اشتراک گذاری
گفت‌وگو با مانوئل دي‌اوليويرا، كارگردان سرشناس پرتغالي
سينما شبحي از واقعيت است
ترجمه كيان فرهاد
مانوئل دي اوليويرا، سينماگر برجسته پرتغالي در سال ٢٠١٥ و در حالي كه صدوهفت ساله بود از دنيا رفت. اوليويرا نه فقط مسن‌ترين فيلمساز تاريخ سينما، بلكه كارگرداني بود كه سينما را از دوران صامت تا عصر ديجيتال تجربه و زيست كرد و تا پايان عمر فيلم ساخت. فيلم «ديدار، يا خاطرات و اعترافات» در حاشيه فستيوال كن ٢٠١٥ اكران شد، فيلمي كه سينماگر پرتغالي آن را در سال ١٩٨٢ ساخت و وصيت كرد پس از درگذشتش اكران شود، فيلمي كه ستايش منتقدان جهاني را به همراه داشت. آنچه در ادامه مي‌خوانيد گفت‌وگويي است كه جرِد رپفوگل در سال ٢٠٠٨ با وي در سن صدسالگي انجام داده است!
بيش از بيست سال ميان نخستين فيلم بلندتان تا فيلم دوم وقفه افتاد و ١٠ سال طول كشيد فيلم سوم را بسازيد. آيا اين سال‌هاي عدم فعاليت به دليل سانسور در رژيمِ «استادو نُوو» بود يا عوامل ديگري در آن دخيل بودند؟
به دليلِ سانسور «استادو نُوو» بود.
آيا به لحاظ هنري ممنوعيت داشتيد، يا به شما اجازه دادند رويكردِ تئوريك خود را با وجود عدم امكانِ عملي پيش بگيريد؟
در اين دوره خودم را معطوف به كشاورزي كردم. كشاورزي درس بزرگي برايم داشت، هم از منظر طبيعت و هم از نقطه‌نظري انساني كه اين را مديون ارتباط با كارگران هستم. در همان حال كشاورزي برايم مجالي فراهم آورد تا تاملِ ژرفي دربابِ كنشِ فيلمسازي داشته باشم. آگاهي عميق‌تري از سينما به من بخشيد.
به گمان‌تان اگر اين دوره طولاني فكري را نداشتيد، فيلم‌هاي‌تان به شيوه متفاوتي از كار درمي‌آمدند؟
گهگاه فكر مي‌كنم اگر طي اين دوره به فيلمسازي ادامه مي‌دادم، متاثر از جريان‌هاي باب‌روز مي‌شدم. در مقامِ يك فيلمساز چندان تفاوتي با ديگران نداشتم – يا حتي به عبارتي، يك فيلمساز مقاومت نبودم.
با اين حال معتقد هستيد در دوره‌اي كه ابتدا به سينما گرايش پيدا كرديد، فيلمسازان معيني بوده‌اند كه از آنها تاثير گرفتيد؟
عملاً از يك تاريخِ تمام و كمال. زماني كه سينما توسط برادرانِ لومير اختراع شد، مكاتبِ سينمايي وجود نداشتند. پس از لوميرها، ملي‌يس بود و پس از ملي‌يس، مكس ليندر. به واسطه رئاليسمِ لوميرها، تخيل و فانتزي ملي‌يس، و روح كميك مكس ليندر؛ همه بيان سينماتوگرافيك مهيا بود و چيزي «واقعي»تر از اين وجود ندارد. تمام اين شيوه‌هاي بياني نقشي در فرم سينمايي ايفا مي‌كنند – رئاليسم، فانتزي و بذله‌گويي. آنچه متحول مي‌شود تكنولوژي است. ولي هنر يك بيان است؛ تكنولوژي يك بيان نيست، علم است. دوربين سينما يك ماشين علمي است، و نه يك اثر هنري. در فيلم‌هاي امريكايي اين برهه، تكنيك خارق‌العاده است. و از اين روست كه بيان [هنري] به واسطه تكنولوژي زدوده و بي‌حس شده و اينچنين بيان به پشت پرده رانده مي‌شود.
