Share This Article
امكان زيستن در جهان هاي موازي
گفت وگو با دكتر محمد شهبا در باب روايت ها و راوي ها
نويسنده: آريامن احمدي
 |
بهترين شيوه نقد متني، اتكا به نشانه ها و علايم درون متني است يعني علايمي كه در خود متن وجود دارند. هرچه نقد اثر با اين نوع نشانه ها بيشتر پشتيباني شود، آن نقد از لحاظ متني دقيق تر است. با اين حال، چه بسا كه براي فهم و نقد اثر به نشانه هاي برون متني مانند نشانه ها و تلويحات تاريخي نيازمنديم كتاب «روايت شناسي: شكل و كاركرد روايت» كتابي است در توضيح و تبيين عناصر و وجوه روايت و عمل روايت كردن، آن هم بيشتر براي خواننده علاقه مند به روايت شناسي كه مي خواهد با ديدگاه ساختارگرايي در اين زمينه آشنا شود
روايت به طور كلي عبارت است از نقل رويدادها و ماجراهاي راوي/شخصيت براي روايت شنوهاي درون روايت يا بيرون از روايت. اما تعريف فني تر اين است: روايت، نقل رويدادهايي با رابطه زماني و مكاني و علت و معلولي است كه در يك جهان معين و قابل تعريف رخ مي دهند. البته اينها سه عنصر كلي است و همه درباره آنها نظر يكسان ندارند
سال هاست كه جاي خالي كتاب هاي حوزه «روايت شناسي» احساس مي شد و اكنون با ترجمه هاي دكتر محمد شهبا و انتشار آنها از سوي انتشارات «مينوي خرد»، مي توان اميدوار بود كه گستره وسيع حوزه روايت شناسي كم كم دارد با منابعي علمي پربار مي شود. «نظريه هاي روايت» (نوشته والاس مارتين)، «تصوير و ذهن: فيلم، فلسفه و علوم شناختي» (گريگوري كوري)، «روايت ها و راوي ها» (گريگوري كوري) و «روايت شناسي: شكل و كاركرد روايت» (جرالد پرينس) چهار كتابي است كه تاكنون منتشر شده و از اين مجموعه كتاب هاي ديگري هم در نوبت انتشار است: «عناصر بنيادين روايت» (نوشته ديويد هرمن) و «راهنماي تحليل روايت» (نوشته لوك هرمن و بارت وروويك) . (پيش تر نيز دو كتاب با عنوان «مقدمه يي بر روايت در سينما و ادبيات» و «گزيده مقالات روايت» از سوي نشر مينوي خرد منتشر شده بود.) محمد شهبا، متولد 1343 از سيرجان كرمان است دكتراي سينما (روايت شناسي فيلم) را از انگلستان دارد. وي عضو هيات علمي دانشكده سينماتئاتر (دانشگاه هنر تهران) است. از فعاليت هاي ديگر شهبا مي توان به نگارش فيلمنامه هاي تماس هفتم (شهريار پارسي پور، 1382)، حسينيه هاي تهران (عليرضا رييسيان، 1386) و مجموعه تلويزيوني گروه 23 (مهدي جعفري، 1385) اشاره كرد.
« انسان درون روايت زندگي مي كند»: اين جمله مي تواند خود تعريفي از روايت باشد: روايتي سينمايي، داستاني، نمايشي يا يك روايت شعري: به طوري كه بشر هماره خود روايت و سوژه روايت بوده است. از اينجا شروع كنيم كه در وهله اول رويارويي ما با روايت به چه شكل است؟
البته جمله «انسان درون روايت زندگي مي كند» را نمي توان تعريف خود روايت دانست، بلكه بيشتر فراگيري آن را نشان مي دهد و تاكيدي است بر اين نكته كه در زندگي روزمره با انواع روايت ها روبه روييم. از سوي ديگر، بله، اين سخن درست است كه بشر هميشه خودش – چه به صورت فردي و چه به صورت جمعي- موضوع روايت بوده است. روايت ها، شرح زندگي هاي زيسته يا نازيسته بشر است: زندگي هاي نازيسته يي كه البته محتملند: يعني بالقوه امكان تحقق آنها در گذشته، اكنون يا آينده وجود دارد.
