دشواري هاي زيبايي‌شناسي معماري

دشواري هاي زيبايي‌شناسي معماري

دشواري هاي  زيبايي‌شناسي معماري

راجر اسکروتن

ترجمة سيد محسن اسلامي*

زيبايي شناسي معماري کاري فلسفي است، به اين معنا که صرفاً هنري، تاريخي، روان شناختي، جامعه شناختي و امثال آنها نيست؛ بلکه اگرچه از اين عرصه ها استفاده مي‌کند، همچنان گام هايي را بايد با توسل به فلسفه برداشت. اما اين روش چيست و پرداخت فيلسوفانه به معماري در پي چيست؟ ماحصل چنين فعاليتي چه خواهد بود؟
متن زير برگرفته از فصل اول کتاب راجر اسکروتن با عنوان «زيبايي‌شناسي معماري»1 است. اين کتاب 302 صفحه اي سه بخش دارد و جمعاً 10 فصل، افزون بر مقدمه و جمع بندي. فصل نخست با عنوان «درآمد: مسأله معماري»2دورنما و هدف کتاب را توصيف مي کند. اسکروتن در اين فصل نظرگاه و رويکرد فيلسوفانه را توضيح مي دهد. سپس به اين مي پردازد که چه موضوعاتي براي بحث از اين منظر وجود دارد. در اين بين، درباره اينکه معماري چگونه هنري است و چه تمايزهايي با ساير هنرها دارد و لوازم اين تمايزها چيست، نکاتي طرح مي شود. گفتني است موارد حذف شده، که در برخي بخش ها مفصل بوده اند، با «[…]» مشخص شده اند.
***
زيبايي شناسي به قدمت فلسفه است؛ با اين حال، شکل مدرن آن به کانت بازمي‌گردد. او نخستين فيلسوفي بود که گفت حس زيبايي در مقايسه با فهم اخلاقي و علم، کاربست متمايز و خودآييني از ذهن انسان است. او قواي ذهني را به نظري، عملي و زيبايي شناختي(يا، به بيان خودش، به فاهمه، عقل عملي و حکم[1]) تقسيم کرد و از اين طريق زمينه را براي پژوهش هاي بعدي فراهم آورد و به زيبايي‌شناسي جايگاهي محوري در فلسفه داد، به نحوي که در بيشتر قرن نوزدهم و حتي – به سبب ساختارِ علميِ شکل‌گرفته – تا امروز آن جايگاه را حفظ کرده است. آنچه در اين کتاب مي گويم تأثير کانت را نشان مي دهد؛ اما سعي مي کنم نشان دهم که در واقع تفکيک عقل عملي از فهم زيبايي شناختي قابل‌دفاع نيست و تا زماني که ارتباط ميان آن دو از نو برقرار نشود کم‌مايه باقي مي مانند.
نخستين کار زيبايي شناسي در فهم درستِ برخي قابليت هاي ذهني خاص نهفته است؛ قابليت هايي نظير تجربه و حُکم3. بنابراين درباره پرسش هايي از فلسفه ذهن هم بحث خواهم کرد، اما دغدغه ام فهم سرشت و ارزش علاقه‌مان به معماري است. حال ضروري است که فلسفه ذهن را از روانشناسي تجربي تفکيک کنيم. دغدغة اولية فيسلوف به سرشت جذبه معماري براي ما مربوط است. اگر هم گاهي، نظير روانشناس، به علت‌هاي اين جذابيت مي پردازد، صرفاً از اين جهت است که فکر مي کند اين علت ها بر تجربة زيبايي‌شناسانه نوري مي‌افکنند. پرسش فيلسوف اين نيست که چه چيز باعث مي شود کليساي جامع لينکلن4 را به مينيسترِ يورک5 ترجيح بدهيم، بلکه سؤال اين است که ترجيح زيبايي‌شناختي چيست – ترجيح يک کليساي جامع به ديگري چگونه امري است؟ و اين ترجيح چه اهميتي براي ما دارد؟ فيلسوف اميد دارد تجربه زيبايي‌شناسانه را در فراگيرترين وجه توصيف کنند، به نحوي که جايگاه دقيق آن در ذهن انسان نيز روشن شود، مثلاً ارتباط آن با حس،6 عاطفه7 و حُکم. او اين کار را مقدمة لازمِ هرگونه بحثي درباره اهميت و ارزش هنر مي داند. براي مثال فرض کنيد معلوم شود افراد سنگ هاي صيقلي را به سنگ هاي تيز، خطوط صاف را به خطوط پيچ و تاب دار، و اَشکال متقارن را به شکل هاي نامنظم ترجيح مي دهند. اينها مشاهداتي روانشناختي اند که به زيبايي شناسي مربوط نيستند. تبيين اين ترجيح ها هم به کاوش ما مربوط نيست. اهميتي ندارد که بتوان ترجيح سنگ هاي صيقلي به سنگ هاي تيز را بر اساس روانشناسي کلايني7 [2] يا ترجيح اَشکال متقارن را بر اساس سازمان نورون هاي بينايي «تبيين» کرد. بي ترديد اين واقعيات به نوبه خود جالب توجه اند؛ اما، اگر در کارشان به دقت نظر شود، آن نوع تحقيقي را که ما به آن خواهيم پرداخت پيش فرض گرفته اند. اگر در فصول پيش رو به فرضيه هاي روانشناختي ارجاع دهم، صرفاً از آن رو است که برخي از آنها به طور خاص به سرشت يا اعتبار استدلال زيبايي‌شناسانه مربوط تلقي شده‌اند.
اما، همان طور که خواهد آمد، امروزه روانشناسي فقط به علت ها نمي پردازد و به سرشت تجربه نيز نظر دارد. اگر اين طور است، چطور آن را از «فلسفه ذهن» که به آن خواهم پرداخت متمايز کنيم؟ پاسخي ساده اين است: روانشناسي واقعيات را مي پژوهد، در حالي که فلسفه مفاهيم را مطالعه مي کند. ولي فيلسوفانِ اخير نشان داده‌اند[3] که اين پاسخ زياده از حد ساده است. فلسفه نه صرفاً به توصيف مفاهيم فهم متعارف مي‌پردازد، نه فقط مشغول به مفاهيم است – اگر به اين معنا باشد که نتايج فلسفه کاري به کار واقعيات ندارند. در واقع در فلسفه پرسشي دردسرسازتر از پرسش از سرشتِ خودِ فلسفه نداريم؛ بنابراين لاجرم خواننده بايد به پاسخي ناقص راضي شود. فلسفه، آن طور که اين صفحات هم مثالي براي آن هستند، مي کوشد فراگيرترين توصيف ممکن از پديده اي را که به آن مي پردازد ارائه کند. اين وصف، در نهايت سادگي، به ما مي گويد هنگام سخن از چيزي، درباره چه سخن مي گوييم. اگر ندانيم موضوع سخن چيست، تمام کاوش علمي بيهوده خواهد بود. معمولاً معرفت به اينکه درباره چه صحبت مي کنيم ضمني است و به روشني بيان نشده است؛ کار فلسفه آشکار و صريح کردن آن است. و اين کار ساده اي نيست. چنان که خواهيد ديد، بسياري از نويسندگاني که به موضوع معماري پرداخته اند يا از آشکار و صريح کردن آن ناتوان بوده اند و يا حتي در معرفت[ضمني] به آنچه مي‌خواهند درباره آن بحث کنند درمانده اند.
به علاوه، فلسفه به «مفهوم» اين يا آن فردِ خاص از معماري، زيبايي شناسي يا هر امر ديگري علاقه ندارد. در مقابل، مفهومي براي فلسفه جذاب است که بتواند به آن اهميتي عام نسبت دهد. چه اينکه فلسفه در پي کشف ارزش نيز هست. يگانه تفسير فلسفي جذاب از تجربه زيبايي شناختي تفسيري است که اهميت آن را نشان مي‌دهد، و آن همان تفسيري است که اميد دارم آن را ارائه کنم.
