اشتراک گذاری
نوشتن، بزرگ‌ترين جايزه برای نویسنده است
گفتگو با ناتاشا امیری
لئو تولستوی در شاهکارش «جنگ و صلح»، کاراکتری دارد به نام ناتاشا؛ کاراکتری که نقش پررنگی در رمان دارد و جزو شخصیت‌های دوست‌داشتنی رمان است. از ناتاشا امیری هم بپرسید نسبت شما و این ناتاشا در چیست، می‌گوید غزاله علیزاده هم این را در اولین و آخرین ملاقاتی که با او داشته، پرسیده بود. حضوری که این‌طور توصیفش می‌کند: «دو رهگذر بودیم وسط كهكشان راه شیری كه فقط برای دقایقی تصادفی سر راه هم قرار گرفته بودیم و شاید لزومی نداشت هیچ‌وقت دیگر تا انتهای دنیا همدیگر را می‌دیدیم.» اما وقتی می‌پرسید که بالاخره نامش از کجا آمده؟ می‌گوید در رمان «دُن آرام» شولوخوف، شخصیتی هست به نام ناتالیا، که گویا پدر و مادرش از این نام به ناتاشا رسیده‌اند. با این‌حال او خودش را به روحیه «شاد و سرکش» ناتاشای «جنگ و صلح» نزدیک می‌داند. ناتاشا امیری (متولد ۱۳۴۹- تهران) داستان‌نويسي را از نیمه اول دهه هفتاد بعد از ملاقات با غزاله عليزاده شروع كرد. نخستين داستانش به نام «هيچ» در مجله ادبي كلك چاپ شد. با چاپ مجموعه‌داستان «هولا هولا» در ابتدای دهه هشتاد که برایش جايزه داستان اولي‌هاي خانه داستان و نامزدی نهايي جایزه بنياد گلشيری و جايزه يلدا را به همراه داشت، حضور خود را به عنوان داستان‌نویسی جدی اعلام کرد. (تک داستان «ما سکوت» از این مجموعه برنده اول جایزه سراسری مجله عصر پنج‌شنبه شد.) اميري بعد از موفقیت این مجموعه‌داستان، رمان کوتاه «با من به جهنم بيا» را منتشر کرد. اما انتشار مجموعه‌داستان «عشق روي چاكراي دوم» در نیمه دوم هشتاد بار دیگر نگاه منتقدان و خوانندگان را به این نویسنده جلب کرد. این کتاب علاوه بر اینکه جايزه ادبي اصفهان را به‌عنوان دومین مجموعه داستان برتر سال به خود اختصاص داد، تک‌داستان «آنکه شبیه تو نیست» نیز برنده جایزه صادق هدایت شد. همچنین این کتاب به مرحله نهایی کتاب سال و جایزه گلشیری راه یافت. مجموعه‌داستان «بعد دیگر نمی‌توان خوابید» و رمان «مرده‌ها در راه‌اند» آخرین آثار منتشرشده ناتاشا امیری است که از سوی نشر چشمه و نشر ققنوس منتشر شده. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است که مجتبی صولت‌پور، منتقد، داستان‌نویس و روزنامه‌نگار با این نویسنده درباره کارنامه ادبی‌اش در مردادماه سال جاری انجام داده است:
نخستين كتاب شما، مجموعه‌داستان «هولا… هولا» بود كه در آنها فرم، تكنيك و زبان، مولفه‌هاي مورد تاكيد بودند. به‌جز اين اما «هولا… هولا» معرفي‌گر نويسنده‌اي بود كه ذهنيتي جست‌وجوگر و تجربه‌گرا دارد. آن‌گونه كه در «هولا… هولا» شيوه‌هاي مختلف در قالب روايت‌ها و زواياي ديد جديد (روايت از زبان اسب) ديده مي‌شوند، در كتاب سوم‌تان، مجموعه «عشق روي چاكراي دوم» نيز اين تجربه‌گرايي ادامه مي‌يابد (روايت از زاويه روح). همچنين تجربه‌هاي پيشين قالبي تازه مي‌يابند، مثل عنصر زبان در داستان «هاروت و ماروت» از مجموعه دوم. آيا داستان‌كوتاه براي شما بستري است براي جست‌وجو و يافتن؟
كلا زندگي، جست‌وجو و يافتن است و قاعدتا در داستان‌ها هم به نوعي نمود پيدا مي‌كند. يك وجه جست‌وجو، شكاركردن موضوعاتي است كه بالقوه به لحاظ هستي‌شناختي حائز اهميت‌اند. يك وجه ديگرش هم براي پيداكردن قالب و فرم مناسب براي ارائه آنهاست. هر رويدادي براي تبديل‌شدن به داستان، تكنيك منحصربه‌فرد خود را مي‌خواهد. مثل اثر انگشت هر آدم كه منحصر به خودش است. اين فرم‌ها هستند كه تفاوت را ايجاد مي‌كنند حتي اگر آن داستان هزاربار شنيده شده باشد. تجربه‌گرايي با اينكه مي‌تواند در امتداد همان جست‌وجو باشد اما آزمون و خطا هم دارد. در داستان «هولا… هولا» محدودشدن به ديد يك اسب، تجربه‌اي بود كه چالش‌هاي خودش را هم داشت ولي به اين علت كه با فضاي سواركاري آشنا بودم، ريسكش را پذيرفتم، اما فقط بعد از اينكه بازخوردهاي مثبت گرفتم چاپش كردم. بدون فرم و قالب درست، داستان كامل نمي‌شود. اين به معناي كله معلق‌هاي تكنيكي يا پيچيدگي تصنعي نيست كه در دوره‌اي خيلي هم باب شده بود. به اين معناست كه قالب هر داستان، جزئي تفكيك‌ناپذير از آن داستان است.
