اشتراک گذاری
حالات و مفهوم
تیم ترجمه مد و مه / امیر حامد دولت آبادی فراهانی
حالات متغیر
طی 15 سال گذشته تغییر گسترده ای در حالات تئاتر خیابانی اتفاق افتاده است. بطوری که در اواخر دهه ی 70 قرن 20، بازیگران خیابانی دستگیر می شدند و گدا و مخلان معابر خوانده می شدند. هرچند که مقامات محلی لندن هنوز که هنوز است، سعی می کنند کنترلی جامع بر مکان، زمان و چگونگی کار هنرپیشگان دوره گرد داشته باشند، در بسیاری از شهرها ـ علی الخصوص مناطق توریستی ـ برای آنان فضای منحصر به فردی در نظر گرفته اند. مرکز پامپیرو در پاریس ساخته شد تا مکانی اختصاصی برای لعبتان خیابانی باشد و در جهان شهره گشت و چیزی نگذشت که در سایر شهرهای اروپایی هم به صرافت ایجاد چنین محل هایی افتادند. بر همگان معلوم شد که این نقش بازی کردن های خیابانی سبب خوب شدن حال و هوای بی روحِ مراکز خرید مدرن می شود. اجراهای خیابانیِ از قبل برنامه ریزی شده بسیار مورد تمجید قرار گرفته و می تواند، منبع درآمد خوبی برای مقامات محلی باشد. سالانه در سرتاسر اروپا فستیوالهای متعددی مخصوص تئاترهای خیابانی برگذار می شود و در اکثر مراسم های فرهنگی ملل مختلف هم چنین تئاترهای خیابانیِ بداهه ای اجرا می شود. همواره نیازی رو به فزونی برای تئاترهای خیابانی وجود دارد و نیز، اعانه ی تئاتر خیابانی هم رفته رفته به هنر پذیرفته می شود و به عنوان ژانری هنری مقبول منتقدین واقع می شود. حتی روزنامه نگار ها هم همانطور که تئاترهای درون سالن را بررسی می کنند، دست به بررسی تئاترهای خیابانی زده اند؛ هر چند که هنوز هم بعضی از این بررسی ها با تعصب به تئاترهای درون سالن انجام می شود.
ضرورت برای ایجاد فضاهای جدید برای فعالیت های هنری در محیطی بسته، دیگر راه به جایی نمی برد. رشد تئاتر های خیابانی در سالهای گذشته حاکی از آن است که نیازی احساس می شده و حالا این ژانر هنری ارضایش می کند و چیزی به چشم می آید که در آینده ای نه چندان دور، از اهمیت ویژه ای برخوردار می شود. این توسعه ی سریع، بخشی از نتیجه ی دو تغییر عظیم در قرن 20 میلادی است. اولی، "مردم سالارانه کردن" هنر که خود حاصل تغییرات سیاسی و اقتصادیِ بر جای مانده از جنگ جهانی اول است؛ و دیگری، دگردیسی وسیع هنرهای نمایشی است، که خود زاده ی تعامل تکنولوژی هایی است از قبیل سینما، تلویزیون و رسانه های خانگی.
تاثیرهای سینما، تلویزیون و رسانه های خانگی
معرفی سینما بلای خانمان سوز تمام هنرهای نمایشی بوده که زنده اجرا می شوند؛ خواه برای اجرا کنندگان و خواه برای موسسات حمایتی و آنانی که پشت پرده فعالیت می کنند. فیلم هایی که ساخته می شود با هزینه ای کمتر در اختیار مخاطبین قرار می گیرد؛ در سینما ها به نسبت سالن های نمایش، افراد کمتری با مهارت های به نسبت ساده تری استخدام می شوند و دستمزد کمتری هم می گیرند؛ فیلم های سینمایی به صورت همزمان در سرتاسر کشور می تواند نمایش داده شود، که این ویژگی برای انواع دیگر هنرهای نمایشی غیر ممکن است. از آنجاییکه بهای بلیط سینما به نسبت تئاتر و کنسرت های موسیقی پایین تر بوده و هست، افراد کم درآمدتر جامعه هم سینما رفتن را با توجه به دارایی مالی شان به تئاتر و کنسرت های موسیقی ترجیح می دهند.
