اشتراک گذاری
مبتكرترين فيلمساز غيرداستاني اروپا
خوزه لوييس گرين يكي از تاثيرگذارترين و مبتكرترين فيلمسازهاي غيرداستاني اروپا به شمار مي‌رود كه جايگاهي منحصربه‌فرد در تاريخ سينماي متزلزل و ناشناخته كاتالان دارد. گرين پويايي نو و روحيه تجربي را به سينماي اسپانيا بخشيده است. فيلم‌هاي او آميزه‌اي از سنت‌هاي روايي و مستند است كه در اين فيلم‌ها به كشف رشته‌هاي روايي با سوژه‌هاي زندگي واقعي و معماهاي بدون راه‌حل مي‌پردازد. فيلم‌هاي «زندگي شهري» (١٩٩٠)، «سايه‌هاي آموزش» (١٩٩٧)، «در دست ساخت» (٢٠٠١)، «در شهر سيلويا» (٢٠٠٧)، «مهمان» (٢٠١٠) و «آكادمي الهگان» (٢٠١٥) از آثار او هستند. فيلم «در دست ساخت» جايزه ويژه هيات داوران جشنواره فيلم سن‌سباستين را دريافت كرده است.
***
گفت‌وگو با خوزه لوييس گرين، كارگردان «آكادمي الهگان»
از سينماي تازه به دوران رسيده‌ها بيزارم!
ترجمه كيان فرهاد
آنچه مي‌خوانيد ترجمه گفت‌وگوي كريستوفر اسمال است با سينماگر ٥٦ساله اسپانيايي، خوزه لوييس گرين در حاشيه اكران تازه‌ترين فيلم او «آكادمي الهگان» در فستيوال جهاني فيلم لوكارنو ٢٠١٥. سينمادوستان ايراني احتمالا گرين را بيشتر با فيلم «در شهر سيلويا» مي‌شناسند، سينماگري كه در جشنواره جهاني فيلم فجر امسال نيز يكي از داوران حاضر در جشنواره بود. فيلم جديد گرين با وجود ستايشي كه از جانب منتقدان برجسته جهان برانگيخته كمتر مورد آن توجهي كه شايسته‌اش بوده در كشور ما قرار گرفته است. اين فرصت را غنيمتي دانستيم تا به بهانه اين فيلم بارديگر به اين فيلمساز برجسته معاصر نگاهي بيندازيم.
****
مايلم گفت‌وگو را با نظري آغاز كنم كه ديروز پس از اكران فيلم داديد، اينكه فيلم «هرم انساني» ژان روش يكي از تاثيرات اصلي را بر شما گذاشته است.
بيشتر مي‌توان گفت يك الهام بوده است. به نظرم، در ارتباط با ژان روش مساله همواره ميان دو اصل انتخاب و تصادف است. هر فيلمسازي در كارش بخشي را به اعمال كنترل و بخشي ديگر را به عنصر شانس اختصاص مي‌دهد. مثلا براي هيچكاك، همه‌چيز مبتني بر همين نظارت است. هرآنچه به تصادف مربوط باشد نادرست است، صرفا يك اتفاق است. مساله براي روسليني يا رنوار بدين صورت نيست – گهگاه براي آنها، همه‌چيز وابسته به شانس است، تكيه بر تصادف مطلق، همان امري كه آن همگرايي منحصربه‌فرد روندي كه در آثارشان مي‌بينيد را مي‌آفريند. با در نظرگرفتن چنين بستري، تجربيات ژان روش بسيار اهميت دارد و اين تجربه‌گرايي وي مشخصا براي نسل موج نو بسيار مهم بود. شايد بدون ژان روش مطلقا همه‌چيز به گونه ديگري بود. در فيلم‌هاي گدار و تروفو، تمهيدات تكنيكي آنها و سازوكارِ فيلمبرداري‌شان به آن شيوه خاص – بدون نورپردازي، استفاده از استوري‌بورد و غيره – همگي از [سينماي] ژان روش ناشي مي‌شوند.
در بطن فيلم‌هاي شما چيز خاصي موجود است، چيزي كه توامان در سينماي روش و ريوت نيز حضور دارد: ايده آغاز از آنچه در ابتدا همچون فيلم مستندي تمام و كمال به نظر مي‌رسد و سپس طي زمان فيلم، مخاطب شاهد فرآيندي از كشاكش استخراج امري داستاني از اين تصاوير مستند است.