در «عشق روي چاكراي دوم» نگاه به مسائل اجتماعي زنان تقويت شده و لحن منسجم‌تري به خود گرفته. جايي گفته‌ايد كه قصدتان نشان‌دادن رنج‌هاي زنان نيست. شايد بتوان اين گفته را اين‌طور تفسير كرد كه به روايت‌هاي زنانه معتقد نيستيد. داستان‌هاي شما روايتي زنانه ندارند، اما زن‌ها در آن نقشي مركزي به خود مي‌گيرند. آخرین كتاب‌تان نيز چنين خصوصيتي دارد. مرز ميان داستان زنان با روايت زنانه كجاست؟
اگر ويژگي‌هايي براي داستان زنان قائل هستيد در مقابل بايد براي داستان مردان هم ويژگي‌هايي را برشماريد و البته داستان مردان نداريم. اگر كسي بگويد روايت مردانه كمي تعجب نمي‌كنيد؟ روايت زنانه به اين معنا كه راوي داستان زن باشد را، نويسنده مرد هم مي‌تواند بنویسد و اگر اين كار را درست انجام بدهد، كار مهمي كرده است، همان‌طور كه اگر يك زن بتواند شخصيت مردي را باورپذير خلق كند، اهميت دارد وگرنه بيان آنچه خودت به واقع هستي، نه كه بي‌اهميت باشد، اما كار سختي نيست. البته كه تفاوت دو جنس بديهي است، ولي نويسنده موظف است مثل داناي كل فاقد جنسيت شخصيت جنس مخالف داستانش را هم، قوي خلق كند. گاهي داستان‌هايي با شخصيت محوري زن انتخاب كردم ولی در داستان «موش كور» و «ديگر بين ما نيستي» و «هاروت و ماروت»، همه شخصيت‌ها مرد هستند. من نويسنده زن هستم و اين چه چيزي را نشان مي‌دهد؟ اينكه چنين نگاهي در تاريخ ادبيات ايجاد شده را بايد از بانيانش پرسيد ولي نوبل هم به دو قسمت مردانه و زنانه تخصيص داده نشده است.
در مجموعه‌داستان «بعد دیگر نمی‌توان خوابید» هم در ادامه کارهای پیشین، به سراغ تجربه‌گرایی رفته‌اید: روایت داستان‌هایی با مضامین اجتماعی با زوایای دید متنوع. اما جدا از اینها، شاید نکته جالب، حضور غزاله علیزاده است در داستان «اولین و آخرین بار»؛ حضور ایشان گویا هنوز با شماست و…
در آن داستان نوشته‌ام: «حضورش را حس می‌کردم و توضیحی هم برایش نداشتم.» حضورش بود اما با نوشتن داستانش تمام شد، مثل فایلی که بایگانی شود. آن داستان قبل‌تر در وبلاگم به شکل دنباله‌دار و بعد با تغییراتی در جاهای مختلف منتشر شده بود اما نسخه نهایی‌اش بعد از اصلاحیه زیاد البته، در این مجموعه‌داستان درآمد. بعدها اشخاص دیگری تاثیرات به مراتب قوی‌تر در زمینه‌های دیگر بر من گذاشتند ولی نمی‌توانم تاثیر او را در آن مقطع زمانی خاص نادیده بگیرم. بهترین توصیفی که از ملاقاتم با او دارم این است: دو رهگذر بودیم وسط كهكشان راه شیری كه فقط برای دقایقی تصادفی سر راه هم قرارگرفته بودیم و شاید لزومی نداشت هیچ وقت دیگر تا انتهای دنیا همدیگر را می‌دیدیم.