سبک غالب تئاتر در اوایل قرن 20 ملودرام بود ـ سبکی محبوب عوام که در مقابل، مورد تنفر منتقدین قرار گرفت، آن هم به خاطر مصنوع (Sentimental)، اخلاقی و دو بُعدی بودن همراه با موجِ مستهجنی از خشم و سکس بود؛ بی هیچ شباهتی به برخی از فیلم های مدرن. این سبک نمایش مورد تمسخر طبقات تحصیل کرده ی جامعه واقع شد و طبقه ی کارگر هم دیگر حمایتش نکرد، و دیری نپایید که دیگر خبری از آن نشد. آن گاه، تئاتر توسط افراد باسوادتر جامعه حمایت شد؛ هرچند که هنوز هم تقریبا اینگونه است. تلویزیون و رسانه های خانگی هم به سهم خود در ایجاد این شرایط سهیم بوده اند و علی رغم تمامی تلاشهای تئاتر مثل شعر، اپرا و رقص باله برای جذب مخاطب با شکست مواجه شده و کمی عقب نشسته است.
مشکلات اقتصادی که کمر تئاتر را شکسته همچنان ادامه دارد ـ رسانه های خانگی به خاط هزینه ی کمتری که دارد جای سینما را هم گرفته است. به هر حال، این بحث تنها دلیل "جاذب مخاطب" بودن تکنولوژی های نوین نیست؛ تکنولوژی های نوین در بازسازی پندارهای آدمی موفق تر بوده اند تا تئاتر و شعر و رقص؛ پندارهای آدمی را طوری بازسازی می کند که به خلاقیت و رویا پردازی کمتری برای آدمی نیاز باشد. حاصل چنین می شود که تئاتر، دیگر یارای مقابله با این تکنولوژی ها را ندارد. همین امر باعث فاصله گرفتن از ناتورالیسم در تئاتر شده است. تمام تکنیک هایی که برای بازسازی پندارهای آدمی مورد استفاده قرار می گرفت ـ مثل اسباب واقعگرایانه، نورپردازی، چیدمان سن و… ـ راه به جایی نبرد. برتولت برشت در آثارش جلوی هر نشانه ای را می گرفت که توسط آن، امکان داشت خواننده این پندار را به ذهنش راه دهد که بازیگران نمایش، آدمهایی واقعی اند (آدم ها منظور آدم های نمایش اند). همزمان با نحله های پسامدرنی وقت، خصایص مکانیکی (از جمله تغییر لباس هنرپیشه ها و تغییر میزانسن) پنهان شده در تئاتر در دهه های قبل تَرَش، بار دیگر به مخاطب به صورت زنده و طبیعی، نشان داده شد. نوازندگان گروه ارکستر نمایش دیگر پنهان نبودند بلکه، همچون تئاترهای آسیایی دقیقا روی سن می آمدند و موسیقی اجرا می کردند. امروزه روز، آنان اغلب در دلِ نمایش گنجانده می شوند ـ درست روی سن. روند لباس عوض کردن و تغییر ماسک های صورت و میزانس نمایش نیز، می تواند درست جلوی چشم تماشاگران اتفاق بیافتد. در تئاتر دیگر رابطه ای صاف و سر راست تر میان تماشاگر و نمایش حاکم است.
