اشتراک گذاری
سایه‌روشن وهم و واقعيت
آنچه می‌خوانید یادداشتی است از حسن میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات معاصر و نویسنده کتاب چهار جلدی «صد سال داستان‌نویسی ایران» که در اين يادداشت، ضمن بررسي دو مجموعه‌داستان «دختري با عطر آدامس خروس‌نشان» (نشر ثالث) و «عاشقانه مارها» (نشر هیلا)، تحول كار داستان‌نويسي غلامرضا رضايي را نیز بررسی می‌کند. تاكنون از غلامرضا رضايي (متولد ۱۳۴۱، مسجدسليمان)، رمان وقتي فاخته مي‌خواند (۱۳۸۷) و مجموعه‌داستان‌هاي نيمدري (۱۳۸۱)، دختري با عطر آدامس خروس‌نشان (۱۳۸۷)، عاشقانه مارها (۱۳۹۲) و سايه تاريك كاج‌ها (۱۳۹۴) منتشر شده است.
دختري با عطر آدامس خروس‌نشان
غلامرضا رضایی در داستان‌هاي مجموعه «دختري با عطر آدامس خروس‌نشان»، نويسنده‌اي است تجربه‌گرا و بيشتر قصه‌گو، و به ايجاد تعليق در داستان- كه اين روزها مورد غفلت نويسندگان ما قرار گرفته- علاقه‌مند است. بهطوريكه در داستان‌هايش، روايت توالي حوادث در سيري زماني كه كنجكاوي خواننده را برانگيزد، بر تجربهگراييهاي شكلي غلبه مي‌يابد. نویسنده براي شكل‌دادن به فضاي داستان، از عناصر طبيعت نيز بهره مي‌برد، مثلا در «جاده ساحلي»، و «پشت پرده‌هاي مخمل»، باران نخست آرام مي‌بارد و به تدريج تند و تندتر مي‌شود. انگار موزيك متني همنوا با ريتم ماجراي قصه. در «گشت‌هاي شبانه» نويسنده مي‌كوشد با كاربرد تمثيلي باد توفنده، زمينه را رازآميز كند و تعليق مناسب داستان را پديد آورد. در اين داستان‌ها، زمينه – تركيب زمان/ مكان و محيطي كه عمل داستاني در آن به وقوع مي‌پيوندد-، در پديد‌آوردن تعليق مناسب، نقش دارد. در «پشت پرده‌هاي مخمل» زمينه، فضا و حالتي متناسب با رويدادها مي‌سازد و تعيين‌كننده رفتار شخصيت‌ها مي‌شود. اين داستان با پاياني باز روايت مي‌شود و آدم‌هاي موقعيت از دست‌داده آن به ثباتي نمي‌رسند. قصه با مكالمه زن و مردي هندي پيش مي‌رود كه در انتظار فرصتي براي گريز از شهر انقلابزده، در خانهاي پنهان شده‌اند. غافل از آنكه ارباب انگليسي آنها را وانهاده و گريخته است. آنها مانده‌اند و خاطرات گذشته. مكالمه هم آدم‌ها را مي‌سازد و هم رابطه‌شان را باهم شكل مي‌دهد.
در داستان «دختري با عطر آدامس خروس‌نشان» يونس، راوي ناظر، با دوست خود، درباره دختري صحبت مي‌كند كه در پي يك ماجراي عشقي نافرجام، سال‌هاست سر قرار حاضر مي‌شود. پايانبخش داستان، مرگ دختر بر اثر بمباران شهر است. مكالمه دو دوست، موجد تعليقي است كه خواننده را به سرنوشت دختر علاقه‌مند مي‌كند. تعليق، از سويي، برآمده از كشمكشي است بين دختر و غم غربت گذشته؛ و از سوي ديگر، از وضعيت شهري درگير جنگ ناشي مي‌شود كه مردم آنجا را ترك كرده‌اند: تضاد لطافت عشق با خشونت جنگ. هم شهر و هم دختر، در وضعيتي ناپايدار به سر مي‌برند. هرچند مرگ دختر اين دو سويه ماجرا را به هم ربط مي‌دهد، اوج داستان در انتظار بي‌حاصل اوست- مثل انتظار آدم‌هاي داستان پيش. پايان باز انتظاري كه ادامه دارد، داستان را تاثيرگذارتر از اينكه هست، مي‌كرد.