كتاب جديدتان، «مرده‌ها در راه‌اند» تماما با شيوه سيال ذهن نوشته شده است. رماني كه در روايتْ تكنيكال است و فرمي غيرخطي دارد. آيا شيوه روايي اين كتاب تحت‌تاثیر داده‌هاي مقاله تئوريك‌تان، «تخيل يعني اتصال به ∞» بوده است؟
تعبير شخصي من از سيال ذهن نوعي ذهنيت بدون انسجام است كه استخراج موضوع داستان از آن به سختي صورت مي‌گيرد. ولي هر تداعي معاني يا نقب به گذشته، سيال ذهن نيست اما هر ذهن سيالي مي‌تواند به نوعي تداعي معاني محسوب شود. روال منطقي كه در فصل‌هاي رمان وجود دارد اين محاسبه را به هم مي‌زند. ولي مي‌توان اين‌طور فرض كرد كه سيال ذهن سطوحي دارد. در يك سطح، اگر تداعي معاني را معادل فاز اول سيال ذهن بگيريم، حق با شماست. در مقاله «تخيل يعني اتصال به ∞» روند خلاقيت و اينكه چطور ايده‌اي در ذهن نويسنده ايجاد مي‌شود تا مكتوب‌شدنش روي كاغذ را، شرح داده بودم. ولي آن مقاله، مكانيسم قبل از نگارش است و ارتباطش با رمانم در اين است كه من برخي تصاوير و ايماژ‌های داستان را در دوازده سالگي به شكل كاملا شهودي دريافت كرده بودم يعني با تخيل توي ذهن نساخته بودم. اگر منظورتان اين باشد كه اين روند خلاقه در داستان تجلي پيداكرده است، قطعا این‌طور است.
كتاب را در ده فصل نوشته‌ايد و هر فصل يك موقعيت مركزي دارد. مثلا موقعيت فصل اول، خانه شيرواني سرخ است، موقعيت فصل دوم دعواي جهانگير و پري است… داستان حول موقعيت مركزي ساخته مي‌شود اما مرتبا از آن فراروي كرده و روايت‌هاي قبل و بعد از آن موقعيت نيز بسط مي‌يابند. اين تكنيك و آرايش فرمي در همه ده فصل كتاب ديده مي‌شود و كم‌كم براي خواننده از صورت تازه و غافلگيركننده‌اي كه در فصل‌هاي نخست دارد، به تكنيكي قابل پيش‌بيني و يك‌دست بدل مي‌شود. آيا مي‌توان گفت آن چيزي كه روايت غيرخطي قرار است در رمان عرضه كند، از جايي به بعد خود تبديل به عادتي مالوف مي‌شود؟ در اينجا اشاره به نوع تقطيعي است كه ميان زمان‌هاي مختلف صورت گرفته.
روند اغلب فصل‌ها چنين است و نه تمام فصل‌ها. درباره سه شخصيت اصلي پري، آتشه و فرامرزخان يك فصل يا بيشتر به آنها اختصاص دارد. داستانشان از يك نقطه در زمان حال شروع مي‌شود و به زمان‌هاي ديگر نقب مي‌زند؛ يك خط روايي رو به جلو يا تقطيع‌هاي زماني. ولي در فصل مربوط به خانه شيرواني سرخ و زندگي مهوش و نريمان، داناي كل به دو شخصيت محدود است. در فصل هفت و زندگي افسون گاه چند سال فاصله بين صحنه‌هاست. اگر روال و تكنيك ملموس شده باشد قراري با خواننده نداشتم كه در اين مورد غافلگيري برایش ترتیب دهم ولي با توضيحي كه دادم، ساختار فصل‌ها باهم فرق مي‌كند و اين نمي‌تواند فرم را خيلي مالوف کرده باشد. مطلبي را كه درباره فراروي گفتيد خيلي قبول دارم و در حوزه مدرن اين امر ناگزير است. تجربه من درباره اين رمان، نوعي بسط‌گرايي بود تا تمركزگرايي: گريز از مركز و نه گردش حول يك مركز.
