اشتراک گذاری
كيارستمي و شعر نوي فارسي
او ديدگاه سياه و سفيد به دنيا را برنمي‌تابيد
خاطره شيباني
ترجمه نيما مهدي‌زاده اشرفي
مقاله پيش رو خلاصه و ترجمه فصل سوم كتابي است به نام «بوطيقاي سينماي ايران (The Poetics of Iranian Cinema) » نوشته خاطره شيباني، استاد ادبيات و سينما در مدرسه مطالعات زبان انگليسي و تئاتر دانشگاه گوئلف كانادا كه در اين كتاب، سينماي پس از انقلاب ايران و به‌ويژه آثار عباس كيارستمي را بررسي مي‌كند و جنبه‌هاي گوناگون شباهت‌هاي آن با شعر سنتي و همچنين شعر نو را برمي‌شمارد.
فيلمسازي عباس كيارستمي وامدار شعر نو و از ميان شاعران معاصر، تاثير سهراب سپهري و فروغ فرخزاد بر فيلمسازي وي بيش از ديگر شاعران مشهود است. در فيلم‌هاي كيارستمي، زبان صميمي سپهري و فرخزاد مبدل به عنصر بصري منحصربه‌فردي شده است كه در آن مخاطب خود را گسسته از گذشته و آينده مي‌يابد تا دم را غنيمت شمارد. به‌زعم كيارستمي نيز «زندگي آب‌تني كردن در حوضچه اكنون است»؛ اين حوضچه كه «اكنون» نام دارد از گذشته و آينده سواست.
آنچه رويكرد كيارستمي به واقعيت را از ديگر فيلمسازان ايراني متمايز و به شعر سپهري و فرخزاد شبيه مي‌سازد، شيوه ساخت‌شكني درك ما از واقعيت در كارهاي او است. چشم دوربين او روشنگري به ارمغان مي‌آورد و موجب مي‌شود ما واقعيت يا آنچه را پيش‌تر نديده‌ايم، دريابيم. واقع‌باوري كيارستمي خوانشي (و در مواردي خوانش‌هايي) از واقعيت را ارايه مي‌كند و قصد ندارد كليتي ثابت، تغييرناپذير و مطلق را تداعي كند. گفتمان واقع‌باورانه او، همانند شعر سپهري و فرخزاد، برخي حقايق را به‌منظور آشكارسازي چندگونگي مقصود خود مي‌پوشاند. واقع‌باوري او واقعيتي چندگانه مي‌سازد. اين ممكنات چندگانه، فيلم‌هاي او را از بند تك‌معنايي مي‌رهاند و به مخاطب مجال نتيجه‌گيري شخصي مي‌دهد.
كيارستمي اين واقع‌باوري هنري را از طريق عمق ميدان و نماهاي بلند به دست مي‌آورد و اين امر حال و هوايي ايراني و هم‌راستا با شعر فارسي و ظرايف شورانگيزش به فيلم مي‌بخشد. سينماي او نشانگر چيزي است كه آندره بازن آن را زباني مي‌داند كه واحد معنايي و دستوري آن به‌هيچ‌وجه نما (shot) نيست و در آن تصوير نه بر پايه آنچه (از طريق مونتاژ و تركيب‌بندي مصنوعي تصاوير) به واقعيت مي‌افزايد كه بر پايه آنچه از واقعيت فاش مي‌سازد سنجيده مي‌شود. وضوح تا عمق صحنه (deep focus) كه به‌طوركلي نشان‌دهنده واقعيت است، به‌ويژه در غياب موسيقي، زبان سينمايي يگانه‌اي را مي‌سازد كه به زبان شاعرانه سپهري و فرخزاد پهلو مي‌زند و نويدبخش رهايي غايي از معناي برساخته‌اي است كه با مونتاژ سنتي تصاوير و تقطيع كنش‌ها به قطعات خرد اعمال مي‌شود.