به نظر مي رسد، نخستين برخورد و رويارويي ما با روايت از همين ميل به تجربه زندگي هاي «ديگر» يا آن طور كه امروزه مطرح است، امكان زيستن در «جهان هاي موازي» سرچشمه مي گيرد. در حين خواندن روايت، به طور موقت به زندگي ديگران همان شخصيت هاي روايت وارد مي شويم. اين ورود در وهله نخست، از سر كنجكاوي است كه ظاهرا از نيروهاي غريزي در وجود بشر است. بعدا به مسائلي همچون دانش اندوزي و كسب تجربه يا فقط حظ و لذت زيبايي شناختي مي رسيم.
ما يك بستر روايي شفاهي در گذشته خودمان سراغ داريم: سنت نقالي كه بيشتر حماسي يا مذهبي بوده است. رويارويي ما با اين سنت روايي چگونه بايد باشد و جايگاه آن در هنر و ادبيات امروز كجاست؟
سنت نقالي در ايران و به طور كلي سنت روايت هاي نقلي/ شفاهي ما امروزه بيشتر از جنبه تاريخي مطرح است تا كاربردي. سنت روايت شفاهي، همان طور كه از تقسيم بندي ساده بالابرمي آيد، قدمت زيادي دارد و تا پيش از صنعت چاپ و رواج سواد خواندن و نوشتن در ميان همه اقشار مردم، شكل غالب و مسلط در نقل رويدادها بوده است. صنعت چاپ، يكي از كاركردهاي مهمش همين حذف حضور همزمان راوي و مخاطب بود. به نظر مي رسد امروزه كه ما به اين غياب عادت كرده ايم نمونه اش استفاده از پيامك به جاي ديدار رودررو با دوستان است، حالابه هر دليل ديگر دشوار بتوان سنت روايت شفاهي را در قالب يك شكل ارتباطي احيا كرد: زيرا ديگر نيازي به اين شكل از ارتباط و انتقال دانسته ها و تجارب نيست. از اين گذشته، رويارويي ما با سنت هاي روايت شفاهي، امروزه فقط شكل بررسي تاريخي دارد و براي برخي شايد با حسرت و آرزو (نوستالژي) همراه باشد ولي براي نسل جديد و از نظر ارتباطي متحرك و فردگرا، ظاهرا ديگر جذابيت، دست كم جذابيت آني، ندارد. مصداق بارزش اين است كه ديگر كسي پاي قصه هاي مادربزرگ ها نمي نشيند. آن نوع قصه گويي در زماني كاركرد اجتماعي به عنوان شكلي از سرگرمي و گذران وقت و انتقال تجربه داشت كه اين مسووليت ها را رسانه هاي ديگري بر عهده نداشتند. همين كه پاي راديو و تلويزيون به خانه ها باز شد، محفل قصه هاي مادربزرگ ها برچيده شد. در جامعه ما كه هنوز در برزخ ميان سنت و مدرنيته دست وپا مي زنيم و يكي از راه حل هاي دم دستي مان هميشه بنيان گرايي (به معناي بازگشت به گذشته يي بنيادي و ارزشمند) بوده است، اين حذف روايت هاي شفاهي معمولابا اشك و ناله و گلايه همراه بوده ولي واقعيت اين است كه اين شكل روايت گويي ديگر كاركرد اجتماعي ندارد و در نتيجه نيازي به آن حس نمي شود. به عبارت ديگر، امروزه براي تعيين ميزان اعتمادپذيري يا اعتمادناپذيري افراد متر و معيارهاي معتبرتري در دست است و ديگر نمي توان به روايت هاي شفاهي به اندازه گذشته دل بست.