در آغاز هر فصل، تكه‌اي از «بهاگاواد گيتا» نقل كرده‌ايد كه يك حماسه كهن هندي است. اين كتاب چه ارتباطي به روايت شما پيدا مي‌كند؟ با توجه به تكه‌هاي انتخاب‌شده و روايتي كه در پي آنها مي‌آيد، شبيه به پيش‌گويي‌هايي اسرارآميز به نظر مي‌رسد؛ نوعي مقدمه با لحني فرازميني درباره زوال و نيستي.
جواب خیلی سوالات و مشکلات عصر حاضر ما، در میان سطور کتب کهن و به خصوص متون مقدس پنهان شده است. ارتباط کتاب گیتا با رمان، درست از این امر نشات می‌گیرد. گیتا، اندرزها و نکات بنیادینی در مورد انسان دارد که در زندگی روزمره ما قابل بازیافت است و البته در بسیاری کتب جدید هم وجود ندارد. برای هر فصل، بخشی از آن را انتخاب کردم که در مورد محور داستان یا شخصیت اصلی آن فصل، مضمونی کلیدی و چکیده را غیرمستقیم نشان می‌دهد یا آنطور که گفتید نوعی پیش‌گویی اسرارآمیز… ولی فقط زوال یا هشدار نیست، در مورد شخصیت‌های مثبت‌تر با نوعی بشارت همراه است.
رمان‌تان شخصيت‌هاي اصلي متعددي دارد. دخترهاي خانه شيرواني سرخ و مردهايي كه در زندگي آنها بوده‌اند، روايت رمان را ساخته‌اند. اين روايت اصلي اما سرشار از خرده‌روايت‌هايي است كه راوي به طرز راديكالي به آن پرداخته. خرده‌روايت‌هايي مثل «واسيلي» و «قزاق ديوانه». آيا رابطه‌اي ميان روايت‌هاي مختلف شخصيت‌هاي شما تنيده شده است؟
فكر مي‌كنم ساختار رمان تمايل به اين داشت كه حول محوريت واحدي نباشد. خرده‌روايت‌ها گاه از روايت‌هاي اصلي مهم‌تر مي‌شدند ولي به آن ارتباط دارند. برخي شخصيت‌ها به هم پوست مي‌اندزاند؛ مثلا واسيلي بعد در قالب فربد، پسر پري نمايان مي‌شود. يا ساشا به نوعي در كالبد افسون به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد. جهانگير امتداد نريمان است كه پدرش بوده. پارميس هم جايگزين افسون مي‌شود. همه انسان‌ها امتداد هم هستند يا در زمان‌هاي مختلف به هم دگرديسي پيدا مي‌كنند. پس روایت اصلی هر فرد، در فرد دیگری ادامه پیدا می‌کند. اما قزاق ديوانه يكي از مهم‌ترين شخصيت‌هاست. از جنس همان عاقل‌هاي شوريده و ديوانه‌نما كه گرچه حضوري گذرا و مقطعي دارد ولي درباره هر شخصيت، واقعيتش را به زبان روسي بيان مي‌كند.
سطح ديگري كه در روايت كتاب گنجانده شده، اتفاقات سياسي دوره‌هاي مختلف است. از كودتای ۲۸ مرداد ۳۲ تا انقلاب ۵۷، اتفاقاتي هستند كه بعضا شخصيت‌هاي رمان به آن واكنش نشان مي‌دهند. در فصل اول اخباري كه از راديو پخش مي‌شود، سازنده فضاي كتاب و تعيين‌كننده كنش‌هاي نريمان است. در ادامه، شخصيت جهانگير نيز تحت‌تاثير اتفاقات سياسي و جنگ تغيير شخصيت مي‌دهد. اما راوي اين تغيير شخصيت و ازدواج ناموفق با پري را تحت‌تاثير پوراندخت و كليشه خواهرشوهر نمايان مي‌كند.