تئاتر خیابانی بهترین گزینه برای دیدن تمام این پیشرفت ها در تئاتر است. در خصایص مکانیکی این نوع تئاتر ـ همان لباس عوض کردن، تغییر میزانسن و … ـ هیچ چیزی پوشیده از چشم تماشاگر اتفاق نمی افتد چونکه این سبک نمایش در فضایی باز اجرا می شود، و جایی برای پنهان سازی این کارها وجود ندارد. نمایشی خیابانی نمی باید بر وضعیت نور تاکید خاصی داشته باشد چون که، مکان و زمان اجرایش متغیر است. از آنجاییکه ممکن است در تئاتری خیابانی صدای هنرپیشه ها خوب منتقل نشود، می باید بر جلوه های دیداری، مهارتهای فیزیکی و بداهه گویی ها تاکیید بیشتری شود تا واژگانِ از قبل نوشته شده. هنرپیشه ها می توانند تاثیر بیشتری بر مخاطبان داشته باشند چون که، می توانند به میانشان بروند، دورشان حلقه زده و حرکت کنند و دیالوگهایشان را بگویند؛ راهنمایی شان کنند به مکانی که قرار است ادامه ی نمایش آنجا اجرا شود؛ آنان را به نمایش وارد کنند؛ با حضور در مکان های غیر منتظره یا آتش بازی های گونه گون شوکه شان کنند. وسعتِ آنچه می تواند رخ دهد، خود خالق دامنه ی عظیمی از پیشرفت های هیجان انگیز در تئاتر خیابانی است.
مردم سالاری هنر
سرتاسر قرن 19 تا اوایل 20 میلادی، هنرمندان را "دردانه هایی" خاص می پنداشتند. هر چند که هرکسی با داشتن ذره ای استعداد و تمرین و ممارست می توانست به این درجه برسد که "دردانه" صدایش بزنند ولی، برای افراد پایین دست جوامع چنین چیزی ممکن نبود چرا که، شرایط اقتصادی زندگی شان فرصت چندانی در اختیارشان قرار نمی داد تا تحصیل کنند و وارد حیطه ی هنر شوند. بدین ترتیب، هنرمندان جزء افراد تحصیل کرده ـ و به تبع متمول ـ جامعه بودند. حتی در میان طبقات متمول هم آنان به مثابه ی "صاحب جهانی اعلی تر" دیده می شدند که در میانشان می زید ـ سطح سواد و زندگی شان را تماما ورای خودشان و بسیار بالاتر می دیدند.
در بریتانیای اواخر دوره ی ویکتوریا که سیمای محافظه کارانه ای به خود گرفته بود، این امر به واقع دیده می شد. به عنوان نمونه، در دیگر مناطق اروپا، حتی آن دسته از هنرمندانی که درگیر کشمکش های انقلابی بودند، هنرمندان خود را از گروه های حامی شان هم جدا و بالاتر می پنداشتند. به عنوان نمونه، در انقلاب روسیه هنرمندان سعی در تمجید ماشین آلات سنگین صنعتی داشتند و آنها را ناجیِ بشر و آخرین ابزاری می شمردند که آدمی را از کار و مشقت فراوان رها می کند. آنان خواهان قطع کامل رشته ی ارتباطی با صنایع عصر کهن و همچنین هنرِ مَجازی در راستای صورت های نوینِ انتزاعی بودند. به دنبال آن هم دوره یِ سر زنده ای که در آن همه ی انواع آزمون و خطاها در هنر انجام شد شکل گرفت (حامی اصلی این حرکت هم تا پیش از به قدرت رسیدن استالین، حزب آزادی خواه کمونیسم بود). هرچند که آثار آن دسته از هنرمندان ستایش کننده ی الهامات و آلات آدم جدید بود، آنان به آنچه کارگران واقعا نیاز داشتند وقعی نمی نهادند. این دسته از هنرمندان خودشان را Cognoscenti می پنداشتند که هدفشان بدون شک باز آموزی و بنای تعریفی بدیع از زیباشناختی در نظر آدمی بود. دست آخر، مفهوم و سهل الوصول بودن هنر بر صورت و تجربه گرایی آن ترجیح داده شد؛ هنر در روسیه بیشتر تبدیل به ابزاری برای جولان قهرمان ـ کارگران شده بود.