اگر موافق باشيد بعد از اين صحبت هاي مقدماتي، برويم سراغ ترجمه هاي شما در حوزه روايت شناسي. درباره «تصوير و ذهن: فيلم، فلسفه و علوم شناختي» گفته بوديد كه پيش نيازي براي ورود به كتاب ديگر گريگوري كوري «روايت ها و راوي ها» است. با توجه به اينكه اين كتاب مختص روايت سينمايي است كه خود از گونه هاي متاخر روايت است، چگونه اين را پيش نيازي بر كتاب «روايت ها و راوي ها» كه به گونه هاي متقدم روايت مي پردازد ، توجيه مي كنيد؟ يا شايد بهتر است پرسشم را اين گونه مطرح كنم كه آيا روايت سينمايي زيرمجموعه يي از روايت داستاني نيست؟ يا از اين حيث كه روايت سينمايي بصري است بر روايت مكتوب تقدم دارد؟
بله، نخستين كتابي كه من در زمينه روايت شناسي ترجمه كردم، كتاب «نظريه هاي روايت» نوشته والاس مارتين است. اين كتاب، معرفي نظريه هاي روايت است با تمركز بر نظريه هاي جديدتر و آشنايي كلي با اين نظريه ها فراهم مي آورد و هما نندي ها و ناهما نندي هاي آنها را نشان مي دهد. درباره دو كتاب «تصوير و ذهن: فيلم، فلسفه و علوم شناختي» و «روايت ها و راوي ها» بايد بگويم كه هر دو نوشته يك فيلسوف شناخت گراي استراليايي است، گريگوري كوري و نگاه وي به روايت شناسي نيز از ديدگاه شناختي است. اينكه «تصوير و ذهن» را پيش نياز درك «روايت ها و راوي ها» دانستم به اين دليل است كه در كتاب «تصوير و ذهن» كه پيش از كتاب دوم نوشته شده، مقدمات نگرش شناختي مطرح مي شود و فصل آخر آن در زمينه روايت سينمايي است كه بعدا در «روايت ها و راوي ها» توسعه پيدا كرد. بنابراين، منظور من اشاره به تقدم و تاخر قالب هاي روايتي نبوده بلكه طرح الزامات نگرش شناختي در كتاب اول و توسعه آنها در كتاب دوم بوده و طبيعي است كه براي فهم بهتر «روايت ها و راوي ها» نخست بايد با چارچوب نظري اين ديدگاه آشنايي پيدا كرد كه آنها در «تصوير و ذهن» طرح شده اند. درباره اينكه آيا روايت سينمايي زيرمجموعه روايت داستاني است يا بالعكس، يك راهش همان توجه به روند تاريخي و نگاه در زماني است. از اين نظر، روايت سينمايي، قالب تازه يي براي داستانگويي است يعني روايت سينمايي از دل روايت مكتوب درآمده است. اما از آنجا كه رابطه شناختي ما با محيط اساسا متكي بر حواس، به ويژه بينايي و شنوايي، است شايد بتوان گفت روايت سينمايي از حيث قدرت و تاثير بر روايت مكتوب مي چربد. در اينجا بدون توسل به بحث هاي نظري، مي توان آمار مخاطبان فيلم و رمان را مثال آورد. البته اميدوارم سوء برداشت پيش نيايد زيرا منظورم به هيچ وجه مقايسه «كيفي» اين دو قالب نيست. از ديدگاه شناختي، توضيح اين نكته گوياتر است: در جامعه امروز كه بيش از حد آكنده از اطلاعات و داده هاي بصري و نوشتاري است كافي است سر چهارراهي در مركز شهر بايستيد و به اطراف نگاهي بيندازيد توان و حوصله پردازش اين داده هاي متنوع و گاه متباين و متناقض رو به كاهش گذاشته است و بشر امروز ديگر توانايي ندارد كه در اوقات فراغت يعني زماني كه معمولارف رويارويي با روايت هاي مكتوب يا تصويري مي شود دوباره به پردازش داده ها بپردازد. روايت سينمايي با ارائه تصوير و صدا و تعيين و بازنمايي ظاهر شخصيت ها و مكان ها، اين بار مازاد پردازشي را از دوش مخاطب برمي دارد. البته در اين زمينه، تلويزيون موفق تر از سينماست: زيرا با ضرباهنگ كندتر و با تكرارهاي افزون تر، داده هاي پردازش يافته را در قالب اطلاعات آماده جلو مخاطب مي گذارد. اين موارد البته، تاثيرهاي جنبي منفي هم دارد كه موضوع بحث كنوني ما نيست.
