لذت متن و لذت صدا در ترانه‌های باب دیلن / ترانه به‌مثابه شكلی ادبی

لذت متن و لذت صدا در ترانه‌های باب دیلن

ترانه به‌مثابه شكلی ادبی

كریستوف لبولد*

مترجم: محمد حیاتی

بوطیقای متن

این مقاله در پی آن است تا لذت‌های خاص ادبی را كه شنونده‌های ترانه‌های باب دیلن تجربه می‌كنند بررسی كند. در راستای این هدف، تحلیل حاضر فرض می‌گیرد كه چنین لذتی، از توافق سه فعالیت ادبی حاصل می‌شود: متن‌های شاعرانه‌ دیلن ابتدا به نگارش درآمده و سپس اجرا می‌شوند؛ صدای دیلن، شعر او را به صورت آهنگین بازنویسی می‌كند؛ دیلن از ترانه‌ها برای نگارش خودش بهره می‌گیرد؛ به عبارت دیگر، با هدف برساختن شخصیت‌های متعدد و درعین‌حال رقیب. ازاین‌رو، این مقاله بر آن است كه «بوطیقای صدا» و تحلیل تفصیلی از نمایش‌وارگی آنچه به نام «بازی‌های چهركی» دیلن معروف است، باید خوانش دقیق ترانه‌ها را تكمیل كند. رویكرد سبك‌شناختی به ترانه‌های دیلن نشان می‌دهد كه این ترانه‌ها به صراحتی نوشتنی و همچنین به اسلوب‌های شاعرانه نوینی كه سنت شفاهی را با شعر «والا» می‌آمیزد تمایل دارند؛ درحالی‌كه، استفاده‌ زیباشناختی و معناشناختی دیلن از صدای خودش به همان اندازه ماهرانه و پیچیده است. در این تحلیل، صدای دیلن از زوایای مختلف بررسی خواهد شد: به مثابه‌ وسیله‌ لذت؛ به‌عنوان ابزاری نگارشی كه به دیلن این فرصت را می‌دهد تا فرمی از شعر آزاد شفاهی خلق كند؛ به منزله‌ نشانه‌ای پیچیده كه هنرمند از آن در جهت نشان‌دادن اندوه یا هجو خود استفاده می‌كند، نشانه‌ای كه بینش رواقی و تقدیرگرایانه هنرمند را از دنیایی كه «همه‌چیز در آن فرو پاشیده» قوت می‌بخشد.

امروزه، بازشناسی نقادانه‌ باب دیلن رونقی بی‌سابقه پیدا كرده؛ هرچند مطالعات ادبی جریان اصلی هنوز هم به مدیوم هنری اصلی دیلن، یعنی ترانه‌سرایی، روی خوش نشان نداده‌اند. خیلی‌ها برایشان سخت است بپذیرند كه یك شكل شفاهی كه بنا به تعریف خود، آمیخته است – و در این مورد عامه‌پسند هم هست – بتواند از نظر هنری – و از نظر لذت زیباشناختی و روشنفكرانه – به اندازه‌ اشكال آزاد شعری آوانگارد قرن بیستم برای مخاطب و منتقد، چالش‌انگیز و ارزنده باشد. طی پنجاه سال گذشته در دنیای دانشگاهی جریان اصلی – به ويژه در اروپا – تمام گفتمان‌های انتقادی غالب، ارزش بیشتری برای زبان نوشتاری قائل بوده‌اند تا زبان گفتاری؛ آزمایش بیشتر مورد توجه بوده تا سنت؛ و سبك «غیرشخصی» ارزشمندتر از سبك «غنایی» دانسته شده است. صاحب‌نظران آكادمیك، عموما، علاقه‌ بیشتری به متن‌های به اصطلاح «متكلف» نشان داده‌اند: یك اثر معین ادبی هرچه بیشتر در برابر خوانده‌شدن مقاومت نشان دهد امتیاز ادبی بیشتری می‌گیرد؛ و درنهایت قدرت شعری به این است كه متن با چه میزان از شدت و حدت به ساختار هنری و زبانشناختی هجوم آورده. مسلم است كه درون این ایدئولوژی هنری – كه بدون شك میراث مدرنیسم است – برای ترانه به عنوان شكلی هنری، ارزشی نازل‌تر از اهمیت ثانوی قائل بودند. سه نقص معروف واسطه‌ بیانی موسیقی نزد منتقدان ادبی به‌این‌صورت خلاصه می‌شوند: نخست اینكه پیوستگی تاریخی سبك غنایی نشان می‌دهد كه از ترانه‌ها به مثابه‌ محمل‌هایی مطلوب برای شعرهای رمانتیك درجه دوم و خودپسندانه استفاده شده است؛ دوم اینكه، ترانه‌ها براي قرائت مخاطب نوشته نشده‌اند و ازاین‌رو، یك نظام شعری سنتی (بند، قافیه، وزن) كه به راحتی بتوان برایش موسیقی ساخت، جلوی پتانسیل ادبی ترانه را می‌گیرد؛ و آخر اینكه، ترانه‌سرا در مقام خواننده هیچ فرق مشخصی بین «تفریح» و «هنر» نمی‌گذارد. به همین دلیل مخاطبان بالقوه‌اش بیش از حد گسترده‌اند. درنتیجه، ترانه هنوز هم به عنوان ابزاری برای مصرف همگانی و یک محصول فرهنگی شناخته می‌شود كه به لحاظ شكل و ایدئولوژی محصور است و می‌تواند كمی بیش از رضایت خاطر واقع‌گرایانه را برآورده سازد.