دوربين كيارستمي چشمي مصنوعي يا هنري است كه تيزبين‌تر از چشم واقعي است و گويي مي‌خواهد ناكارآمدي دوگانه مصنوعي/واقعي را نشان دهد. كيارستمي با عطف دوربين خود به ابژه (ذات واقعيت)، سوژه (مخاطب)، پيش‌داوري‌هاي نهادينه را به چالش مي‌كشد و اين يادآور بخشي از صداي پاي آب است. به تعبير شميسا، سپهري فلسفه نگاهي جديد را درمي‌اندازد كه در آن انديشه‌گر خود را از «امر معلوم (the known)» رهانيده تا هم‌اكنون را دريابد و كيارستمي در فيلم‌هايي نظير زير درختان زيتون اين امر را به زبان سينمايي‌شاعرانه ترجمه مي‌كند.
نگاه ذاتي شاعرانه و توصيفات بي‌‌پرده و زنانه فروغ با وجود بحث‌انگيز و ناخوشايند بودن در جامعه خودش، وي را مبدل به شاعري با دغدغه‌هاي جهاني/ انساني ساخت. او فارغ از فضاي سياسي سنگين حاكم بر محافل ادبي ايران، به ظرافت‌هاي پيچيده‌اي در زندگي روزمره دست‌يافت و آنها را به زباني شاعرانه، سليس و دقيق برگرداند و براي انجام اين كار از مرزهاي سياسي و فرهنگي به سوي دغدغه‌هاي انساني‌هستي‌شناختي گذر كرد. به‌طريق‌اولي، كيارستمي نيز با طرد مقولات سياسي و معضلات اجتماعي جاري تبديل به كارگرداني نوآور در داخل و خارج از كشور شد. دغدغه‌هاي او روي پرده سينما نقش مي‌بندند و ذهن مخاطب را با پرسش‌هايي از جنس مقولاتي جهاني مانند وجود (existence) درگير مي‌سازد.
همان‌طور كه محصص مي‌گويد، رويكرد كيارستمي مشابه سهراب است، از آن جهت كه سهراب در پي بوييدن شاخه‌گلي در سياره ديگر بود، درحالي‌كه به گفته منتقدانش، ديگران پيش‌تر راه‌شان را به فضا يافته بودند. تمايل كيارستمي به ديدن جهان از منظري بي‌تكلف شايد بتواند توجيه كند كه چرا او منظر يك كودك را از ميان آن همه انتخاب كرده است؛ منظري عاري از دلواپسي‌هاي بزرگسالانه. كيارستمي نيز مانند سپهري هنرمندي است كه حقيقت را وراي بلواي جنگ و انقلاب مي‌جويد. رويكرد او يادآور شعر صداي پاي آب سپهري است.
فيلم كمتر شناخته‌شده، اما به گفته روزنبام بهترين فيلم ايراني، «خانه سياه است» (ساخته فرخزاد، ١٣٤١) كه شباهت زيادي با فيلم‌هاي كيارستمي دارد كه سي سال بعد از آن ساخته شد. البته تعيين ميزان تاثير مستقيم فيلم فرخزاد بر فيلمسازي كيارستمي و اينكه كيارستمي در كدام مقطع كاري با اين فيلم آشنا شد، دشوار است. اما همان‌طور كه كارگردان جلاي‌وطن‌كرده اشاره كرده است، آنچه واضح است اين است كه اين فيلم مستند كه يك شاعر آن را ساخته، بهترين فيلم ايراني است كه بر سينماي معاصر ايران تاثير گذاشته است؛ سينمايي كه مجموعه كارهاي كيارستمي نيز جزيي از آن هستند.
فيلم «خانه سياه است» كه در آن شعرخواني فرخزاد در پس‌زمينه شنيده مي‌شود، از نخستين نمونه‌هاي باهم‌آيي ادبيات و شعر در سينما است. اين تلفيق فرم‌هاي هنري كه از نخستين روزهاي سينماي ايران وجود داشت، تبديل به صفت بارز فيلم‌هاي موج نوي ايراني شد. فيلم گاو مهرجويي و شازده احتجاب فرمان‌آرا نمونه‌هايي از اين تاثيرپذيري هستند. بنابراين، تكيه زياد كيارستمي بر شعر فارسي تعجبي ندارد، تا آنجا كه نام دو فيلم تحسين‌شده او، يعني «خانه دوست كجاست» و «باد ما را خواهد برد» از اشعار سپهري و فرخزاد گرفته شده‌اند.