در ادامه سؤالاتي از اين دست مورد توجه من خواهد بود: لذت بردن از بنا چگونه امري است؟ از تأمل در معماري چه نوع تجربه اي حاصل مي شود؟ ذوق9 چيست؟ آيا قواعدي بر ورزة ذوق حاکم است؟ و به همين ترتيب. اگرچه اين سؤالات به پديده هايي ذهني – يعني حُکم، تجربه، و ذوق – مربوط اند، نوع خاصي از متعلَّق را به آنها نسبت مي دهند[و از اين جهت به امري ذهني محدود نيستند]. از اين رو توصيف يا فهم حالت ذهني منعزل از متعلق‌اش ممکن نيست: مي شود گفت که متعلَّق، يا دست کم فهم خاصي از آن، در زمرة ذات حالت ذهني است.[4] براي نمونه، عاطفة غيرت10  را در نظر بگيريد. توصيف سرشت غيرت بدون کاوشي در سرشتِ متعلق ويژه‌اش ممکن نيست. تجربة غيرت در مَرد با احساسي گذرا در مچ پايش تفاوت دارد؛ اگر به غيرتش بر خورده باشد، يا درباره چيزي غيرت دارد – غيرت او «جهت دار»11 است، متعلقي دارد و آن متعلَّق صرفاً علت آن نيست. بنابراين غيرت مشتمل بر مفهومي ويژه از متعلق‌اش است و توصيف غيرت به توصيفِ اين مفهوم(مفهومي که مي‌شود آن را رقيب12 ناميد) مرتبط است. به اين ترتيب است که نظريه درباره درک معماري نمي‌تواند نظريه اي درباره متعلَّق مناسب آن ارائه ندهد. پس در هر مقطع به پژوهش در سرشت و اهميت معماري کشيده خواهيم شد.
در پرتوي اين نکته، تعجب ندارد که نظريات درک معماري بيشتر به سمت تمرکز بر متعلق، و نه صورت،13 آن تمايل داشته‌اند. آنها کوشيده‌اند با توصيف اينکه در[مواجهه با] بناها به چه چيز پاسخ مي‌دهيم، توضيح دهند درک معماري چيست. وفق کارکردگرايي،14 كه در يکي از روايت‌هاي متنوع‌اش، مناسبت15 صورت با کارکرد است موجب ستايش مي‌شود. نظريات ديگر قائل اند که اموري مثل تقارن و هماهنگي، زيبايي و کارايي، يا عظمت را مي‌ستاييم. مرتبط با آثار فرانکل16 و پيروان او اين نظرية محبوب هم در ميان است که متعلَّق ستايش ما فضا يا بازيِ فضاهاي درهم‌آميخته17 است. اينک روشن شده است که اگر در پي تحليل متعلق جذبه معماري، از آن جهت که بر سرشت درک هنري پرتو مي‌افکند، هستيم، بايد آن متعلَّق را در فراگيرترين وصف ممکن‌اش در نظر بگيريم. چنان که نشان خواهم داد، هيچ يک از نظريه‌هايي که از آنها سخن به ميان خواهد آمد وصف رضايت‌بخشي[از متعلّق] به دست نمي‌دهند؛ هر کدام از برخي ويژگي‌هاي مورد نظر و فوق‌العاده مهم معماري غفلت مي‌کنند. بنابراين ادعاي آنها در ارائة بنيادهاي پيشين18 براي قضاوت انتقادي قانع‌کننده نيست. به هنگام بحث از آن نظريات، مي کوشم به نحو صوري‌تري به پرسش بپردازم و بر خودِ درک هنري،19 فارغ از متعلّق آن، تمرکز بيشتري داشته باشم. آنگاه خواهم گفت که اگر درک هنري واقعاً داراي اهميتي است که ما از آن مي‌طلبيم، متعلق آن چگونه بايد باشد.[5]
تفکيک ميان دو مفهوم اساسي است: تفکيک زيبايي‌شناسيِ معماري(چنان که من آن را فهم مي‌کنم) از امر ديگري که گاه با همين عنوان ناميده مي‌شود، اما من براي روشني بيشتر آن را نظريه معماري مي‌نامم. نظريه معماري مشتمل بر کوشش براي صورت بندي اصول، قواعد و درکي20 است که بر کار سازنده21 حاکم است – يا بايد باشد. براي مثال، نظريه معماري کلاسيک که در رساله‌هاي درخشان ويترويوس،22 آلبرتي،23 سرليو24 و ويگنولا25 ديده مي‌شود و قواعد نظامندي براي ترکيب و تزئين بخش هاي مختلف بنا ارائه مي‌دهد، به عرصه نظريه معماري مربوط است؛ همچنين است بسياري