حرف شما زماني درست است كه جهانگير راوي داستان باشد اما ماجرا از ديد پري روايت مي‌شود. شخصيت پري نمي‌تواند خلاف آنچه هست عمل كند. براي او سياست و اجتماع اولويت ندارد. حتي درباره كودتاي ۲۸ مرداد هم، مردم در شهر توكا، متوجه عمق مساله نبودند و همين باعث رنجيدگي نريمان بود. تاثير رويدادهای بیرونی بر زندگي افراد گاهي قاطع و حتمي نيست و اين به شدتش هم البته ربط دارد. رمان از ديد جهانگير نيست اما او نمي‌تواند تاوان شكست‌هاي سياسي‌اش را از همسرش بگيرد ولي اين كاري است كه ظاهرا مي‌كند. خیلی کم هستند کسانی که مسئولیت اشتباهاتشان را می‌پذیرند. پري اسم ضعف‌هايش را عشق مي‌گذارد هرچند پارميس در بيمارستان به او مي‌گويد این عشق نیست و يك نوع مرض غيرقابل درمان است. راحت‌ترين كار برای پری اين است كه با خودفریبی به همسرش حق دهد بدترين رفتار را داشته باشد. این نوع شخصیت‌ها اگر كسي را پيدا نکنند مطمئنا اجتماع یا تقدیر را مسئول ناكامي‌شان مي‌دانند ولی پری کسانی را پیدا می‌کند؛ مادر و البته خواهرشوهر!
زن‌هاي كتاب هيچ‌كدام با سياست درگير نيستند. در اين مورد كاملا منفعل و گوشه‌گيرند. چرا آتشه در پاريس وقتي فرامرزخان جوبنه‌اي را دوباره مي‌بيند، واكنش آشكاري به انقلاب و حرف‌هاي فرامرزخان ندارد؟
نمي‌شود كسي را كه ديد سياسي ندارد به زور سياست‌مدار كرد. هر شخصیت متناسب آنچه که هست باید نمایانده شود. در میان زنان رمان، تنها پارميس درباره كودتاي ۲۸ مرداد تحقيق مي‌كند. آتشه تصاوير انقلاب را توي ذهن با تعريف‌هاي فرامرزخان بازسازي مي‌كند اما درك صحنه‌هايي كه در آن حضور نداري كمي سخت است. در روزنامه پيگير وقايع زادگاهش است ولي مهم البته اولويت‌هاست؛ شرايط خودش، نه اتفاقات دوردست‌ها… حتي قبل از مهاجرتش هم در تظاهرات به دنبال انتقام بود و وضعيت نابسامان بيروني تنها از جهت آشفتگي ذهنيش به شكل تلويحي مي‌توانست برايش ملموس باشد و نه هيچ چيز ديگر… ولی مثلا برای نریمان که در شوروی سابق زندگی می‌کرد، سیاست باز اولویت داشت.
مساله اين است كه رمان مُصر است اتفاقات سياسي را پيش بكشد. اين را در بيشتر فصل‌ها مي‌توان ديد اما درگيري عميقي ميان پلات يا شخصيت‌ها و اتفاقات سياسي وجود ندارد. شايد چون شخصيت‌هاي اصلي زن‌اند و زن‌ها بنا به روالي كليشه‌اي، دور از كنش‌هاي سياسي قرار گرفته‌اند. فراتر از اين سطح اما رمان نمي‌خواهد به اتفاقات سياسي بي‌كنش باشد. اينجا گسستي رخ مي‌دهد. اتفاقات سياسي پيش كشيده مي‌شوند اما تاثيري برنمي‌انگيزند يا به بياني دقيق‌تر، موجب تاثيري بنيادين نمي‌شوند. به نظرم تنها در فصل نخست خلاف اين رويكرد ديده مي‌شود شايد چون شخصيت مركزي در آن فصل نريمان (مرد) است.
رمان اصراری ندارد رخدادهای اجتماعی یا سیاسی را پیش بکشد، وقایع داستان بالاخره در بافت و فضایی باید رخ دهند. اگر در قصه‌ای خیابان‌های تهران توصیف شود، قرار نیست تاثیری بنیادین ایجاد کنند، لابد به عنوان فضاسازی ضرورت داشته‌اند ولی همین توصیف هم اگر کارکردی داشته باشند یا توصیف در حرکت باشند (نه توصیف ایستا)، موثرترند البته. تمهید من این بود که رویدادهای اجتماعی بازتابی از درون برخی شخصیت‌ها باشند و وجهی از زوایای نامکشوفشان را برملا کنند. اگر اشاره‌ای به سیاست نمی‌شد، این سوال پیش می‌آمد که چرا در داستانی که بازه زمانی طولانی را دربرگرفته، اثری از آنها نیست. اگر مدام به آن می‌پرداختم رمان سیاسی می‌شد. نوعی اعتدال لازم بود. البته شدت تاثیر یا برجستگی رویدادهای سیاسی، به شخصیت‌ها هم ربط دارد. وقتی نریمان شخصیت اصلی باشد، سیاست پررنگ‌تر است ولی برای مهوش یا روفیا که دنبال خوشگذرانی هستند، سیاست چه اهمیتی دارد؟ صحنه موشک باران و وقایع دانشگاه برای پری در آشفتگی زندگی‌اش با جهانگیر نمایان می‌شود. فرامرزخان در زمان انتخابات می‌میرد. سعی کردم اتفاقات بیرونی، کاتالوگ‌وار خارج از متن قرار نگیرند و در لایه‌های بطئی رمان به مثابه بازتابی از درون شخصیت‌ها محسوب شوند، گو اینکه به نوعی، سیر تاریخی را هم نشان می‌دهند.