نويسنده در داستان «آتش و خاكستر» با استفاده از قالب مدرن مكالمه‌اي تلفني، بار ديگر به مضمون گيرافتادن آدم‌ها در موقعيتي ناخواسته مي‌پردازد. راوي مي‌كوشد به آذر توضيح دهد كه نقشي در قتل برادر او نداشته، و اين حادثه در جبهه جنگ به اشتباه پيش آمده است. آنگاه براي مجاب‌كردن مخاطب، به تفصيل موقعيتي را كه باعث تيراندازي به برادر او شده، شرح مي‌دهد. با توضيحاتي كه راوي مي‌دهد يا تغييري كه در تك‌گويي او پديدار مي‌شود، پي به سوالات آذر مي‌بريم. قصه توضيحي نمي‌شود، گنگ پيش مي‌رود. البته بعضي توضيحات در حد مكالمه تلفني نيست، آن‌هم براي مخاطبي كه تمايلي به شنيدن حرف‌هاي راوي ندارد. گاه نيز بيان خودانگيخته يا حرف‌هاي حاشيه‌اي كه خاص مكالمه‌اي تلفني و در انتقال احساس‌ها موثر است، فداي رعايت طرح و پيرنگ شده است.
«پرسه‌هاي خيال» نيز مانند دو قصه پيشين از ديد راوي ناظر روايت مي‌شود. اما حُسن آن اين است كه قصه در حالت ناپايدار تمام مي‌شود تا خواننده امكان خيال‌ورزي در مورد آن را بيابد. پسري كه دارد از اختلال حواس پدر مي‌گويد، با خيال‌ورزي، گذشته او را مي‌سازد. وضعيت پايدار پدر پس از بازنشسته‌شدن او به‌هم خورده و او در روز تعطيل براي كلاس خالي از دانش‌آموز درس مي‌دهد.
راوي داستان «پياده‌روي‌هاي مادام ايلينا»، كه پس از سال‌ها به جنوب بازگشته، ضمن يادآوري گذشته، از دلبستگي پنهان و بيان‌نشده مهندس و مادام ايلينا مي‌گويد. قصه در رفت‌وبرگشت بين زمان‌ها، و در ملتقاي واقعيت و خيال، پيش مي‌رود. گذشته بي‌واسطه به زمان حال مي‌پيوندد و از گذشته نيز با زمان حال صحبت مي‌شود. اين شيوه جالب يادآوري، متناسب با مضمون داستان – عشقي كه همچنان زنده است- ساختاري به‌هم‌پيوسته به داستان مي‌بخشد.
داستان «نامه‌ها» را مي‌توان بهترين نمونه ساخت كتماني در كار نويسنده، براي آشكاركردن غرابت پنهان پشت امور پيش‌پاافتاده دانست. متن داستان تركيبي است از سه نامه: نامه نخست را خسرو به خواهرش كه در آلمان است، مي‌نويسد تا، در آن، از خرج نگهداري برادر روان‌پريش- فريدون، انقلابي پيشين- گله كند. لحن رياكارانه خسرو خوب ساخته شده، او نه‌تنها اقدام خود در كتك‌زدن فريدون را توجيه مي‌كند بلكه از ايثاري مي‌گويد كه به خرج مي‌دهد. درواقع، او حرف‌هايي مي‌زند تا حرف‌هاي مهم‌تري را نگويد. او با پولي كه خواهر براي نگهداري فريدون مي‌فرستد زندگي مي‌كند و مي‌كوشد هرچه بيشتر خواهر را تيغ بزند. تلاش نويسنده براي پنهان‌نگه‌داشتن لايه زيرين متن، رياكاري خسرو، به ثمر رسيده است.