من كار خود را با فيلم‌هاي داستاني آغاز كردم. فيلم نخستم يك فيلم داستاني صرف بود. جوان بودم و ٢٢ يا ٢٣ سال سن داشتم و بعد از فيلم اولم حس كردم كه به بن‌بست رسيده‌ام. يا حداقل اينكه، در نسبت با فيلم‌هاي داستاني با مشكل مواجه شده‌ام. مي‌ديدم كه فيلم‌هاي داستاني با بازيگران، شخصيت‌ها و كاريكاتورها- (به طوركلي) كهن‌الگوها – كار مي‌كردند. من تماما به «بازي كردن» بازيگر، اين فرم بسيار ديرينه دراماتورژي، قايل بودم. در نتيجه براي حل مشكل تازه‌ام به سينماي مستند نظر كردم؛ به واسطه قواعد سينماي مستند، حال راهي داشتم تا روايت و دراماتورژي را از سربگيرم؛ جست‌وجو براي فرم‌هاي ديگري از داستان‌گويي از خلال اين ابزار تازه. منتقدي پس از اكران نخست فيلم «آكادمي الهگان» به من گفت كه فرمِ قاعده اعداد اول را اتخاذ كرده است: يك بخش داستاني، يك بخش مستند، يك بخش داستاني ديگر، و همينطور الي آخر و البته، در نهايت چيزي دورگه در نتيجه نهايي فيلم مي‌بينيد. زماني كه فيلم‌هاي مستند محض مي‌ساختم از تكنيك‌هاي فيلم‌هاي مستند ديگر بهره مي‌بردم ولي همچنين از بسياري تكنيك‌هاي فيلم‌هاي داستاني نيز استفاده مي‌كردم. وقتي يك مستند مي‌ساختم، صحنه‌ها را بر مبناي قواعد مونتاژ روايي پرهزينه صورت‌بندي مي‌كردم.
در فيلم‌تان «اينيسفري» (١٩٩٠) با اينكه ظاهرا مستندي درباره ايرلند است، گويي از داستاني غيرواقعي براي نقطه عزيمت مستند استفاده مي‌كنيد. شما از فيلم «مرد آرام» جان فورد بهره مي‌گيريد و چيزي شبيه به اين مي‌گوييد: «شايد اگر سرزمين يكساني را فيلم بگيرم، همان مردمان و همان سنت‌ها را، چيزي از داستان اين هنرمند را احضار كنند.»
بله. مهم‌ترين مساله براي من درباره دهكده «اينيسفري»، شكل‌دادن (كلونيزاسيون) روياها و تخيل است. اگر بخواهيد اجتماعي را دريابيد بايد درباره شيوه‌هاي مختلف شكل دادن پژوهش كنيد، مانند تاريخ سلت‌ها، بريتانيايي‌ها، كاتوليك‌ها، و دروييدهاي دوران پيشين؛ تمامي اين اموري كه تاريخ ايرلند را شكل مي‌دهند و به طور مشخص، در اين دهكده خاص، در نتيجه فيلمبرداري اين فيلم بزرگ از جان فورد، به نام «مرد آرام» با شكل‌گيري امر خيالي مواجه مي‌شويد. در همان بدو ورودمان دريافتيم كه مردمان اين مكان ديالوگ‌هاي فيلم را به خوبي مي‌دانند. اين فيلم تماما تخيل جمعي اين دهكده را تغيير داده بود.
براي مثال، يك نكته بسيار جالب در «اينيسفري» اين بود كه مردم آنجا كلاه‌هايي درست شبيه به آن كلاه‌هايي كه ماهيگيران فيلم «مردي از آرانِ» فلاهرتي به سر مي‌كردند، داشتند. يعني كلاه‌هايي از جزاير آران. اين كلاه‌ها براي اين روستاييان نه كاربردي داشت و نه تاريخچه‌اي – كلاه‌هايي كه متعلق به جزاير آران است. پس چرا امروزه در اين دهكده همه اين نوع كلاه را به سرمي‌كنند؟ براي اينكه وقتي جان فوردِ كارگردان براي آنكه نسخه خودش از ايرلند را تجسم ببخشد از همه مردم دهكده خواست تا اين كلاه‌ها را به سر كنند، مردم آنجا ناگهان اين هويت جديد را جذب كردند، هويتي كه بر مبناي تخيل فورد بود. سينما زندگي مردم اين دهكده را براي نسل‌ها تغيير داد. اين مرزي است ميان تخيل و واقعيت، همان چيزي كه در مركز زندگي روستا و در مركز كار من در «اينيسفري» قرار دارد.