در پایان قرن 20 میلادی، هنر دیگر حامی اقلیت ها نیست. این بحث هم تماما به خاطر جریان مبرهن سازی هنر به عنوان نتیجه ای از آموزش عمومیِ بهتر است. ادبیات، هنرهای دیداری، موسیقی و تئاتر در مدارس تعلیم می شود و برای دیگر افراد مسن تر جوامع هم بی شمار کلاسها و کارگاه های آموزشی تعیین شده است. همراه با کشمکشی بنیادی برای مسئله ی وجود، چنین پیش انگاره ای و اوقات فراغتی در جوامعِ مردم سالار ثروتمند وجود دارد و اکثر مردم قادرند توانایی های هنری خود را خودشان کشف کنند. ارتباطات بهبود یافته چشم اندازی وسیعتر برای هنرمندان فراهم آورده تا بازار مناسب با هنرشان را پیدا کنند. این بدین معنا نیست که هنرمندان بزرگ بیشتری در جهان وجود دارد، بلکه منظور این است که افراد بیشتری می توانند در این راه قدم بگذارند و تلاش کنند. تئاتر خیابانی یکی از مسیر هایی است که مردم می توانند در آن نمایش اجرا کردن را امتحان کنند و احتمالا بهترین راه برای یادگیری و شناختن جنبه های تئاتر است.
در تئاتر خیابانی نه تنها تشویق و تحسین بیشتری برای اینکه مردم از بُعد هنری خلاقانه عمل کنند وجود دارد، بلکه نیازی به واقع عظیمتر وجود دارد که حرفش از این قرار است که هنر باید برای همگان قابل دسترسی باشد. این مسئله با تمرکز بر عدم محبوبیت همگانی ادبیات مدرنیسم کشف شده است، که همچنان برای اکثر مردم جهان قابل فهم نیست. صندوق های حمایتیِ هنر هایی که برای عموم مردم قابل دسترسی اند ـ مثل تئاتر خیابانی ـ در قبال نقد بسیار حساس اند و از آن می ترسند چونکه منتقد ها از آثاری حمایت می کنند که معمولا مورد پسند اقلیت جوامع است. به هرحال، این صورت های هنری ـ هنری که برای عموم مردم قابل دسترسی است ـ همچنان راه خودش را ادامه می دهد؛ چراکه اینها را عموم مردم بیشتر می پسندند، به خصوص در کشورهایی که بیشتر خاصیت سوسیالیستی بیشتری دارد و روح جمعی در آنها زنده تر است و نیاز به هنرهای عامه پسند بیشتر است.
هدف از اجرای تئاتر در خیابان جذب کردن آدم هایی است که با تئاتر ناآشنا هستند. بنابراین، تئاتر خیابانی هیچ گاه نمی تواند نخبه ها را به خودش جذب کند. تمام اجراها باید به خوبی هر چه تمام تر در چارچوبی نوشته شود که با نگاهی ساده به عنوان هنر دیده نوشد بلکه، دقیقا خود هنر باشد؛ وگرنه مردم به سادگی به نمایش پشت می کنند و راهشان را می کشند و می روند. هر چند نباید فراموش کرد که تئاتر های خیابانی هم قطعا نمی تواند باب میل همگان باشد. واقعیتی که وجود دارد این است که اکثر تئاتر های خیابانی با هدف جلب توجه و سهل الوصول بودن برای مخاطبی نوشته و اجرا می شود که از هر لحاظ با مخاطبی که برای تماشای تئاتر راهی سالن های بعضا مجلل نمایش می شود زمین تا آسمان فرق دارد.
زمینه ی تاریخی تئاتر خیابانی
سبک تئاترهای خیابانی که در حال حاضر در سر تا سر جهان اجرا می شود در اهداف و میزان تاثیرش بر مخاطب به همان اندازه ای که در سایر هنر ها شاهدش هستیم متنوع و گونه گون است. در یک سو لعبتان خیابانی قرار دارند و در سوی دیگر هنرورزان ـ حتی وقیکه آنان با هم برای نقد و بررسی وارد صفحات کتابِ "سِن نمایش" می شوند یا حتی همین کتاب، در همنشینی شان کنار یکدیگر نخراشیدگی و عدم تناسخی واضح دیده می شود. خوب یا بد، تمایز میان آنها بسیار زیاد دارد به حسی غریزی تبدیل می شود؛ درست همانقدری که تجربه نشان می دهد که چون هنرمند و هنرش با عدم بودجه کافی مواجه اند باید طبق نیاز بازار روبه روشان قدم بردارند تا باب میل و توانایی هاشان.