منتقدان بر اين باورند كه صدا زودتر از موعد به سينماي صامت راه يافت و سينما فرصت كافي نداشت كه به مثابه گونه‌اي ناب از هنر تصويري گسترش يابد. از آنجا كه اين زبان سينمايي در فيلم‌هاي‌تان بسيار اهميت دارد، آيا در اين زمينه ديدگاه متفاوتي داريد؟
زبان [هنري] بسيار مهم است. همان طور كه درباره دوناتلو، مجسمه‌ساز بزرگ ايتاليايي گفته‌اند، وي در جست‌وجوي سادگي تراژدي‌هاي يوناني و رئاليسمِ رنسانس بود، ساده، دقيق و شفاف تا ژرف‌ترين امور به سطح راه يابند. عصر طلايي فيلم‌هاي صامت در دهه بيست بود، زماني كه امتزاجِ بيان و تكنيك به تعادل رسيده بود و نقش‌مايه‌ها بسيار غني بودند. همچون بسياري ديگر، من نيز به ورود سينماي ناطق اعتراض داشتم، براي اينكه سينماي صامت بياني خيال‌انگيز و روياگونه است؛ در رويا صدا و رنگ وجود ندارد. وقتي كلام و به دنبالش رنگ وارد سينما شد، فيلم‌ها از خيال‌انگيزي به سوي رئاليسم رفتند. هيچ هنري به صراحت – و پيچيدگي – سينما دربابِ واقعيت وجود ندارد، به اين دليل كه سينما، سنتز تمام فرم‌هاي هنري ديگر است.
از سوي ديگر، سينما روح يا شبحي از واقعيت است. فرم ديگر واقع‌گرايي و انضماميت، تئاتر است – سينما‌زاده تئاتر است. همان طور كه تئاتر ثمره زندگي است. فيلم غيرمادي و تئاتر امري مادي است. در تئاتر، تماشاگر با گوشت و خون مواجه است. كاغذ، چوب و همه مصالح كار به همان اندازه خود تئاتر و مخاطب حضور دارند، از اين جهت امري است مادي. در سينما نيز دوربين، پرده و مخاطب اموري مادي هستند، ولي تصاوير غيرمادي‌اند. در تئاتر، بازيگر با گوشت و خون به مانندِ شخصيتي كه نقشش را ايفا مي‌كند حضور دارد. در سينما، فقط شخصيت آنجاست، و نه بازيگر. همين!
و با اين‌حال در فيلم‌هاي شما ماديت مشخصي در كار است. براي نمونه، در «كريستوفر كلومبوس» تمركزي بر اشيا، آن يادواره‌هايي كه يافت شده و روي آنها مطالعه مي‌شود و در پايان در موزه به نمايش درمي‌آيند، وجود دارد – تمركزي بر اين اشيا و نظاره پيوسته‌اي بر آنها هست كه گويي سعي دارد به اين غيرماديتِ فيلم نفوذ كرده و چيزي در اين جهان و معنايش را منتقل كند.
دقيقا، كمي پيچيده است؛ فيلمي است كه مي‌كوشد رفته‌رفته، زماني براي تفكر به ما بدهد. عنصر حركت عامل اخلال است. كسي كه تحرك خيابان را نظاره مي‌كند صرفا مختل مي‌شود. نماي ثابت ما را به وضعيت ديگري مي‌رساند، تا به مانند تابلوي «بشارتِ» داوينچي بنگريم. در اين تابلو ابدا حركت وجود ندارد، تمام موقعيت‌ها ثابتند و هيچ حركتي را شبيه‌سازي نمي‌كنند – حتي [برگ] درختان در پس‌زمينه حركتي ندارند. و من نيز چنين درونيتي را بازسازي مي‌كنم. كسي گفته بود كه لحظه حال ابدي است، ولي بي‌حركت است. اين امر شبيه به تصاوير روي سلولويد است، هركدام از تصاوير به طور منفرد ثابت هستند و صرفا حركت را به واسطه درپي‌هم قرارگيري‌شان مي‌بينيم. پس لحظه حال اينچنين است، صرفا پيوستاري است از تصاوير، كه لحظه‌اي هست و سپس ناپديد مي‌شود. بسيار پيچيده است.
يكي از جذاب‌ترين مسائل درباره فيلم «كريستوفر كلمبوس» تلاش براي نگريستنِ گذشته در لحظه حال است كه همچنين يكي از جنبه‌هاي «يك فيلم ناطق» است. اين دو فيلم از قرار معلوم بسيار به يكديگر شباهت دارند و تصورم اين است كه شايد فيلم تازه از خلال بسط فيلم پيشين شكل گرفته است.