اين ساخت كتماني در «سنگ‌ها، آدم‌ها» شكل نگرفته است. داستان به شيوه تك‌گويي نمايشي شكوه‌آميز زني درمانده نزد جناب سروان روايت مي‌شود. او مدعي است كه همسايه‌ها براي بيرون‌راندنش از محله، انواع آزارها را به او مي‌رسانند. احتمالا پشت حرف‌هاي زن چيز ديگري است كه بيان نمي‌شود. چون به نظر مي‌رسد كه او راوي قابل اعتمادي نيست. اما نبود نشانه‌اي كه خواننده را به لايه زيرين متن هدايت كند، به بافت كتماني متن آسيب زده است.
«جاده ساحلي» طرحي مدرن، و مبتني بر مكالمه برونگرا به شيوه همينگوي دارد. عكسي از گذشته زن بهانه مكالمه است. با اينكه نوستالژي گذشته در قصه حس مي‌شود، ايجاز متن، راه بر احساساتي‌گري مي‌بندد و بخشي از مفاهيم قصه در سكوت القا مي‌شود. نكته قصه، رازي در گذشته آدم‌هاست كه چندان رو نمي‌شود و جست‌وجوي ذهني خواننده را برمي‌انگيزد. سكوت‌هاي قصه درست است زيرا اشتباه است اگر زن و مرد راجع به چيزي كه هر دو مي‌دانند و تمايلي هم براي حرف‌زدن در مورد آن ندارند، حرف بزنند. تنها نشانه‌اي كه داده مي‌شود: جاي سوختگي روي گردن زن، نشان از رنجي دارد كه او برده است. نويسنده موفق مي‌شود از ويژگي‌هاي فردي قهرمانان، راهي به سوي رفتار بشري بگشايد.
«گشت‌هاي شبانه» از درآميختن دو ماجرا شكل مي‌گيرد: مردي كه شبانه بر سر مزار فرزندش آمده و دزداني كه وارد گورستان شده‌اند. نويسنده مي‌كوشد با كمك باد وزنده تعليقي پديد آورد و فضا را رازآميز كند. اما پايان قطعي، مخل بافت روايي قصه است.
«لحظه‌ها» خاطره‌اي است از دوره كودكي- بچه‌هايي كه رفته‌اند از پشت پنجره خانه آقاناظم مسابقه فوتبال تماشا كنند، ناخواسته در جريان زندگي خانوادگي او قرار مي‌گيرند.
آنچه موجب تفاوت نويسندگان مي‌شود، شيوه آرايش وقايع، چگونگي هم‌كناري عناصر داستان و شيوه گسترش آنها در قالب پيرنگ داستان است. رضايي گاه روال روايتي داستان رئاليستي مالوف را رعايت مي‌كند. مثلا داستان «لحظه‌ها» آغاز و ميانه و پايان دارد. قطعيت پاياني، تاويل‌پذيري «دختري با عطر آدامس خروس‌نشان» يا «گشت‌هاي شبانه» را محدود مي‌كند. زيرا دلالت‌هاي صريح كمتر جايي براي تخيل خواننده باقي مي‌گذارد و از لذت هنري اثر مي‌كاهد. اما او توانسته است در برخي از قصه‌هاي خود مانند «جاده ساحلي»، «پشت پرده‌هاي مخمل»، «پرسه‌هاي خيال»، «پياده‌روي‌هاي مادام ايلينا» و «نامه‌ها»، ضمن حفظ تعليق، با تدارك پاياني باز براي داستان، دلالت‌هاي ضمني را جايگزين صراحت‌ها كند و لذت خواندن را به خواننده ببخشد.
اغلب داستان‌ها از ميانه شروع مي‌شوند و ما آدم‌ها را در وضعيتي ناپايدار مي‌يابيم. وضعيت پايدار آنها پيش از اين به‌هم ريخته است. اين امر سويه‌اي غربتناك به گذشته، به عنوان دوره‌اي كه به آرامش گذشته است، مي‌بخشد. برخي از چهره‌هاي داستاني كه در توهم وضعيت پايدار مي‌مانند، مانند پدر در «پرسه‌هاي خيال» يا دختر در «دختري با عطر آدامس خروس‌نشان»، سرنوشتي فاجعه‌وار پيدا مي‌كنند. فرانك اوكانر معتقد است كه داستان كوتاه عرصه مطرح‌شدن سرگذشت آدم‌هاي تنها و له‌شده است؛ و هر نويسنده‌اي، آدم‌هاي له‌شده خاص خودش را دارد. آدم‌هاي له‌شده رضايي، شخصيت‌هايي هستند كه در موقعيتي بحراني- جنگ، انقلاب، بازنشستگي- قرار مي‌گيرند و چون قادر به درك وضع خود نيستند، وضعي تراژيك مي‌يابند.