«مرده‌ها در راه‌اند» را مي‌توان در سطحي نمادين اين‌طور تفسير كرد كه همواره جاي پاي مُرده‌ها را در آن مي‌توان ديد. يوسف، افسون و فربد – كه در بخشي از روايت مرده‌اند و مربوط به گذشته- در زمان حال آنها را بازمي‌يابيم و ديگر مرزي ميان زنده‌ها و مرده‌ها نمي‌توان يافت. اين يكي از توفيقات كتاب است.
فكر مي‌كنم هر كس كه نداند چرا در اين دنياست و رو به چه سويي مي‌رود يا كاري كه واقعا مي‌كند همان است كه بايد انجام مي‌داده، حتي اگر ظاهرا فردي تحصيل‌كرده و موفق هم باشد، مرده است. برای همین در فصل پاياني رمان يك‌جور انسان‌ها و كارهاي نكرده، حسرت، اشتباه و گمراهي‌هايشان در كنار هم به شكلي نمادين قرار مي‌گيرند. حتي آنها كه زنده بودند انگار مرده‌اند. گاهي افسون زنده‌تر از زنده‌ها به نظر مي‌آيد شايد چون به دنبال اين بود كه وراي اين دنيا را ببيند.
شما برای کتاب‌ها و تک‌داستان‌هایتان برنده جوايز ادبي مختلفي شدید و البته چندبار هم نامزد جوایز ادبی. وضعيت جوايز ادبي طی این دو دهه که شما می‌نویسید، كاملا فرق كرده و بيشتر جوايز خصوصي از نفس افتاده‌اند. وودي آلن يك‌جا گفته، سينما مثل بسكتبال نيست كه نياز به فضاي رقابتي داشته باشد. نظرتان درباره فضاي رقابتي براي ادبيات چيست؟
به نظر من رقابت غيركاركردي و بي‌مورد، برخورد‌ها را غيرحرفه‌اي مي‌كند و از خشونت هم بدتر است. هيچ‌چيز ارزشمندتر از عزت نفس هر كسي نيست. هيچ رقابتي اين ارزش را ندارد كه آدم روحش را بفروشد. هر نويسنده‌اي جايگاه خودش را دارد. من نويسندگان را مثل قله‌هاي مختلف يك كوه مي‌بينم. حضور يك قله، نفي‌كننده قله‌هاي ديگر نيست. همه در كنار هم باشكوه هستند حتي اگر يكي مرتفع‌تر باشد. صرف جايزه‌گرفتن يا درخشيدن مقطعي، شايد اعتباري موقت ببخشد اما نمي‌تواند ضامن موفقيت فرد در طول راه نويسندگي باشد. برخي نمي‌توانند اثبات كنند كه قابليت برنده‌شدن را داشته‌اند و اين دردناك‌تر از باخت است. خيلي نبايد جوگير شد يا فضاي ادبيات را آلوده كرد، به‌ويژه وقتي جوايز بيشتر جناحي باشند تا فراگير و عمومي. تجربه‌ام در داوري مسابقات هم اين بود كه حتی با رعایت انصاف کامل، شايد نشود پاي خيلي از انتخاب‌ها هم محكم ايستاد چون سلیقه همیشه وجود دارد. نوشتن خودش هدف است نه اين كه وسيله‌اي شود براي رسيدن به جايزه. بعضي هياهو‌ها صرفا صداهايي هستند كه بلندنشده مي‌ميرند. فقط چيزي كه اصالت و حقيقت داشته باشد دوام مي‌آورد و اين درباره دوام جوايز هم صادق است. براي كسي كه مي‌نويسد، خود نوشتن بزرگ‌ترين جايزه است. آن حس ناب وقت خلق‌كردن داستان، به هيچ‌وجه بدل و جايگزين ندارد.
آرمان