آقاي شهبا، راوي و مولف (راوي اول شخص، دوم شخص يا سوم شخص) در يك روايت داستاني/ سينمايي/ نمايشي چگونه متمايز مي شوند؟ اگر بخواهيم با مصداق هايي در هنر و ادبيات پيش برويم، چگونه اين تمايز و شباهت را مي شكافيم؟
اين پرسش شما پاسخ مبسوطي مي طلبد كه تقريبا همه نظريه هاي روايت را در برمي گيرد زيرا «راوي» از پيچيده ترين موضوعات در روايت شناسي است و هيچ نظريه يي در روايت شناسي نيست كه به مساله راوي نپرداخته باشد اما اگر بخواهم پا سخي كوتاه و مفيد به پرسش شما بدهم مي توانم بگويم كه در روايت سينمايي راوي دوم شخص نداريم، زيرا هر تصوير يا نما را مي توان به راوي اول شخص يا سوم شخص نسبت داد. برخي نظريه پردازان روايت سينمايي كه نگرش بلاغي دارند مانند نظريه پردازان نوشكل گرا (نئوفرماليست)، از جمله ديويد بوردول معتقدند كه راوي دوم شخص در سينما امكان پذير نيست زيرا انتساب تصوير سينمايي به راوي دوم شخص ناممكن است. البته در روايت مكتوب مي توان انواع راوي را آسان تر تشخيص داد، يكي به دليل اينكه مولف روايت نوشتاري، معمولاهمان نويسنده داستان است ولي در سينما نمي توان كارگردان يا فيلمنامه نويس را به تنهايي «مولف» (همسان با نويسنده داستان) قلمداد كرد: چون فيلمسازي فعاليتي گروهي است و محصول نهايي فقط حاصل كار يك نفر نيست. به همين دليل اصطلاح «مولف» در سينما به همان معناي «نويسنده» در ادبيات نيست و بيشتر به تكرار ويژگي هاي يكسان شمايلي و درونمايه يي اشاره دارد تا انحصار در آفرينش هنري.
در اين بين نقش خواننده/ مخاطب در گونه هاي مختلف روايت كجاست و به چه شكل؟
اين پرسش نيز پاسخ مفصلي مي طلبد ولي پاسخ كوتاه تقريبا چنين است: روايت در اصل براي مخاطب نوشته مي شود. حتي در يادداشت هاي خصوصي كه قرار نيست كسي آنها را بخواند، نويسنده نخستين و مهم ترين مخاطب است. روند توجه به مخاطب از ساده سازي داده ها و ارائه آنها به شكل اطلاعات شروع شده (مي دانيم كه اطلاعات يعني داده هايي كه پردازش شده و مستقيما قابل استفاده اند) و به صرف عرضه داده ها در متن و ساختن اطلاعات توسط مخاطب رسيده و امروزه به ويژه در روايت هاي پازلي (چه در ادبيات و چه در سينما) به صرف ارائه داده هاي نامتوازن و پراكنده رسيده است. نكته يي كه در اين تكوين مراحل نقش بنيادي داشته، توسعه توانايي هاي پردازشي ذهن انسان در طول تاريخ بوده است. به همين دليل است كه امروزه، مخاطب علاقه مند و جدي، روايت هاي تودرتو و پيچيده را بيشتر مي پسندد زيرا خودش مي تواند و مي خواهد كه به ميل خودش آنها را پردازش كند. البته نگرش هاي فلسفي و اجتماعي متاخر مانند گسترش فردگرايي و ذهنيت مدرن نيز در اين زمينه بي تاثير نبوده است. به طور خلاصه، هرچه توان پردازش ذهني مخاطب كمتر باشد به روايت هايي در قالب اطلاعات آماده بيشتر گرايش دارد و هرچه توان پردازش ذهني مخاطب بيشتر باشد، به روايت هاي پازلي و تودرتو و حتي فريبنده گرايش پيدا مي كند. در اجتماع انفرادي امروز، براي مخاطبان گوناگون با توان پردازشي گوناگون روايت هاي گوناگوني توليد مي شود: طيفي گسترده كه يك سوي آن روايت هاي حاضر و آماده (از نوع مجموعه هاي سبك تلويزيوني) است و سوي ديگرش، روايت هاي پيچيده و غامض (مانند فيلم ها و رمان هاي پيچيده) .