عاشقانه مارها
مجموعه‌داستان «عاشقانه مارها»، مركب از شش داستان است با بن‌مايه‌هايي همسان كه سبب وحدت مجموعه مي‌شود. رضايي در مجموعه پيشين، خود را بيشتر نويسنده قصهگويي نشان داده بود كه روايت حوادث، با اتكا به طرح و پيرنگ، را خوش‌تر از تجربه‌هاي شكلي ميدارد. اما او در كتاب حاضر مي‌كوشد داستان‌هايي صناعت‌مندتر پديد آورد كه تلاش نويسنده براي ايجاد «واقعيت داستاني» در آنها مشهود است. فضاي اين داستان‌ها، آميزه‌اي است از واقعيت/خيال. و خواننده بايد خود را به متن بسپارد تا به جهان داستان راه يابد. كار نويسنده براي حفظ خواننده مشكل‌تر مي‌شود زيرا بايد بتواند در سطح لغزان بين واقعيت و خيال بماند. در اين نوع داستان‌ها، اگر متن تمثيلي شود، تعليق فانتاستيك آن از دست مي‌رود، و خواننده از حيرت درآمده، داستان را باور نمي‌كند. درواقع، در چنين داستان‌هايي، حفظ حال‌وهواي واقعي مهم است؛ مهم‌تر از آن اين است كه نويسنده بتواند ترديد به آنچه را در حال وقوع است از بافت متن بركشد. زيرا شگفتي داستان فانتاستيك از خلال همين عدم قطعيت طبيعي/ فراطبيعي حادث مي‌شود.
رضايي براي جور ديگرديدن، و براي آشكاركردن جادوي واقعيت از پس روزمرگي‌ها، داستان‌ها را در فضايي وهمناك روايت كرده است. گاه در آنها حوادثي رخ مي‌دهد كه با قوانين اين‌جهاني، توجيه‌پذير نيست: نوعي رخنه امر محال در واقعيت، يا هجوم وهم به روزمرگي است، كه ارزش داستاني آن در آشكاركردن جنبه‌هاي تاريك واقعيت است- كاري كه تنها داستان قادر به انجام آن است. اين داستان‌هاي واقع‌گراي نو – كه در آنها تلاش نويسنده براي انتزاع از واقع‌گرايي مالوف و تاكيد بر صناعت‌گري، مشهود است- حول معمايي مي‌گردند كه خواننده را به جستوجويي ذهني براي درك ماجرا برمي‌انگيزد. در نوع «شگرف»، روايت مي‌تواند زاده خيالات راوي آشفته ذهن باشد، مثل داستان «بعد از سال‌ها». اما در نوع «شگفت»، به نظر مي‌رسد كه امري توصيف‌ناپذير رخ داده است، چون فقط راوي شاهد آن نيست، ديگران هم متوجه آن شده‌اند، مانند داستان «نُهصدويازده». بحث بر سر چگونه‌ديدن واقعيت است، و جايگزيني واقعيت برساخته داستاني به جاي واقعيت موجود. حيوانات در اين داستان‌ها حضوري مشهود دارند؛ شايد براي اينكه رمزوراز وضعيتي فانتاستيك را به سادگي امور روزمره پيوند زنند. مدرنيسم ادبي مي‌كوشد خواننده را با جنبه تاريك واقعيت درگير كند و او را به نيمه تاريك ماه و آن سطحي از واقعيت راه بنمايد كه فراتر از ادراك معمولي است.