از برداشت ها و استنباط هايي که سنگ‌هاي ونيز و هفت مشعلِ [معماري]، هر دو از راسکين،26 مشتمل بر آنها است. اين دسته از استنباط ها مفروض مي گيرند که مي‌دانيم دنبال چه هستيم: سرشت توفيق معماري27 محل بحث نيست؛ بلکه مسأله نحوة رسيدن به آن هدف است. نظريه معماري فقط در صورتي با زيبايي شناسي برخورد دارد که مدعياتي با اعتبار جهانشمول28 طرح کند، چه در اين صورت در پي ذات(و نه اعراض) زيبايي معماري29 است. اما چنان نظريه اي به نحو ضمني فلسفي محسوب مي شود و بايد متناسب با [سنجه هاي] آن به داوري اش نشست؛ يعني مايل ايم بدانيم آيا در تثبيت ادعاي خود به نحو پيشين، با ملاحظة پديده ها در انتزاعي ترين و کلي ترين ظهورشان، موفق مي شود يا نه. واقعيت اين است که از خصيصه هاي کار نظريه پردازان معماري، از ويترويوس تا لوکوربوزيه،30 اين بوده که براي قوانين خود مدعيِ اعتبار جهانشمول شوند و هيچ زيبايي‌شناس معماري هم نمي تواند سراغ اين ادعاها نرود. باري، نمي شود که ويترويوس، آلبرتي، راسکين و لوکوربوزيه همه در اين باور به حق باشند که مشروعيت31 فُرم معماري مورد نظرشان صرفاً از جانب فهم عقلاني است. اتفاقاً، چنان که خواهيم ديد، همه بر خطا اند.
همچنان اين امکان هست که زيبايي شناسيِ معماري، بر خلاف زيبايي شناسي به نحو عام، موضوعي واقعي نداشته باشد. اگر فلسفه در آن حد از انتزاع است که من مدعي ام، لازمه اش اين نيست که تجربه زيبايي شناختي را در عام ترين حالت آن، منعزل از هر گونه قيد عَرَضي – متأثر از اين يا آن هنر يا تلقي‌هاي مختلف از توفيق در آن هنر – در نظر بگيرد؟ جز فلسفه معماريِ گذرا و بي دوامي مبني بر اينکه کساني که در حال حاضر به معماري مي پردازند معماري را بد فهميده اند، چه نياز خاصي به فلسفه معماري است؟ آيا مفهومي از زيبايي که در بحث از شعر، موسيقي، نقاشي و بناها به کار گرفته مي شود واحد نيست و آيا قوه اي که همة اين هنرها را مي فهمد يگانه نيست؟ با تفکيک ميان زيبايي شناسي معماري و نظريه معماري، ممکن است اين طور به نظر برسد که عرصه تنگي براي زيبايي شناسي معماري باقي مي ماند و کارش به شرح انتزاعياتي که هيچ تأثيري بر ورزة معماري ندارند محدود شود. و مطمئناً سخن درستي است که فيلسوفان رويکردي به موضوع زيبايي‌شناسي داشته اند که باعث مي شود صرفاً در چنان انتزاعيات جامعي قابل بيان باشد؛ لذا ارجاع هايش به شکل هاي مختلف هنر گذرا و غيراساسي‌اند.[6]
اما واقعيت اين است که معماري بي درنگ براي هر نظريه عام فلسفي درباره جذبه زيبايي شناختي مشکلي پيش مي آورد. نظر به ويژگي هاي غيرشخصي و در عين حال کارکردي معماري، اين هنر از سايرين جدا مي شود و به نظر مي رسد نيازمند نگرش‌هاي کاملاً خاصي است، به نحوي که افزون بر ساخت32 شامل لذت33 آن نيز بشود. نظريات تعميم‌يافته34 درباره جذبه زيبايي‌شاختي، مانند نظريه‌هاي کانت و شوپنهاور،[7] تفاسير نسبتاً عجيبي از معماري ارائه مي کنند؛ فيلسوفاني هم که با جديت به اين مسأله پرداخته اند – که شايد هگل برجسته‌ترين آنها است[8] – غالباً وصفي از درک معماري ارائه کرده اند که براي ديگر اشکال هنر مناسب نيست. براي مثال، در نظر هگل معماري ابزاري است که صرفاً نيمه گويا است و نمي تواند بيان کاملي از ايده باشد، بنابراين به سطح سمبوليسم محض تنزل يافته و بايد با مجسمه سازي و تزئينات35 کسب اعتبار کند.