خانه سياه است به‌مثابه يك فيلم كلاسيك ايراني و آن‌طور كه هوشنگ گلمكاني مي‌گويد اين «فيلم/ داستانِ سروده‌شده»، از دو جهت اهميت بسيار دارد. نخست آنكه تاكيد گيتيانه و واقع‌باورانه بر مقوله‌اي اجتماعي در اين فيلم به دستور زبان نمادين فيلم ترجمه شده است و همين نگاه گيتيانه در فيلمسازي كيارستمي نيز ساري و جاري است. دوم آنكه رويكرد انسان‌گرايانه فرخزاد نيز بسيار شبيه به ديدگاه كيارستمي است. روزنبام مي‌گويد كه «قابليت خارق‌العاده فرخزاد در نگريستن به افراد جذامي به‌مثابه انسان‌هايي زيبا و درعين‌حال معمولي (ابژه‌هايي براي دوست داشته شدن و هم‌ذات‌پنداري) بدون توجه به بيماري آنان، چالش‌هاي متفاوتي را پيش مي‌كشد كه اشاره به فرضياتي فلسفي و روحاني دارند.»
فرخزاد در اين فيلم مستندِ كم‌نظير از نابازيگران در موقعيت‌هاي واقعي زندگي استفاده مي‌كند؛ شيوه‌اي كه يادآور سبك كاري كيارستمي است. ناصر صفاريان مي‌گويد كه «خانه سياه است» سناريوي ازپيش‌آماده نداشت و پس از اينكه فرخزاد تدوين فيلم را به اتمام رساند، اين فيلم به كليتي معنادار انجاميد.
رويكرد روحاني و درعين‌حال گيتيانه فرخزاد به جامعه جذامي‌ها، خوشي‌هاي آنان را بيشتر از ناخوشي‌هاي‌شان به تصوير مي‌كشد. به‌طريق‌اولي، موضوع اكثر فيلم‌هاي كيارستمي وضعيت زندگي افراد فقيري است كه از چشم كارگردان متعلق به طبقه متوسط نمايش داده مي‌شود. در فيلم‌هاي «زير درختان زيتون» و «زندگي و ديگر هيچ» تاكيدي مشابه بر زيبايي‌هاي زندگي روزمره با وجود ناخوشي‌هاي ناشي از بلاياي طبيعي مشاهده مي‌شود. روزنبام مي‌گويد: واضح‌ترين تناظر «ميان خانه سياه است» و كارهاي كيارستمي مستندي به نام اي‌بي‌سي آفريقا (١٣٨٠) درباره يتيم‌هاي قربانيان ايدز در اوگانداست. اين فيلم حتي فراتر از اثر فرخزاد مي‌رود و بر خوشي‌هاي روزانه و بازي‌هاي كودكان در تنگناي بدبختي‌هاي‌شان تاكيد مي‌كند.
حضور و حذف عامدانه كارگردان در فيلم‌هاي كيارستمي خبر از فيلمساز مولفي مي‌دهد كه مي‌خواهد خود را نقد يا حذف كند. اين نيز از شباهت‌هاي جالب‌توجه فيلم‌هاي او با شعر سپهري و فرخزاد است. سپهري نيز در شعرهاي خود از شور و عشقش به يك زن، والدين و شهرش مي‌گويد؛ فرخزاد نيز اتفاقات روزمره زندگي خود (همسرش، پسرش كاميار، چرخ‌خياطي و باغچه‌اش) را مي‌سرايد.