رضايي براي ايجاد حال‌وهواي مناسب، و تاثيرگذاري بر خواننده تا نيروهاي ناشناخته را حس كند، ماجراي داستان‌ها را در مكان‌هاي پرت‌افتاده و در تاريكي شب، و با حضور حيواناتي با سبعيت انساني، پيش مي‌برد: نوعي قصه گوتيك نو؟ در «عقرب‌ها چه ميخورند؟» صحنه عقرب‌گيري بچه‌ها زيباست، اما خسّت – يا محذوريت- نويسنده در دادن اطلاعات به خواننده، سبب ضعف ارتباط اين صحنه با صحنه مرداني- عقرب‌هايي- شده كه در تعقيب فردي متواري‌اند. ترس كودكان از عقرب تبديل به ترسي عميق‌تر و اجتماعي مي‌شود. قصه‌هاي كتاب حول معمايي مي‌گردند و بافتي جستوجوگرانه دارند كه غالبا در ذهن خواننده ادامه مي‌يابد.
«عاشقانه مارها»، «يك شب باراني»- كه با عدم ايجاز، توضيحي شده- و «عكس»، بر اساس پيرنگ بازجويي نوشته شده‌اند. اين داستان‌ها و داستان «بعد از سال‌ها» را – كه حال‌وهوايي پدروپارامويي دارد، و از قصه‌هاي موفق مجموعه است- مي‌توان از زمره داستان‌هايي دانست كه وجه وهمي و معمايي را در خود دارند.
«عاشقانه مارها» حول گمشده‌اي مي‌شود و راوي دارد در پاسخ به پرسش‌هاي مستنطقي ماجرا را تعريف مي‌كند. تغيير لحن راوي، مبين سوال‌هاي مستنطق است. راوي گاه راجع به گمشده نظر مي‌دهد و گاه از روي يادداشت‌هاي بازمانده از او مي‌خواند. تك‌گويي، پرسوجو از اين‌وآن، ياددداشت‌هاي بازمانده در كنار هم قرار مي‌گيرند تا قصه از ميان آنها سربركشد: گفته‌ها و ناگفته‌هايي، كه خواننده بايد، از فضاي آزاد ايجادشده بين آنها، سفيدي‌هاي بين خطوط را بخواند. قصه مبتني بر افسانه‌اي عاميانه است، و كليد آن در صحنه رقص مارهاست: حيوانات هم عاشق مي‌شوند.
راوي غيرمعتمد داستان «يك شب باراني» با لحني طفره‌رونده و توجيه‌گر، درآميخته با احساس گناه، ماجرايي را بازسازي مي‌كند. اما تلاش وي براي دادن جنبه‌اي تمثيلي به ماجرا، به قصه آسيب مي‌زند.
مشكلي كه در فضاي تاريك و مه‌گرفته شب براي مهندس مامور خريد دام از عشاير پيش مي‌آيد، فضاي وهمناك داستان «نهصدويازده» را مي‌سازد. معما در محور قصه است: چه كسي عامل دزدي گوسفندهاست؟ مهندس كه پريشان‌احوال نيست. چه كسي دروغ مي‌گويد، و ريشه وهم در كجاست؟
در داستان «بعد از سال‌ها» مردي پس از سال‌ها به شهر خالي از سكنه زادبوم بازمي‌شود. در فضايي خواب/بيدار، عبور سايهوار آدم‌ها را حس مي‌كند. حيرت در نحوه نگاه مرد است كه صداهاي گذشته در گوش اوست. نوعي ناشناختگي در فضاست: واقعيت چيست؟ در داستان «عكس»، پس از گمشدن «آقاي الياسي»، راوي دارد ضمن گفت‌وگو با همسر و دوستان او، درباره او اطلاعاتي جمع مي‌كند. نتيجه كار، ساخت فضايي پرترديد است كه هيچ چيز آن قطعيتي ندارد. مشغله آقاي الياسي، عكسبرداري از كتيبه‌ها و آتشكده‌ها، ما را به اين فكر مي‌اندازد: نكند، گمشدن مرد نشانه گريز او به ناخودآگاهي جمعي باشد: آدم‌هايي كه در وهم خود گم مي‌شوند. شناخت‌ناپذيري آدمي. آيا زن او، اين راوي نامعتمد، چيزي را پنهان مي‌كند؟مي‌توان داستان‌هاي گردآمده در اين مجموعه را نشانگر پيشرفت و موفقيت كار داستان‌نويسي غلامرضا رضايي دانست.آرمان امروز