فهم اينکه چرا هگل چنين گفته دشوار نيست. طبيعي است که تلقي شود هنرهاي بازنمايانه36 نظير نقاشي، درام، شعر و مجسمه سازي نوعي جذبه برانگيزد که متفاوت از جذبة حاصل از هنرهاي انتزاعي نظير موسيقي و معماري است. اما اين هم طبيعي است که موسيقي از جهت نيروي ابرازگري، احساس و تهييج با هنرهاي بازنمايانه مشترک تلقي شود. فقط معماري است که کاملاً جدا از ديگر هنرها به نظر مي آيد. معماري ويژگي هاي خاصي دارد که باعث مي شود تعيين نگرش مان نسبت به آن دشوار باشد. با بحث از اين ويژگي ها شروع مي کنم، زيرا درک آنها براي فهم استدلال هاي بعدي لازم است؛ به علاوه اين ويژگي ها نشان مي دهند مفهومي از «هنر» که به ما رسيده تا چه حد سست و شکننده است.
نخستين ويژگي تمايزبخش فايده يا کارکرد است. ساختمان ها محل هايي‌اند که آدميان در آن زندگي، کار يا عبادت مي کنند؛ و به واسطه اين کارکرد، نظر به نيازها و تمايلاتي که قرار است بنا تأمين کند، فرم خاصي از بيرون به آن تحميل مي شود. […]
ديگر ويژگي تمايزبخشِ معماري کيفيت به شدت بومي آن است. آثار ادبي، موسيقي يا هنرهاي تصويري مي‌توانند در بي نهايت مکانِ مختلف تحقق يابند – حال چه در هر محيط اجرا شوند، به آنجا برده  شوند، يا حتي در موارد محدودي در آنجا بازتوليد شوند. به ندرت به مواردي برمي خوريم که مستثنا هستند – مثلاً نقاشي هاي روي ديوار يا مجسمه هاي تاريخي؛ اما در اين موارد تغيير مکان موجب تغيير در سرشت زيبايي‌شناختي اثر نمي شود. اين سخن درباره معماري صادق نيست. […]
ويژگي تمايزبخش ديگري که اهميت بيشتري هم دارد، به سبب سرشت اثر معماري به مثابه شيء عمومي37 است. اثر معماري خودش را تحميل مي کند و براي اعضاي جامعه انتخاب آزادي باقي نمي گذارد که آن را مشاهده کنند يا ناديده بگيرند. لذا اينکه اثر معماري بخواهد خود را علني و آشکار کند، معناي واقعي و محصلي ندارد؛ از اين جهت اثر معماري کاملاً متفاوت از اثر موسيقي، ادبيات و نقاشي است که به نوعي موضوعِ انتخاب انتقادي آزاد واقع مي شوند(يا بايد بشوند). براي مثال، شعر و موسيقي به نحو خودآگاهانه «مدرن» شدند، دقيقاً به اين سبب که توانستند براي خود مخاطبي ايجاد کنند که خود را با امور بديع وفق مي دهد و فعالانه در پي آن مي‌رود. واضح است که معمار ممکن است ذوق و سليقه عمومي را تغيير دهد، اما وقتي مي تواند چنان کند که خود را بر تمام جامعه – و نه صرفاً به بخشي از گروه تحصيل کردگان يا نيمه تحصيل کردگان – عرضه کند. از اين رو «مدرنيسم» در معماري مسأله خاصي پيش مي آورد که مدرنيسم در ديگر اشکال هنر موجب آن نشده است. […]
اما شايد مهم ترين ويژگي معماري که باعث جايگاه و اهميت خاص آن در زندگي ما مي شود، پيوستگي اش با هنرهاي تزئيني، و تناظرش با اهداف چندگانة آن، است. حتي وقتي معماري هدف «زيبايي شناختي» مشخصي دارد، ممکن است چيزي بيش از اين تمايل نباشد که کار بايد «خوب به نظر برسد»،38 درست همان طور که ميز و صندلي، فضاي روي ميز، چين هاي دستمال سفره، يا چينش کتاب ها مي تواند براي ناظر معمولي «خوب به نظر برسد». معماري اولاً هنري محلي است: پيش و بيش از هر چيز به مثابة فرايند نظم بخشي به وجود آمده است، نظم بخشيدني که هر آدم معمولي ممکن است در حد ساختن، آراستن يا چيدن اتاق خود به آن بپردازد – و واقع آن است که به اين کار مي پردازد. معماري معمولاً ناظر به آن «معاني» که اهل کونست‌گشيشته39 [= تاريخ هنر] به آن نسبت مي دهند نيست؛ اين طور هم نيست که خودآگاهانه خود را به مثابه هنر عرضه کند. بلکه امتداد طبيعي فعاليت هاي متعارف بشر است که تابع هيچ خصلت اجباري نيست و در حصار «مفهومي هنري» محدود نمي‌ماند، و چيزي نيست که مطابق کونست ولِنِ40 [= اراده هنري] رمانتيک ها يا «ايده» هگلي باشد. […]