امروزه دیگر پذیرفته شده كه ترانه‌های باب دیلن را نمی‌شود با ابزارها و روش‌هایی تحلیل كرد كه درباره چكامه‌های جان كیتس كارآمد هستند. برای مثال، معمولا مخاطب باب دیلن ترانه‌ها را قرائت نمی‌كند، هرچند ممكن است هواداران، به نسخه‌ نوشته‌شده ترانه‌ها مراجعه كنند و ازاین‌رو، این نسخه‌ها ضمیمه‌ واقعی متن شفاهی اصلی بشوند. خیلی از منتقدان ادبی هنوز هم ترانه‌های باب دیلن را بر اساس خوانش موشكافانه نقد نو مطالعه می‌كنند، طوری‌كه گویی كلمات كاملا مستقل از موسیقی و اجرا هستند. چنین مطالعاتی كه بر قابلیت‌های كلامی باب دیلن تمركز می‌كنند می‌توانند در مشروعیت‌بخشی به آثارش مفید باشند، ولی در درك برجستگی لذت‌های ادبی كه از ترانه‌ها برمی‌آید، عاجز می‌مانند. اگر ویژگی‌های شفاهی و آمیخته‌ این متن‌ها نادیده گرفته شود ترانه‌ها به ورطه‌ حوزه‌هایی از ادبیات می‌افتند كه پیشاپیش به طور كامل تنظیم شده‌اند؛ دراین‌صورت، به نظر می‌رسد دیلن برای شعرهایش موسیقی ساخته و اجرایشان كرده است. چنین رویكردی، به نقطه‌ اوج درگیری و چالش نمی‌رسد؛ همان درگیری و چالشی كه ترانه‌های باب دیلن، منتقدان ادبی را با آنها سرگرم می‌كنند.

در این بافت، رویكرد ادبی به ترانه‌های دیلن هم مناسب است و هم روشنگر، به شرطی كه یادمان باشد شاعر، خواننده است و مقدار زیادی از شعر بستگی به اجرا و موسیقی دارد. منتقدان باید كارشان را بر اساس بوطیقای نوینی در پیش بگیرند كه در آن ترانه‌ها فقط شعرهایی نیستند كه برایشان موسیقی ساخته شده، بلكه اشكال پیچیده‌ای هستند كه شعر در آنها به هیچ وجه مستقل نیست و در ارتباط دائم و متقابل با رشته‌ای از عناصر غیركلامی است: موسیقی، صدای خواننده، و شخصیت (شخصیت‌های مجازی یا نیمه‌مجازی كه هنرمند در ترانه‌ها و نمایش‌های عمومی برمی‌سازد). درواقع، ترانه‌ها، موسیقی، صدای زنده و شخصیت در طی اجرا، پا‌به‌پای هم دریافت می‌شوند. با ارتباط متقابل این عناصر، فرم هنری شفاهی پویا و پیچیده‌ای سربر‌می‌دارد: ترانه‌ خوانده‌شده.