از سوي ديگر، فورد در شكل‌دادن روياهاي من در زمان كودكي نقشي اساسي داشت. نخستين مواجهه من با سينما از خلال فيلم‌هاي وسترن بود. من تاريخ غرب امريكا را بهتر از تاريخ اسپانيا مي‌شناختم. مي‌توانستم به شما بگويم مردم چگونه با قطار سريع‌السير (به غرب) مي‌آمدند، راه‌آهن چگونه ساخته شد، درباره كشمكش‌هاي ميان شمال و جنوب، ميان مارشال‌ها و ياغي‌ها. اين جهان «من» بود و هست و در آن لحظه، ساخت «اينيسفري» با همه آن فضاهاي طبيعي ايرلند، مردمان ايرلندي، سنت‌ها و محل‌هاي خاصش و حس آن اجتماع مانند وسترن‌هاي جان فوردِ خاطرات من بود.
شما با اين ايده درانداختن فيلم‌ها در جهان [واقعي] و تغيير واقعيت بارها كار كرده‌ايد. به دليل وجود فيلم «مرد آرام»، نسلي از اهالي روستا هستند كه اين نوع كلاه را كه ابتدا كاملا براي‌شان بيگانه بود و اكنون به بخشي از فرهنگ نو و واقعيتي تازه بدل شده است را به سرمي‌كنند. در «آكادمي الهگان»، دقيقا چه ميزان در واقعيت از پيش‌موجود دخل و تصرف شده است و چه ميزان از آن برپايه تصادف است؟
تماما يك فيلم داستاني است.
تمام آن؟
بله، هرچند برخي سكانس‌ها با تكنيك‌هايي نزديك به فيلم مستند شكل گرفته‌اند، براي مثال سكانس نخست در كلاس درس و اينكه، در فيلمبرداري اين سكانس كه استاد بحثي با دانشجوهايش دارد، اگر دوربين آنجا نبود ابدا اينگونه صحبت نمي‌كرد. او اينچنين صحبت مي‌كرد به اين علت كه من آنجا بودم و از خلال دوربينم به او مي‌نگريستم. معمولا فيلمسازان مستند بر اين باورند كه حضور دوربين بد است چرا كه رفتار سوژه‌ها را تغيير مي‌دهد. آنها مي‌خواهند براي دستيابي به «خودانگيختگي» دوربين را خنثي كنند. شيوه‌اي كه من به‌كار مي‌گيرم، كنشي نو برمي‌انگيزد. گاهي مستند چيزهايي كه آنجا هست را ثبت مي‌كند؛ اين بازتوليد واقعيت است. ولي گاهي مستند بازتوليد واقعيت نيست. بلكه مانند (كار) جان فورد، آفرينش واقعيتي نو است.
و در همان حال كه فيلم‌تان ادامه مي‌يابد، مي‌توان ديد كه همه‌چيز – آدم‌ها، درام و غيره – متحول مي‌شوند.
بله دقيقا. من آگاه بودم كه دوربينم در حال خلق اين واقعيت نو در كلاس درس و جاهاي ديگر بود.
مشخصا در فيلم شما تصويري وجود دارد كه بيشترين مشابهت را به نقطه عطف سبك ژان روش دارد، لحظه‌اي كه در سينماي روش همواره به چشم مي‌آيد، آنگاه كه كل فيلم در درخششي پيش چشم‌هاي‌مان از نو زاده مي‌شود. همسر استاد كه با شوهرش مشاجره‌اي داشته، شروع به نگريستن از پنجره مي‌كند. يك كلوزآپ از پشت شيشه، انعكاس‌هاي متغير از درختان بيرون حالت چهره‌اش را پوشانده يا شايد قاب مي‌گيرند.
بله.
اين لحظه تكان‌دهنده است! در صحنه‌هايي كه به اين لحظه منتهي مي‌شوند، فيلم بسيار رها و آماتورگونه جلوه مي‌كند – كه بسيار واجد كيفيت‌هاي فيلم‌هاي مستند است و سپس با همين يك تصوير، همه‌چيز دوباره صورت‌بندي مي‌شود. ناگهان، از حسي نيرومند و وضع شده بر تصوير آگاه مي‌گرديم.