با پس زمينة اين تفاوت ها، بايد تصديق کنيم که در ارائة نقد معماري به شکلي روشن و واضح با دشواري شگرفي روبه رو هستيم. در قياس با دستاوردهاي نقد ادبي يا حتي نقد موسيقي، کارهاي استاندارد و جاافتادة نقد معماري به واقع تهي به نظر مي رسند. در مواقع نادري که منتقدان خواسته اند سليقه خود را ابراز کنند و بگويند مثلاً فلان بنا يا سبک زشت يا ناموفق است، مانند پيوجين،41 راسکين و کارکردگراها با دگماتيسم خاصي چنين کرده اند؛ همچنين سخن آنها مبتني بر تعميمي بوده که براي آن استدلال نداشته اند و باعث شده نتايجشان از ‌اعتبار بيفتد. اين قضاوت‌ها غالباً زير نقاب نوعي اخلاق گرايي غيرانتقادي42 اند و به ندرت بر اساس فهمِ فردي از بناهاي مشخص استوار اند. اخيراً آي. اِي. ريچاردز43 و اِف. آر. ليويس44 اين آرمان نقد را با قوت تأييد کرده‌اند – آرمان نقد به عنوان توضيح و توجيه پاسخ فرد [در مواجهه با اثر هنري]، نه همچون تکانه «زيبايي‌شناختي» منعزل از همه چيز، بلکه همچون ابراز عواطفي که با عمق زندگي فرد مرتبط است – اين آرمان در نقد معماري طرفداران اندکي دارد. […]
اين ويژگي هاي خاص معماري را در شکل حاد و قاطع تصوير کردم، زيرا ضرور است که از برخي دشواري ها آگاه باشيم که در غير اين صورت از نظر دور مي ماندند. زيبايي شناسي با مفهوم هنر، و مفهوم جذبه زيبايي شناختي، آغاز مي شود و اغلب بي وقفه در پي سنجش آن است که آيا اين مفاهيم وحدت قابل توجهي دارند يا نه. واقع آن است که ملاحظاتي که طرح شد به شدت تفسير مي طلبند.  روشن است که گاهي مشابه ويژگي هاي مذکور را در ساير هنرها هم مي توان يافت. براي نمونه، تافل‌موزيک45 [=موسيقيِ مخصوص جشن ها و ضيافت ها] کارکرد مسلطي داشته، همچنين است اشعار مناسبتي؛ نقاشي هاي ديواري را هميشه نمي توان جابه‌جا کرد، مگر به قيمت از دست دادن برخي خصلت هاي اثر، همان طور که (به نحوي نامحسوس تر) موسيقي کليسايي نمي تواند در سالن کنسرت مدرن معنويت خود را حفظ کند. نقاشي نيز، از آنجا که با بسياري از هنرهاي تزئيني پيوسته است، ضرورتاً بايد ميل به عمومي بودن داشته باشد – امري که آن را ويژگي معماري دانستم. به علاوه، همواره ممکن است جهاتي را يافت که اشکال مختلف هنري را از هم متمايز  کند: صرفِ اشاره به عمومي و علني بودن46يا فايده47 نمي تواند تمايز آن را اثبات کند. از طرف ديگر، فيلسوفان غالباً چنان مي نويسند که گويي مي توان هر چيزي را از حيث زيبايي‌شناختي بررسيد، از جستار فلسفي و برهان رياضياتي گرفته تا اشياء يافته48(objet trouvé). لذا شايد دلايلي داشته باشيم که گاهي با بناها به عنوان اشياء زيبايي‌شناختي برخورد کنيم، اما نتيجه نمي شود که وقتي بنايي را به عنوان بنا مي ستاييم، زاوية ديدمان زيبايي‌شناختي است. همچنان که وقتي به برهان از نظرگاه زيبايي‌شناختي مي نگريم، ديگر آن برهان صرفاً امري رياضياتي نيست؛ در عين حال کاملاً به اعتبار رياضي آن، صرف نظر از قوت زيبايي شناختي، توجه داريم. پس ممکن است اين تلقي زيبايي شناختي صرفاً به نحو پيراموني به هنرِ ساختن49 مرتبط باشد؛ شايد لازمه هاي زيبايي شناختي تحريک مختصري50 در کار معمار باشد اما به هيچ نحو براي هدف او نقش بنيادين نداشته باشد.