سوال بسيار خوبي است. بازنمايي گذشته در «كريستوفر كلمبوس»، بازنمايي گذشته است درون زمان حال. فيلمي است دربابِ اكتشاف، در ايتالياي دوره رنسانس، مردمان آنجا خود را به واسطه هنرشان متمايز مي‌كردند و در سرزمين‌هاي شمالي، انگليس و هلند خود را از خلالِ اومانيسمِ نظري‌شان برجسته مي‌ساختند و شبه‌جزيره ايبري با اكتشافاتش. اكتشافات براي اين شبه‌جزيره بسيار مهم بودند. چرا كه گوشه و كنارِ خانه‌اي را مي‌جستند كه بشر در آن زندگي مي‌كرد. مردمان شبه‌جزيره ايبري، مردمان تازه‌اي را كشف كردند، بخش‌هاي جديدي از جهان. در ابتدا، اين سياحان قصد سلطه نداشتند و اين نه يك عمل فاتحانه كه كنشي زندگي‌بخش بود. اينگونه بود كه با ارجاع به اومانيسمِ نظري اروپاي شمالي، انسان‌گرايي خود را جامه عمل پوشاندند. آنها دغدغه ترويج زبان پرتغالي را نداشتند بلكه به يادگيري زبان، عادات و فرهنگ اين مردمان توجه مي‌كردند. از اين رو فيلم من، «كريستوفر كلمبوس»، يك فيلم ماليخوليايي است، زيرا نوستالژي چيزي را دارد كه به باورم عصر طلايي بشريت است، زماني كه چنين فراروي‌هايي معناي خوبي داشت و براي بردگي و انقياد نبود.
شخصيت‌هاي فيلم‌هاي‌تان غالبا هنرمندان، دانشگاهيان يا از طبقات بالاي اجتماع هستند. دست‌كم، در دوره متاخر كارتان، چندان تصويري از شخصيت‌هاي طبقه كارگر به چشم نمي‌آيد، يا لااقل پروتاگونيست‌هاي فيلم نيستند. آيا دليلي دارد؟
فيلم‌هاي من سياسي نيستند. بلكه در ادوار مختلف، شخصيت‌هايي عميقا انساني در خود دارند و دلمشغولي‌هاي انساني – نفرت، حسادت، شور، انتقام، عشق – شكل يكساني براي همه طبقات اجتماعي مختلف دارد. انسان همواره يكسان است. شرايط مي‌تواند به آن جنبه متفاوتي ببخشد؛ اگر آدمي فقير باشد، فقر او را از احساس عشق، نفرت، شهوت يا حسادت بازنمي‌دارد، مانع از اين نمي‌شود كه بخواهد ثروتمند شود. داستايفسكي گفته است اگر انسان را در فضايي يك متري بيندازيد، او مي‌كوشد با ايستادن روي يك پا كماكان زنده بماند. چه چيز باعث مي‌شود آنجا دوام بياورد؟ اين همان اميد است كه او را نجات مي‌دهد.
مي‌دانم كه در سال ١٩٨٧ نمايشنامه‌اي را [با نام «از اعماق»] نوشتيد و كارگرداني كرديد. با توجه به اهميت تئاتر در فيلم‌هاي‌تان، مايلم از تجربه‌تان در كارگرداني تئاتر بپرسم.
كارگرداني براي صحنه و براي دوربين يكسان است. وقتي خيلي جوان بودم، بسيار به تئاتر مي‌رفتم. پدرم عضو تئاتر اصلي در پورتو و همچنين اُپرا بود، در نتيجه هرسال، براي فصل اپرا به آنجا مي‌رفتيم. درنتيجه از سن بسيار كم تا بزرگسالي‌ام، اين نخستين اصل شكل‌دهي به فرهنگ من بود. كمي ناخودآگاه ولي به اين دليل كه پسربچه بودم وقتي به اين اجراها مي‌رفتم، رويايم اين بود كه برفراز اين فضاها پرواز كنم، بالاي لژها! به گمانم علت اين ميل به پرواز بالاي صحنه از اشتياقم به زيستن در آنجا بود.
پس به نظرتان تجربه كارگرداني تئاتر و سينما تفاوت اساسي با هم ندارد؟
نه، سينما زاده تئاتر است. شما صرفا به تئاتر تكنيك تقطيع نماها را مي‌افزاييد. در برهه مشخصي، سينما دنياي تئاتر را تحت تسلط خود گرفت و امروزه مي‌بينيد به شيوه‌هاي مختلف صحنه‌ها را در صفحات نمايش گوناگون تقسيم مي‌كنند. چندان به اين مسائل فكر نمي‌كنم.