استعداد ادبی باب دیلن منحصر به نگارش ترانه نیست، بلكه تا شیوه‌ اجرای ترانه‌ها كشیده می‌شود، شیوه‌ای كه شیدایی به زبانی آهنگین را نشان می‌دهد كه ذاتا ادبی نیست. چهره‌های «مجازی» و بازی‌هایی شخصیتی‌ كه دیلن در ترانه‌هایش رمزگذاری می‌كند بسیار نمایشی‌اند. به عبارت دیگر، دیلن ترانه‌هایی می‌نویسد كه ذاتا شاعرانه‌اند؛ همچنین با صدایش ریتم «می‌نگارد» و از ترانه‌هایش بهره می‌گیرد تا «خودش را بنگارد» و شخصیت خلق كند. بنابراین، ترانه شكلی است كه در آن چند فعالیت نگارشی، هم‌پوشی و ارتباط متقابل دارند: شكل شاعرانه‌ نگارش است كه در چارچوب حدود و ثغور ترانه‌سرایی فعالیت می‌كند (نظام بند/وزن/قافیه) و ترانه‌سرا اغلب در این راه خود را به آب و آتش می‌زند؛ یك شكل آهنگین نگارشی است كه از صدا به عنوان ابزاری كه در متن مداخله می‌كند بهره می‌گیرد و درواقع، ریتم را می‌نگارد (چه بی‌دلیل، چه برای القای معنا)؛ آخرین و مهم‌ترین مطلب، این است كه ترانه نوعی خودمجازنگاری (auto-fictional writing) است كه سلسله‌ای از «متن‌ها» را كه به‌عنوان شخصیت‌های باب دیلن شناخته شده‌اند خلق می‌كند.

این فرضیه درباره‌ ترانه به مثابه‌ موضوعی فرا‌ادبی بیش از آنچه به نظر می‌رسد جسورانه است. هیچ‌كس منكر این نیست كه هنر دیلن، مثل بلوز، از نوعی شعر شفاهی بهره می‌برد. به‌هرحال، این نكته كه خود ترانه چیزی است كه «ادبیت»اش مهم‌تر از موسیقی است جای بحث و گفت‌وگو دارد.

بهترین ترانه‌های دیلن در نوع خود برساخته‌ای ادبی را به وجود می‌آورند. می‌توان این را هم اضافه كرد كه ترانه‌های دیلن، به شكرانه‌ عبارات ساده و خطاب مستقیم شنونده، بی‌درنگ پاسخی هرمنوتیكی و خلاق از شنونده (یا خواننده) می‌طلبند كه بی‌شباهت به فعالیت در حین خواندن (lecture travail) نیست كه رولان بارت آن را ویژگی متن‌های نوشتنی می‌داند. به‌هرحال، خواننده دیگر مصرف‌كننده‌ صرف نیست، بلكه به تولیدكننده‌ معنای متن تبدیل شده است. پروژه‌های شاعرانه‌ای كه دیلن در دوران فعالیتش آغاز كرده هر چقدر هم كه متنوع باشند (موعظه‌گری در ترانه‌ها، ترانه‌های شبیه به داستان كوتاه، ترانه‌های بلوز، ترانه‌های سمبولیستی، ترانه‌های غنایی و غیره)، استعدادهای ادبی چشمگیرش همیشه او را به قلمرو متن‌های نوشتنی كشانده است.