در كتاب «روايت شناسي: شكل و كاركرد روايت» با يك رويكرد ساختارگرايي مواجهيم كه در سه كتاب ديگر نيست. اگر ممكن است اين نوع نگرش را در آغاز با قياس با سه كتاب ديگر تشريح كنيد، تا به انواع راوي از ديدگاه جرالد پرينس برسيم.
كتاب «نظريه هاي روايت» نوعي تجزيه و تحليل مقايسه يي ميان انواع نظريه هاي روايت است بنابراين، فارغ از «ايسم» است. واقعيت اين است كه پس از ترجمه و انتشار كتاب «نظريه هاي روايت» بسياري از كساني كه كتاب را خوانده بودند، پرسش هاي فراواني داشتند. متوجه شدم دليل اين پرسش ها اين است كه منابع دست اول مربوط به نحله هاي گوناگون روايت شناسي در دسترس خواننده فارسي زبان نيست. بنابراين تصميم گرفتم چند كتاب در اين زمينه ترجمه كنم. كتاب «روايت شناسي: شكل و كاركرد روايت» نوشته جرالد پرينس كتابي تقريبا مقدماتي است كه عناصر روايت را يك به يك از ديدگاه ساختارگرايي متاخر (حد فاصل ساختارگرايي و پساساختارگرايي) به زباني ساده و قابل فهم توضيح مي دهد و حتي سعي مي كند براي روايت هاي پايه و ساده، دستورزبان مشخصي وضع كند. اما به دليل علاقه خودم به روايت شناسي شناختي، دو كتاب ديگر را ترجمه كردم. يعني از روايت شناسي ساختارگرا يك دفعه به آخرين نگرش در زمينه روايت شناسي پريدم كه همان ديدگاه شناختي است. بعد ديدم كه در ميانه اين مسير طولاني، بايد منابع دست اول ديگري را نيز ترجمه كرد. منظورم از منابع دست اول، كتاب هايي است كه واضعان هر ديدگاه خودشان نوشته اند، نه شرح ها و تفاسيري كه ديگران از كار آنان به دست داده اند. حالابراي اينكه پيوستگي اين روند حفظ شود چند كتاب ديگر نيز در دست ترجمه يا آماده انتشار دارم كه اميدوارم شماي تقريبا كاملي از روند تكوين روايت شناسي را از نگرش هاي ساختارگراي آغازين تا به امروز به دست دهد.
در اين كتاب، جرالد پرينس با ارائه الگوي ساده يي، تمايز مابين روايت، روايت شده، روايت كردن و روايتگري را به تفصيل برمي شمرد. آقاي شهبا اگر موافقيد با مصداق در ادبيات، اين مفاهيم را بهتر و روشن تر بيان كنيم؟
به نظرم اين موارد آنقدر ساده و قابل فهم در خود كتاب با ذكر نمونه هاي فراوان آمده كه به جاي هر توضيحي، خواننده علاقه مند را به مطالعه اين كتاب ارجاع مي دهم. اما براي اينكه پرسش شما را بي پاسخ نگذاشته باشم، عرض مي كنم كه روايت، شرح رويدادهاي با رابطه زماني و مكاني و علي معين است. مثلاداستان رستم و سهراب در شاهنامه، روايت است: روايتي گسترده در دل يك كلان روايت. اما همه ماجراهايي كه در آن فاصله زماني بر رستم و سهراب و اطرافيان گذشته، به همان ترتيب وقوع در شاهنامه ذكر نشده اند بلكه فقط بخش هايي يا گزيده يي از آنها «روايت شده» است. پس روايت شده يعني رويدادهاي گزيده يي از ميان كل رويدادهاي زمان مند كه به ترتيب مشخصي در متن آمده يا سازمان دهي شده است. شيوه يي كه فردوسي براي «نقل اين روايت» به كار گرفته، شعر حماسي است. بنابراين، روايت كردن يعني شيوه هايي كه مولف/ راوي بيرون از متن، براي نقل آن رويدادها به كار مي بندد و از جمله بر سبك شخصي وي استوار است. روايتگري، يعني استفاده از عناصر و امكانات رسانه براي نقل آن روايت. در داستان بالا، فردوسي بنا به قواعد و اسلوب رايج در آن دوران، از ديدگاه داناي كل در تلفيق با ديدگاه اول شخص محدود استفاده كرده و با توجه به امكانات و محدوديت هاي شعر حماسي فارسي، اين داستان را با ارائه هاي شعري و ادبي در قالب تلفيقي از داده ها و اطلاعات عرضه كرده است. بنابراين، روايتگري يعني نقل داستان با توجه به سبك و امكانات رسانه مورد استفاده. حالا، اگر داستان رستم و سهراب را در قالب رمان يا فيلم ارائه كنيم، «روايت» همچنان يكي است، اما با توجه به سبك هر نويسنده يا كارگردان و نيز تفاوت هاي رمان و فيلم از نظر امكانات، شيوه روايت كردن و نيز روايتگري تفاوت پيدا مي كند.
