نوعی دست به خودویرانگری می‌زند، انگار می‌خواهد خود را عریان کند، و این ممکن است که تنها در یک داستان جنجال کند، اما بعد نتیجه‌ای جز تکرار در فرم و مضمون و ساختار چیز دیگری در پی ندارد.
من راه‌حل مشخصی ندارم. قرار هم نیست راه‌حلی داشته باشم. فکر می‌کنم همه حق داریم تجربه کنیم. همه حق داریم تجربیات‌مان را بنویسیم. اما اگر می‌خواهیم داستان بنویسیم این دو مولفه کافی نیست. ما باید به مولفه‌های دیگری که داستان را می‌سازد هم فکر کنیم. ما وقتی با یک داستان مواجه هستیم، داستان جهان خود دارد، ما با متر آن داستان، داستان را می‌سنجیم. مثلا: در بسته شد. من با او با قهر کرده بودم. ما از اینجا می‌فهمیم که یک نفر هست که با آن‌طرف در قهر است. از اینجا داستان شروع میشود و من بقیه داستان را از این زاویه می‌خوانم. ارزیابی من با متر و معیاری است که آن داستان به من می‌دهد. خیلی از داستان‌های ما این متر و معیار را نمی‌دهد و شما باید بیفتی دنبال نویسنده تا داستان را برایت شرح بدهد. به قول تو، فقط می‌خواهد افشا کند. مولفه بعدی خلاقیت است و اینکه بلد باشد داستان بگوید. وقتی تو اینها را در داستان‌های امروز نمی‌بینی نباید انتظار داشته باشی که متفاوت باشد و داستان خوبی از دل آنها بیرون بیاید.
از دیگر مسائل، این است که در کنار تجربه‌های زیستی یکسانی که وارد زندگی ما شده، و عمدتا فضای مجازی هم به آن دامن زده، یک مساله دیگر از اهمیت برخوردار است؛ اینکه تغذیه نویسنده از جهان پیرامونش کم است؛ اینکه نویسنده چقدر باید تاریخ هنر بداند، فلسفه، سیاست، روانشناسی و… اینها چقدر به شما در نوشتن کمک کرده؟
برای من چیزهای مهمی هستند و از آنها بسیار یاد گرفته‌ام. به ویژه نقاشی و فیلم. همه اینها برای من در کنار نوشتن قصه، یک نوع بازی بودند.
برخوردتان جالب است. اینکه همه اینها برایتان حکم بازی داشته. در نقاشی بیشتر از کدام نقاش‌ها یاد گرفتید؟
امپرسیونیت‌ها به ویژه پل سزان. و البته نقاشی‌های هنری ماتیس را هم خیلی دوست دارم. یک نکته که در نقاشی‌های ماتیس برایم مهم است، اینکه گراورهای ژاپنی معمولا در پس‌زمینه کارهایش هست.
فیلم؟
فیلم‌های آنجلوپولوس را خیلی دوست دارم. البته از موقعی که زاون قوکاسیان رفته، دیگر نمی‌بینم.
از بازی‌های دیگرتان هم بگویید. از کتاب‌های موردعلاقه‌تان.
خاطره‌نوشتن، که برخی از آنها دارد چاپ میشود. خیلی‌ها می‌گویند داستان است، اما به نظر خودم داستان نیست، نزدیکِ داستان است؛ که عنوان مجموعه هم همین است: «نزدیکِ داستان»: بخشی درباره تهران و بخشی هم اصفهان. از کتاب‌های مورد علاقه‌ام هم: رگتایم و بیلی‌باتگیت هر دو از دکتروف، و خداحافظ گاری کوپر و پرندگان می‌روند در پرو بمیرند هر دو از رومن گاری. از کارهای اصغر عبدالهی هم لذت می‌برم. اما یکی دیگر از بازی‌هایم، نقشه اصفهان، ۱۳۰۴ است. با این نقشه، از یک خیابان می‌روم و سعی می‌کنم آن خیابان را در ذهنم بسازم، با خانه‌های رنگارنگش.
همان بازی که در قصه «تمام زمستان مرا گرم کن» است. چه چیزی از این نقشه برایتان مهم است؟ آن وجه زندگی که دیگر نیست یا نبوده؟
نه. اصلا. وجه زندگی برای من جذاب نیست. صداهای آن دوره است که برایم مهم است. وقتی ژان شاردن جهانگرد فرانسوی از اصفهانی‌ها می‌گوید صدای آن دوره را می‌توانم تصور کنم. مثلا در کتابش می‌گوید غذای اصفهانی‌ها در ظهر، چیزی است که به لاتین نوشته: «حاضری». اینطوری من صدای آن دوره را می‌شنوم. یکی از دیگر بازی‌های من رفتن به مکان خاص است و در آن مکان آدم‌ها را به نوعی وارد نمایشی می‌کنم که برایم بازی می‌کنند. آدم‌ها راه می‌روند، وارد صحنه می‌شوند. به‌ویژه در میدان نقش جهان و خیابان چهارباغ. جذابیت این بازی‌ها برای من وقتی است که آنها را می‌نویسم. شبیه پرده‌ای است که تمام مرده‌ها که زنده‌اند روی آن راه می‌روند. باید اذعان کنم که نمی‌توانم از اینجا – اصفهان- جدا شوم. انگار مثل سنجاقی که به پوست وصل شده، در من تنیده شده. گاهی احساس می‌کنم من خود سیوسه پل هستم. من خود بیمارستان خورشید هستم. من خود خیابان استانداری هستم. پوستم مال اینجاست. سی سال است که من خیابان آمادگاه را می‌روم و می‌آیم. در معماری نقش جهان، وقتی واردش می‌شوی، چون حریم دارد، در جهان دیگری قرار می‌گیری و فقط خورشید از آن بالا می‌تابد. همه چیز انگار در یک باغ بزرگ مال توست. این سنت اصفهان است که مدام با تو در زمان پیش می‌آید.
آرمان