بوطیقای صدا

هنر خوانندگی دیلن به سه بخش تقسیم می‌شود: صدا به طور همزمان به مثابه‌ مایه‌ لذت و فراخوانی، به‌عنوان سازی برای نگارش آهنگین، و همین‌طور به منزله‌ نشانه‌ای معنادار (تا آن‌جایی‌كه دیلن از كیفیت‌های صوتی صدایش برای افزودن معنا به ترانه بهره می‌گیرد) عمل می‌كند. همان‌طور كه در تمامی شكل‌های ادبیات شفاهی دیده می‌شود، صدا ابزار لذت است و در لذت‌بردن شنونده از ترانه نقش به سزایی دارد و این مساله قویا به قابلیت كاربردشناختی ترانه كمك می‌كند. علاوه بر نقش لذت‌بخشی و فراخوانی، دیلن از صدایش به‌عنوان سازی برای نگارش استفاده می‌كند، سازی كه از طریق یك سلسله دخالت‌ها در متن، یك ساختار آهنگین ثانوی به ترانه‌ها می‌دهد. سرعت بیان، شكاف‌های درون ریتم و تونالیته، و ترسیم آوایی كه كلمات خاصی را جدا می‌كند، همه و همه نشان‌دهنده‌ مقاومتی سخت در مقابل موسیقی‌وارگی فرم ترانه‌اند و بازنویسی بالفعل و آهنگین متن را بر دوش می‌كشند. دیلن با استفاده از مكث‌ها، تسریع‌ها، حلقه‌های غیرمنتظره‌ كلمات و شكل‌بندی مجدد گفتارهای پشت سر هم كه بر این اساس پدید آمده‌اند، ریتم را روی پارتیتور ترانه‌ اصلی می‌نویسد.

سوای شیوه بیان خواننده، كیفیت آوایی صدای دیلن در ساختن معنای ترانه‌ها دخل و تصرف می‌كند. زنگ صدای دیلن و حدود و ثغور این زنگ صدا، اجزای تشكیل‌دهنده‌ پروژه‌ شعری او هستند. مثلا از صدای تودماغی منحصر‌به‌فردش بهره می‌گیرد تا بر «دیلن‌وارگی» اجرایش تاكید كند یا از آن فاصله بگیرد و درعین‌حال راه را برای امكان‌های بی‌شمار خودنقیضه‌نگاری باز می‌كند: حدود و ثغور زیروبمی صدای دیلن هم او را، در مقام خواننده، به شخصیتی قهرمان و اندوهگین تبدیل می‌كنند. مجموع نت‌های تصادفی، لحظه‌های اندوه و تالم‌اند، و دیلنِ خواننده خوب می‌داند كه چگونه استفاده‌ بهینه را از آنها ببرد. صدای به‌اصطلاح «بد» او، مضمون تكرارشونده‌ عدم كمال انسان و موتیف سقوط آدم (به گناه، پیری و فلاكت) را بازمی‌تاباند. صدای شكسته‌ اخیر دیلن او را در ارائه‌ جهان‌بینی خاصی در سطح آوایی ترانه‌ها یاری می‌دهد؛ این صدا ما را به فراسوی منظره‌ای از جهانی درهم‌شكسته و فروریخته می‌برد.

بنابراین، پیچیدگی‌های استفاده‌ دیلن از صدای خود به جلب‌ رضایت، فراخوانی و نگارش آهنگین كمك می‌كنند و لایه‌های معنایی به متن می‌افزایند. صدای دیلن، علاوه بر خبرگی غیرعادی‌اش، در اغراق‌ها، در فوران خلوص و صداقت و قابلیتش در مبهم‌سازی و پنهان‌سازی، همچنین در ساختن شخصیت‌ها كمك می‌كند. این صدا و استفاده‌های خاص از آن در ترانه‌ها، تصویری برجسته از باب دیلن را جلوی چشم شنونده احضار می‌كند.