جالب است. در صحنه اول، استاد را در مكاني عمومي مي‌بينيد: كلاس درس. مستند همواره درباره فضاي عمومي است و سپس، چيزهاي ديگري سرمي‌رسند؛ بازگشت به داستان. به همين ترتيب، از پشت پنجره فيلم گرفتم از انعكاس‌ها اينگونه بهره بردم، چرا كه بسيار تكان‌دهنده هستند، فيلمبرداري در درون و از خلال اين سطوح فضايي متفاوت… كه استاد با هرشخصيت به گونه متفاوتي رفتار مي‌كند. او اگر دربرابر جماعتي باشد بسيار عوض مي‌شود، همان طور كه از سوي ديگر اگر با همسرش باشد اين طور است. هربار كه همسر استاد را مي‌بينيم با شوهرش در حال گفت‌وگو است. او تقريبا منتقد زندگي عمومي شوهرش است. درك استاد (از پيرامونش) بسيار تغيير مي‌كند. شبيه به «همشهري كين» است. شخصيت‌هاي مختلف زيادي هستند كه درباره يك شخصيت واحد سخن مي‌گويند، همواره تصوير متفاوتي از كين وجود دارد كه در نهايت آن را نمي‌بينيم. از كين، ما صرفا نقطه‌نظرهاي همسرش، جوزف كاتن و ديگران را مي‌بينيم. هركدام‌شان ديدگاهي كاملا متفاوت دارند و هيچ‌كدام مجزا موكد نشده‌اند، نه اين فرد، نه آن يكي… و در «آكادمي الهگان»، نشان مي‌دهم كه رفتار استاد وقتي با همسرش است يا با يك دانشجو يا دانشجويي ديگر متفاوت است – و بسيار تغيير مي‌كند.
تقريبا مانند اين است كه افراد درون فيلم آماده‌اند تا داستان را خودشان تغيير دهند.
در يكسو، ديدگاه‌هاي متغيري درباره اين شخصيت واحد وجود دارد. ولي همچنين حركت آدم‌ها در دل فيلم است. براي من سينما يعني حركت. هر شخصيت حركت، انحنا و استحاله خودش را دارد. براي نمونه، همسر در بخش نخست، شايد گونه‌اي «مادر اخته‌كننده» (mère castratrice) باشد – او از شعر، خلاقيت و غيره بيزار است. ولي در انتهاي فيلم تنها كسي است كه قادر است همسرش را دوست بدارد. او تماما رشد مي‌كند و متحول مي‌شود و در طي روايت شكوفا مي‌گردد. هرشخصيت خط سير واحدي دارد: تحولي كه قادر به رديابي‌اش هستيم. [براي مثال] فيلم‌هاي جورج كيوكر با شخصيت‌هاي زن و ديالوگ‌هاي‌شان را به ياد مي‌آورم. او به هريك از شخصيت‌هايش ذائقه‌اي خاص مي‌بخشد. در پايان آن تاثيراتي كه افراد بر ما به جا مي‌گذارند، آشكار مي‌شوند.
و در سكانس ساردينيا كه شبيه به فيلمي مستند است و حتي مي‌توان گفت شبيه به «اينيسفري» است، يكي از شاگردها با سه چوپان مصاحبه مي‌كند. خود او ميكروفن را به دست گرفته و در قابي واحد حول آنها گام مي‌زند. اين عمل ضبط صدا خارج از قاب رخ نمي‌دهد. براي اين شخصيت‌ها، تفاوتي ميان ساخت فيلم و ايفاي نقش در آن نيست.
در اين سكانس، پژوهشي كه توسط دانشجو انجام مي‌شود همانا پژوهش خودِ منِ فيلمساز است. ابزار يكي هستند.
همان ميكروفني است كه با آن كار كرديد؟
بله، همان ميكروفن را به او دادم.
دست‌اندركاران فيلم چه تعداد بودند؟
فقط خانمي كه ضبط و ميكس صدا را به عهده داشت و خود من پشت دوربين.
در همه صحنه‌ها؟
همه صحنه‌ها. او پيش‌تر در تمام فيلم‌هايم با من كار كرده بود. ولي اين ميزان از دست‌اندركاران اندك، همچنين راهكار من به بحران فعلي اسپانياست، كاهش شديد بودجه‌ها براي فرهنگ و سينما. تصميم گرفتم درخواست سرمايه‌گذاري دولتي نداشته باشم، تا مجاري رسمي جهت سرمايه‌گذاري را طي نكنم. همچنين فيلم از درون چنين بستر مشخصي زاده شد چرا كه اجباري براي تحويل فيلم در زماني معين يا اصلا ارايه آن در كار نبود. وقتي توليد فيلم را آغاز كردم، نمي‌دانستم كه بدل به يك فيلم مي‌شود. نمي‌خواستم خودم را ذيل الگوي سينماي صنعتي جاي دهم، تا با ضرب‌الاجل و مسائل ديگر كار كنم. گمان مي‌كردم شايد چند فيلم كوتاه از كار دربيايد يا تبديل به يك‌جور ويديو اينستاليشن شود. چيزهايي كوچك از اين دست، ولي چندي بعد دريافتم كه يك فيلم كامل خواهد بود. من بسيار ايده اسكيس زدن در سينما را دوست دارم.