عمده تفاوت اين كتاب با «روايت ها و راوي ها» در نوع نگاشتن همه فهم و ساده كتاب و مصداق هايي است كه نويسنده از آثار شناخته شده جهان آورده است و همين خوانش كتاب را راحت تر كرده است. به زعم شما اين دو را به چه شكل بايد خواند كه به نوعي مكمل هم باشند و همديگر را نفي نكنند؟
كتاب «روايت شناسي: شكل و كاركرد روايت» همان طور كه عرض كردم كتابي است در توضيح و تبيين عناصر و وجوه روايت و عمل روايت كردن، آن هم بيشتر براي خواننده علاقه مند به روايت شناسي كه مي خواهد با ديدگاه ساختارگرايي در اين زمينه آشنا شود. كتاب «روايت ها و راوي ها» در اواخر سال 2011 منتشر شده و پيش فرض آن اين است كه مخاطب با مباحث پيشين در زمينه روايت شناسي آشناست. بنابراين، از ديدگاه شناخت ادراكي به دليل وجود روايت ها و چگونگي ادراك آنها مي پردازد. بهترين راه اين است كه ابتدا كتاب «روايت شناسي: شكل و كاركرد روايت» خوانده شود سپس كتاب «روايت ها و راوي ها». اين دو كتاب، نافي هم نيستند زيرا دو نگرش به موضوعي واحد روايت شناسي را نشان مي دهند. البته همان طور كه گفتم، در ميانه اين دو كتاب، چند منبع ديگر هم قرار مي گيرد كه اميدوارم به ترتيب منتشر شوند.
ترتيب روايت ها، نقد و تفسير آنها و چگونگي زاويه ديد و ورود راوي در صحنه هم متنوع و هم بسيار شگرف است. تا زبان و همه پرسي وجود دارد، روايت ها نيز همه جا وجود دارد و شنيده مي شود. اين روايت ها زن و مرد، هر دو را آموزش مي دهند، گذشته و حال را به ياد او مي آورند، همان بودگي يا ناهمان بودگي ما را نشان مي دهند و به تعبيري «زندگاني ما به طرز پايان ناپذيري با روايت درهم تنيده است. » اكنون از اين منظر، مي توان گفت روايت چيست و از چه عناصري ساخته مي شود؟
روايت به طور كلي عبارت است از نقل رويدادها و ماجراهاي راوي/شخصيت براي روايت شنوهاي درون روايت يا بيرون از روايت. اما تعريف فني تر اين است: روايت، نقل رويدادهايي با رابطه زماني و مكاني و علت و معلولي است كه در يك جهان معين و قابل تعريف رخ مي دهند. البته اينها سه عنصر كلي است و همه درباره آنها نظر يكسان ندارند. مثلابرخي فقط ترتيب زماني را براي روايت كافي دانسته اند. از اين ديدگاه متن كوتاهي مانند «باران مي باريد. كنار خيابان ايستاده بود. سيبي را گاز مي زد. » روايت است. اما اگر بدانيم يعني متن به تصريح يا به تلويح بگويد كه اين سه رويداد به سه مكان متفاوت و به سه راوي/شخصيت متفاوت مربوط مي شود، آنگاه شايد ديگر نتوانيم آن را روايت به حساب بياوريم و بايد آن را سه جمله نامرتبط از نظر زماني اما متوالي محسوب كنيم. به عبارت ديگر، سه جمله بالايك «متن» را تشكيل مي دهند اما يك روايت را خير. درباره رابطه علت و معلولي نيز همين ناهمساني ديدگاه ها وجود دارد. در همان متن بالا، ميان اين سه رويداد رابطه علت معلولي مستقيمي برقرار نيست. در نتيجه، برخي آن را روايت نمي دانند. اما از ديدگاه شناخت گرايي، لازم نيست ميان رويدادهاي روايت رابطه علي دو دو تا چهار تا برقرار باشد. همين كه نوعي ارتباط كلي وجود داشته باشد يعني همان علت هيومي كفايت مي كند. نكته قابل توجه، اين است كه اين نكته، پيوند بي واسطه يي دارد با آنچه درباره پردازش اطلاعات گفتيم و تغيير نوع مخاطب روايت ها را نيز نشان مي دهد. مخاطب آسان پسند به روابط علت و معلولي مستقيم و آشكار بيشتر علاقه دارد تا روابط نامعين و پوشيده يا حتي نامرتبط.