طي سال‌هاي عدم‌فعاليت‌تان كه پيش‌تر درباره‌اش گفتيم، همواره ايمان داشتيد كه فيلمسازي در نهايت حرفه زندگي‌تان خواهد بود؟
بله، همواره اين را مي‌دانستم، هميشه. به تعبيري غني‌تر، انضمامي و دقيق‌تر، مي‌خواستم بيان سينمايي را به آن نقطه‌اي برسانم كه سينما في‌نفسه بدل به امري اخلاقي شود. بگذاريد درگير فانتزي‌ها نشويم چرا كه هر ديوانه‌مسلكي از پس اين كار برمي‌آيد. من همواره در جست‌وجوي سترگ‌ترين سادگي هستم تا اموري چنين عميق را ايضاح گردانم، تا ساده و به دور از هر سراسيمگي زمان و آرامش را در اختيار تفكر بگذارم و واقعيت را آنطور كه هست ارايه دهم. هولناك است وقتي از فرد خلاقي مي‌پرسند، براي كه نقاشي مي‌كني يا براي چه كسي فيلم مي‌سازي؟ به گمانم، بسيار توهين‌آميز است كه از يك موسيقيدان، آهنگساز يا هركسي بپرسيد، هنرت را براي كه خلق مي‌كني؟ من مثال آن آهنگسازي را مي‌آورم كه اين را از او پرسيدند، كاملا برآشفته شد و گفت، ببين من موسيقي را براي نوازندگان مي‌سازم تا آن را اجرا كنند. يك راه اين است كه براي پول بنويسيد و راه ديگر اينكه براي بصيرت يا پاسخ به يك نياز دروني بنويسيد. نقاشي را مي‌بينيد كه تمام عمر نقاشي كرده و در زمان حياتش حتي يك نقاشي نفروخته، ولي حالا موزه‌ها خود را وقف هنر او مي‌كنند و اين مساله او را از نقاشي كردن بازنداشته است. سينما متفاوت است، چرا كه فيلم بسيار گران و هنري است صنعتي. من نمي‌توانم از خوردن ناهار صرف‌نظر كنم و به جايش نقاشي بخرم.
افرادي فيلم‌هاي‌تان را به دليل «غيرسينمايي» بودن مورد انتقاد قرار داده‌اند، مي‌خواهم بدانم آيا به باورتان تلقي ما از آنچه سينمايي هست يا نيست تضعيف و منحرف شده است؟
آنچه از دوربين منتج مي‌شود، سينمايي است. مي‌تواند خوب يا بد باشد. امر سينمايي وجود ندارد. آنچه وجود دارد زندگي است. اين آن‌چيزي است كه همه در پي آن هستند، حتي انتزاعي‌ترين [شيوه] بيان نيز زندگي است. [مثلا] آرزو كنيم كه ستارگاني در آسمان بوديم؛ بيان صرفا ارتعاشي از خويشتن است. گاهي مي‌بينيد، كودكي بي‌آنكه كسي از او بخواهد شروع به نقاشي مي‌كند، تصاوير بامزه‌اي كه چيز واضحي در آنها نمي‌بينيد. و اگر از بچه بپرسيد، به شما مي‌گويد، اين ماشين است، اين تخم‌مرغ است يا هرچيز ديگر. او اضطرار خالصي براي بيان خود از طريق شكل كشيدن و طراحي دارد.
افتخار بايسته‌اي نصيب هنرمند نمي‌شود؛ چنين چيزي در كار نيست. وقتي رامبرانت تابلوي «نگهبان شب» را ارايه داد، كساني كه در دربار بودند او را تمسخر كردند. فرداي آن روز وقتي با شاگردانش ناهار مي‌خورد، گلايه كرد كه تاجران افتخار و سود خود را دارند، ارتشيان افتخار و پيروزي خود را؛ ولي هنرمند چطور؟ به باور من هنرمند صرفا زماني مي‌تواند به افتخار دست‌يابد كه از گرسنگي مي‌ميرد، همان‌طور كه براي كاراواجو پيش آمد. او از گرسنگي مرد و حالا نقاشي‌هايش از چه اقبالي برخوردارند. اين يك اضطرار دروني است. تجارت و صنعت بايد نگران رضايت مردم باشند. دوربين‌هاي فيلمبرداري، صنعتي‌اند، خود فيلم صنعتي است، لابراتوارها صنعتي‌اند. ولي بيان هنري صنعتي نيست.