كيارستمي ديدگاه سياه‌وسفيد به دنيا را برنمي‌تابد و مفهوم حقيقت و واقعيت را در ذهن مخاطبانش به چالش مي‌كشد. او هنر متفاوت نگريستن را كه وامدار شعر نوست، پيش مي‌كشد. در اين شيوه نگريستن، حقيقت مفهومي مطلق و ازپيش‌ساخته نيست بلكه چيزي از جنس متن و بافت آن است. براي مثال، باد ما را خواهد برد از طريق حسانيگري طعنه‌آميزش توهم «عينيت محض» را از ميان برمي‌چيند و پيش‌فرض‌هاي مخاطبان از «خوبي محض» را، كه به تعبير‌تري ايگلتون برساخته «چارچوب‌هاي معنا و ادراك شرطي‌شده در طول تاريخ» است، ساخت‌گشايي مي‌كند. از نظر من كيارستمي جزو كساني است كه درهاي سينماي ايران را به روي فلسفه نسبيت‌باوري باز كرد.
ساختار نمادين و در برخي موارد تمثيلي شعر نوي فارسي در فيلم‌هاي كيارستمي از طريق پيرنگ‌هاي مينيمال و داستان‌هاي غيرروايي به‌دست مي‌آيد. كيارستمي با انتخاب مناطق روستايي براي اغلب فيلم‌ها و انتخاب مكان‌هاي شهري و حومه شهري براي ساير فيلم‌هايش، سعي دارد به زيبايي‌شناسي‌اي دست يابد كه از قيد ممكنات رهاست. از آنجا كه پيرنگ مينيمال است، چشم‌ها به سوي مكان و تكنيك‌هاي فيلمسازي مي‌چرخد. مكان‌هاي دورافتاده و روستايي فيلم‌هاي كيارستمي يادآور توجه سپهري به مناظر است. در شعري مانند گلستانه، سپهري واقع‌باورانه به محيط روستا مي‌نگرد و آن را سرشار از هاله‌اي شاعرانه مي‌سازد. هم براي سپهري و هم براي كيارستمي مناظر طبيعي منبع الهام و پاكي و معرفت است.
«سفر» درون‌مايه و «جاده» نمايي تكرارشونده در فيلم‌هاي كيارستمي است. اين درون‌مايه مضموني مهم هم در ادبيات فارسي كهن و هم در ادبيات معاصر فارسي است. سهراب سپهري در بخش پاياني شعر نداي آغاز به همين موضوع مي‌پردازد: بايد امشب چمداني را/ كه به‌اندازه پيراهن تنهايي من جا دارد، بردارم/ و به‌سمتي بروم/ كه درختان حماسي پيداست/ رو به آن وسعت بي‌واژه كه همواره مرا مي‌خواند يك نفر باز صدا زد: سهراب/ كفش‌هايم كو؟ / كفش‌هايم كو؟
درست مثل شخصيت درون شعر سپهري، شخصيت‌هاي منزوي فيلم‌هاي كيارستمي نيز سفرشان را در پاسخ به نداي دروني خود آغاز مي‌كنند. اين سفر از يك نقطه فيزيكي آغاز مي‌شود، اما حاصل آن روحاني است. شخصيت‌هاي كيارستمي در جاده، بي‌خانمان و سرگردان‌اند، كه اين امر نشان‌دهنده آن است كه زندگي زودگذر است. اين موضوع به‌ويژه در «باد ما را خواهد برد» نشان داده شده است. در شعري از فروغ به همين نام، خويشتنِ شاعر نوميدانه نظاره‌گر گذر زندگي است.
كيارستمي نيز همچون سپهري و فرخزاد، از واقعيتِ مانوس آشنايي‌زدايي مي‌كند تا زيبايي زندگي را كه در كنه وجود افراد است، نشان بدهد. كيارستمي فيلسوفي است كه در عوض قلم، دوربين به دست گرفته است و مفاهيم شاعرانه فارسي را وام گرفته تا فلسفه زندگي‌اش را از مجراي زبان سينمايي كه معادل زبان شاعرانه است، بيان كند. اشعار فرخزاد و سپهري نيز به اين مضامين پرداخته‌اند، اما به دليل موانع زباني اشعار آنان هيچگاه نتوانستند نظر مخاطبان جهاني را در مقياس وسيع به خود جلب كنند. از سوي ديگر، فيلم‌هاي كيارستمي دوربين‌قلمي را پديد آورد كه پيامش به تمام جهانيان مي‌رسد.
اعتماد