با اينكه در فيلم تصاويري وجود دارد كه حتي يك گروه حرفه‌اي كامل نه هرگز به فكرشان خطور مي‌كرد و نه در صدسال توان انجامش را داشتند، كماكان صحنه‌هايي در فيلم است كه بسيار ساده و بداهه‌پردازانه هستند. حس تصاوير آماتورگونه را دارند، طرح‌هايي آني.
بله.
اين آن چيزي است كه در فيلم‌تان دوست دارم. اين امر تاثيري غريب خلق مي‌كند، مانند نتراشيدگي تصاوير در «هرم انساني» روش.
بايستي نسبت به ابزاري كه در اختيار داريد، متريال كارتان و شيوه‌اي كه با آن كار مي‌كنيد بسيار دقيق باشيد. من از سينماي تازه به دوران رسيده‌ها بيزارم: اينكه تظاهر كنيد تمام ابزار دنيا را در اختيار داريد. من نمي‌خواهم فقدان الگوي صنعتي را در فيلمم پنهان كنم؛ من شكنندگي‌اش را درون الگوهاي صنعتي فلان و بهمان پذيرا مي‌شوم. هربار كه تصوير خوب از كار درنمي‌آمد، سعي نمي‌كردم اصلاحش كنم، در عوض، يك صفحه سياه را اينسرت مي‌كردم تا اين فقدان را در آن جاي دهم. انتقال ميان نماها در كار نيست. تظاهر به چنين انتقالي كه در كار نبود، وجود نداشت.
من اين تلقي را كه در تمام فيلم‌هاي‌تان و مشخصا در «عكس‌هايي در شهر سيلويا» (٢٠٠٧) ديده مي‌شود را دوست دارم. با «آكادمي الهگان»، شما در ابتدا ابزارتان را محدود مي‌كنيد، هيچ پنهان‌كاري‌اي در آن نيست. صرفا مي‌گوييد «قرار است فقط من پشت دوربين باشم و شخص ديگري مسوول صداست. تصاوير ساده». و در نتيجه، مانند «عكس‌هايي در شهر سيلويا»، از آنجا كه فيلم بسيار كوچك و متراكم شده، هربار كه چيزي رخ مي‌دهد براي مخاطب يكسره تكان‌دهنده است.
موافقم. به نظرم برنز اگر با طلا مقايسه نشود بسيار زيباست. اين جمله من نيست. گفته آدولف لوسِ معمار است. چيزي به عنوان متريال ممتاز وجود ندارد؛ صرفا شيوه‌هايي متمايز براي استفاده از آن متريالي كه در دسترس است وجود دارد. و براي من سينما اينچنين است. من از دوربين كوچكم با همان كيفيت‌هاي معينش استفاده مي‌كنم، با آداب‌داني اين ماشين كوچك…
تقريبا شبيه به سينماي پدرو كوستا.
شبيه به دوربين سينما نيست، اين را قبول دارم. هر فيلمسازي نياز دارد ابزار خاص خودش را بيابد. با هر فيلم تازه، مي‌كوشم چيزي را بيابم كه در فيلم قبلي نتوانستم آن را به دست آورم، يك تكنيك يا چيزي خاص كه ديگر نمي‌توانم تكرارش كنم. (مي‌خندد) نمي‌دانم چرا اين را گفتم.
آن مصاحبه‌اي كه ژاك ريوت با رنوار انجام داده را ديده‌ايد؟
اوه بله. فيلم بسيار خوبي است. «سينماگران زمانه ما». فوق‌العاده است، شايد بتوان گفت بهترين فيلم ريوت است.
در آن اپيزود، او مي‌گويد حتي زيباترين گلدان دنياي مدرن هرگز قابل قياس با بدوي‌ترين كوزه‌اي كه هزاران سال زير خاك دفن بوده، نيست، با همان تازگي كه از زير زمين بيرون مي‌آيد بلافاصله از هر هنر امروزي مهم‌تر مي‌شود.
دقيقا. درباره توليد فيلم، رنوار همچنين مي‌گويد يك نوشيدني خوب بايد فقط براي عده محدودي از دوستان باشد. هرچه افراد بيشتري را به ضيافت دعوت كنيد، بيشتر بايد به آن نوشيدني خوب آب ببنديد.
منبع: Film Comment / اعتماد