نمایش شخصیت‌ها: روش‌شناسی سرگشتگی هویتی

سومین فعالیت تحریری كه در ترانه‌های دیلن دیده می‌شود همانا خودمجازنگاری اوست و هرجا دیلن از ضمیر «من» استفاده می‌كند – و حتی در موارد نادر، وقتی كه استفاده نمی‌كند – دارد همزادهایی می‌سازد، شخصیت‌هایی مجازی كه با مهارتی استادانه خلق شده‌اند و هویت خودش را بازتاب و مخدوش می‌كنند و ابهام بر جای می‌گذارند (چیزی كه در ذات ترانه‌سرایی، بین «من» ترانه و مولف و خواننده وجود دارد). دیلن در مقام مولفی كه جهان‌آفرین هم هست، به ساختن جهانی مجازی كه كاملا متعلق به اوست بسنده نمی‌كند؛ او همچنین مقدار زیادی از انرژی خلاقانه‌اش را به خلق جهانی از شخصیت‌ها اختصاص می‌دهد؛ یك جهان نمایشی تو‌در‌توی شخصی، كه در آن یك دیلن، دیلن دیگر را پنهان می‌سازد.

با فرورفتن هرچه بیشتر در پیچ‌و‌خم بازی‌های شخصیتی، متوجه می‌شویم كه شخصیت‌های غنایی ساخته‌شده در ترانه‌ها، دیالوگی بازیگوشانه با شخصیت عمومی باب دیلن – تصویرش در ناخودآگاه جمعی – برقرار می‌كنند كه یا به آن اعتبار داده یا بی‌اعتبارش می‌كنند و آن را به هجو می‌كشند به‌طوری‌كه هنرمند تا حدی از ترانه‌ها استفاده می‌كند تا به‌طور دائم باب دیلن را بسازد و واسازی كند. سرانجام دیلن با پرداختن به آنچه می‌توان به آن نام نمایش‌در‌نمایش شخصیت‌ها یا نمایش در نمایش شخصی داد، شخصیتی گول‌زننده و متغیر پیدا می‌كند. در اینجا می‌توان به لذت موذیانه‌ای اشاره كرد كه دیلن از طریق آن بیش از سی سال در حال واژگون‌كردن شخصیت خود در مقام خواننده‌ای معترض بوده است.

ازاین‌رو می‌شود در اندیشه‌ معاصر درباره شخصیت، دیلن را به مثابه‌ یك ساختار به نگارش درآورد. او پا‌به‌پای هنرمندان معاصر، هنرمندان پاپ و نویسنده‌ها، با استفاده از شخصیت و زندگی خودش به عنوان مواد اصلی، ‌روایتی تولید می‌كند. در این روند، شخصیت یعنی «چهرك‌بازی» نمادین و مشاركتی. «چهرك»های دیلن به مثابه‌ لذت‌های مجازی، نمایشی و غنایی، لذت‌هایی را به همراه دارند كه رویكردهای ادبی صرف كاملا از درك آنها عاجز است.

راهبردهایی كه در این‌جا برای پژوهش بیشتر درباره‌ ذات هنر دیلن ارائه شده‌اند همه سعی در از بین‌بردن تعصب نسبت به فرم ترانه دارند تا به‌عنوان موضوعی زیباشناختی و دارای ارزش فراوان و اهمیت ادبی بالا درك شود. از ترانه‌ها می‌شود به منزله‌ جولانگاهی برای فعالیت نگارشی چندلایه استفاده كرد. هرچند كه لذت‌های چندگانه‌ ترانه‌های دیلن صرفا به لذت‌های ادبی محدود نمی‌شوند، دیلن، هم‌صدا با بسیاری از دیگر آهنگسازان احیاگر موسیقی فولك و شاعران دهه‌های پنجاه‌ و شصت، ترانه‌سرایی را به عنوان سبكی كه تمام شكل‌های تنش را می‌كاود بازتعریف می‌كند: ترانه‌سرایی‌اش با قدرت محض صدا و فراخوانی به سوی شنونده هجوم می‌آورد؛ این قدرت ترانه‌سرایی ریشه در سازوكارهای درونی یك سوبژكتیویته‌ مساله‌دار دارد؛ و یك تنش آوایی بین طنز و اندوه به دست می‌دهد كه بی‌نهایت لذت‌بخش است.

* استاد علوم انسانی در دانشکده زبان دانشگاه استراسبورگ، نویسنده و زندگی‌نامه‌نویس. از آثار: لئونارد کوهن؛ مردی که سقوط فرشته‌ها را دید

آرمان امروز