آقاي شهبا، اگر بپذيريم بهترين راه نقد يك اثر ادبي، خود اثر است: يعني يك نظريه پرداز به پيام اثر يا به بيان استعاري يا به شكل بندي يا ساختار و بافت آن توجه مي كند. و حتي بالاتر از اين، گروهي روايت ها را به صورت «فرا داستان» مي نگرند: يعني به داستاني توجه دارند كه درباره خود داستان حرف مي زند. در اين عرصه خود فردي، شناخت خودآگاهي و چيره شدن بر مرتبه دانش راوي پيش مي آيد و حتي كار به جايي مي رسد كه داستان خود به نقد داستان بدل مي شود. اين شايد واكاوي و تفسيري باشد كه داستان از خود مي كند و ما را با روايتي روبه رو مي كند كه هم نقد و تفسير است و هم داستان. به نظر شما ما چگونه مي توانيم از روايت به نقد برسيم؟
بهترين شيوه نقد متني، اتكا به نشانه ها و علايم درون متني است يعني علايمي كه در خود متن وجود دارند. هرچه نقد اثر با اين نوع نشانه ها بيشتر پشتيباني شود، آن نقد از لحاظ متني دقيق تر است. با اين حال، چه بسا كه براي فهم و نقد اثر به نشانه هاي برون متني مانند نشانه ها و تلويحات تاريخي نيازمنديم. در اينجا ديگر فقط علايم درون متني كفايت نمي كند. نمونه كلاسيك اين مورد، نمايشنامه هاي شكسپير است كه بدون آگاهي از قواعد تئاتري آن دوران و حتي معناي واژگان در آن زمان، نمي توان به فهم و نقد اثر رسيد. اينكه نخست بر فهم اثر تكيه مي كنم به اين دليل است كه اگر اثر را نفهميم آشكار است كه در نقد آن نيز ناكام مي مانيم. از سوي ديگر، متن هميشه در خودش علايم بسنده يي براي فهم در اختيارمان نمي گذارد، به ويژه آثاري كه فاصله زماني طولاني با اكنون دارند و نيز آثاري كه آگاهانه مسير دستيابي ما را به اطلاعات مناسب سد مي كنند. تقسيم اطلاعات به گونه يي كه راوي از شخصيت ها يا شخصيت ها از راوي و مخاطب از راوي و شخصيت ها جلوتر يا عقب تر بماند، از ترفندهاي جالبي است كه در روايتگري رخ مي دهد. بنابراين، به نظرم فهم روايتگري عامل موثرتري در رسيدن به نقد است تا خود روايت. اين قضيه البته زماني پيچيدگي بيشتري مي يابد كه به رسانه نيز توجه كنيم و نقد اثر را با توجه به امكانات و محدوديت هاي رسانه بسنجيم. به هر حال، آنچه اهميت دارد، رويارويي مخاطب با «محصول» نهايي است كه هميشه در خود متن خلاصه نمي شود.
□
روزنامه اعتماد، شماره 2857 به تاريخ 1/10/92، صفحه 9 (ادب و هنر)