مايلم درباره متوني كه براي بناكردن فيلم‌هاي‌تان بر آنها برمي‌گزينيد بپرسم. پيش‌تر گفته‌ايد كه نقش خود را در قبال متن‌هايي كه برمي‌گزينيد يك «مفسر» مي‌دانيد. فكر نمي‌كنم اكثر فيلمسازان چنين نقشي براي خود قايل باشند. به باورتان رويكرد اساسا متفاوتي داريد يا اين مساله را طور ديگري فرموله مي‌كنيد؟
من روشنفكر، عالم يا دانشگاهي نيستم، بيشتر شهودي هستم. چطور قادرم توضيح دهم چرا اين متن را به جاي آن متن انتخاب مي‌كنم؟ مساله نزديكي‌ام با متن است. من صرفا مفسر يك متريال هستم، حتي متريالي كه خودم مي‌آفرينم. بسيار مهم است كه هرگز مدل و پرتره را اشتباه نگيريد. در قرون وسطي، همه تصوير مريم عذرا را مي‌كشيدند و همه يكسان اين كار را مي‌كردند.
اغلب فيلمسازان، وقتي از متني اقتباس مي‌كنند، آن را به عنوان نقطه عزيمت به‌كار مي‌گيرند، ولي براي شما متن خدشه‌ناپذير است.
من احترام بسياري براي متن قايل هستم. ممكن است اينجا و آنجا چيزهايي را تغيير بدهم ولي هرگز روح خود متن را تغيير نمي‌دهم. در رابطه با فيلم‌هاي تاريخي نيز همينطور است، هميشه با يك تاريخ‌شناس به نام پروفسور ژوآئو ماركش، كار مي‌كنم كه همواره پيش از اينكه تغييري در كار ايجاد كنم با او مشورت مي‌كنم تا همه‌چيز بسيار دقيق باشد. من ابدا به روح اثر خيانت نمي‌كنم. مشخصا نسبت به ديالوگ‌ها آگاهم. وقتي روي كتابي كار مي‌كنم، متني است كه متعلق به من نيست به همين دليل اين را دوست دارم و به اين علت كه متن را دوست دارم، متعلق به من مي‌شود.
ولي شما فيلمنامه مي‌نويسيد، به عبارتي اقتباس نمي‌كنيد؟
نه اقتباس نمي‌كنم، داستان و دكوپاژ را مي‌نويسم. من اقتباس را دوست دارم. سينما در برهه معيني بسيار متاثر از ادبيات بود. نوشته‌هاي همينگوي بسيار سينمايي هستند. من كتاب‌هايي را كه زيادي سينمايي باشند دوست ندارم. من كتاب‌هاي ادبي را دوست دارم كه شما را به كشف و احضار تصاويري وادارد كه منطبق با متن هستند.
از اين منظر «زيباي هرروز» فيلم جالبي است، پس از فيلم‌هاي بسياري كه بر اساس رمان‌ها و نمايشنامه‌ها بودند، اين نخستين فيلم شماست كه آشكارا بر اساس يك فيلم ديگر [«زيباي روز»] است. چرا پس از همه اين سال‌ها تصميم گرفتيد از يك فيلم به عنوان نقطه عزيمت استفاده كنيد و چرا اين فيلم؟
فيلمسازي كه بيش از همه دوستش دارم، دراير و محبوب‌ترين فيلم‌ام «گرترود»، آخرين فيلم اوست. همينطور بسيار فيلم‌هاي بونوئل و رئاليسم جادويي‌اش را دوست دارم. دراير اهل شمال و دانماركي است و شباهت كمي به [فرهنگ] شبه‌جزيره ايبري كه به آن نزديك‌تر هستم دارد، پس برايم دشوارتر است كه به دراير اداي دين كنم. بونوئل به فيلمسازي با اخلاقياتي سترگ بدل شد. او همواره ميان عرصه خصوصي و عمومي تمايز قايل مي‌شود. فيلمسازان كمي به چنين اخلاقياتي پايبند هستند. چارلي چاپلين نيز به چنين تمايزي قايل بود، گريفيث، برگمان، اورسُن ولز و هيچكاك نيز همينطور، چندتايي اينطور بودند ولي اكثرا به اين مساله اهميت نمي‌دهند.
سينما لذت‌بخش است، به اين دليل كه تفسير زندگي است. زندگي امور متفاوت و پيچيده بسيار براي مواجهه دارد. همه فيلم‌ها، كتاب‌ها و نمايشنامه‌ها هم نمي‌توانند كليتي از زندگي به ما ارايه دهند. صرفا مي‌كوشيم كه به بخشي از آن معنا دهيم.
منبع: cineaste
اعتماد