البته هنوز درست نمي دانيم آن لازمه هاي زيبايي شناختي چه هستند. اما شايد با توجه به ديدگاهي که به اشاره از آن گذشتيم بتوان نکاتي سلبي درباره آنها فهميد؛ منظور ديدگاهي است که بر اساس آن بنا را بايد اولاً بر اساس فايده اش فهميد و اگرچه خصلت هاي زيبايي‌شناختي براي آن ممکن‌اند، به هيچ وجه براي کارِ سازندة بنا ضرورت ندارند.

* دانشجوي دکتري دانشگاه تربيت مدرس.

1. Aesthetics of Architecture (1979)  //  2.Introduction: The problem of architecture  //  3.Judgment   //  4.Lincoln cathedral.
5. اين بنا در قرن 13 بنا شده و از بزرگترين کليساهاي جامع در اروپاي شمالي است. «مينيستر» در نام اين کليسا عنواني افتخارآميز است که در دوره اي براي برخي کليساها استفاده شده است. (مترجم).
6.Sensation  //  7.Emotion.
8. Kleinian psychology (منظور روانشناسي پيروي ملاني کلاين (1882-1960)، روانشناس اتريشي- انگلستاني است – مترجم)
9.Taste  //  10. Jealousy   //  11. Directed   //  12. Rival   //  13. Form   //  14.Functionalism  //  15.Aptness   //  16.Frankl   //  17.Interlocking   //  18.A priori   //  19.Appreciation  //  20.Percept   //  21.Builder.
22. Vitruvious (قرن اول پيش از ميلاد) نويسنده و معمار رُمي (مترجم) //  23. (Alberti (1404-1472 م نويسنده، شاعر، هنرمند و فيلسوف ايتاليايي (مترجم)  //  24. (Serlio (1475 – 1554 م معمار ايتاليايي (مترجم)  //  25. (Vignola (1507 – 1573 م معمار ايتاليايي (مترجم)  //  26. (John Ruskin 1819-1900) منتقد هنري و متفکر انگلستاني (مترجم).
27.Architectural success  //  28.universal  //  29.Architectural beauty  //  30.Le Corbusier  //  31.Authorized   //  32.creation  //  33.Enjoyment    //  34.Generalized   //  35.Ornament   //  36.Representational arts   //  37.Public object   //  38.Look right  //  39.Kunstgeschichte   //  40.Kunstwollen.
41. (Augustus Pugin (1812-1852 معمار، طراح، هنرمند و منتقد انگلستاني (مترجم).
42.Uncritical moralism.
43.(I. A. Richards (1893 – 1979 منتقد ادبي انگلستاني (مترجم)  //  44.(F. R. Leavis (1895 – 1978 منتقد ادبي انگلستاني (مترجم).
45.Tafelmusik  //  46.Publicity  //  47.Utility.
48. تعبيري فرانسوي است و در انگليسي به آن found object مي گويند. منظور آن دسته آثار هنري است که علي الاصول يا در وهله اول اثر هنري تلقي نمي شوند و اشيائي عادي و هرروزه اند. (مترجم).
49.Art of building  //  50.Minor irritation.