اشتراک گذاری
گفت‌وگو با شیوا ارسطویی درباره رمان اخیرش، «نینا»
خیابانِ بی‌طبقه
«نینا»، رمان اخیر شیوا ارسطویی، چندی پیش توسط نشر پیدایش منتشر شده است. ارسطویی معتقد است این رمان، در رسیدن به نفس نوشتن «قصه»، برایش یک دستاورد محسوب می‌شود. می‌گوید در این رمان عناصر قصه‌نویسی را در رویکردی تازه به کار گرفته است تا از آنها به نفع ساختن جهانی استفاده بکند که نشانه‌های آن به کمک هم سمبل‌ها را کنار می‌زنند و در مسیری از یک مجاز مرسل بلند، به واقعیتی جدید راه پیدا می‌کنند، تا قصه دختری به نام نینا را در خود هضم و جذب کنند. او از وسواس‌هایی که در خلق معماری بیرونی و درونی قصه‌اش با آنها دست‌وپنجه نرم کرده است نیز می‌گوید و از پافشاری‌اش در خلق امکان حرکت رو به جلو برای دخترکی که قرار است رنج رسیدن به یک جهان‌بینی فردی را، مستقل از همه سونامی‌های درونی و بیرونی، به تنهایی بر دوش بکشد. بازوی اصلی در شخصیت‌پردازی نینا، شخصیت سیروس است. شیوا ارسطویی معتقد است هر سیستمی در هر دوره‌ای به یک نحوی به خِردی «سیروسانه» نیازمند است؛ مردی که پدر هست، ولی پدرسالار نیست.
«نینا» در چه دوره تاریخی، سیاسی و اجتماعی از دوران معاصر ما روایت شده است؟ آیا به‌لحاظ پس‌زمینه تاریخی با رمان «من و سیمین و مصطفی» همزمان است؟
با وجود زمان‌بندی دقیقی که تلاش شده در رمان «نینا» به‌کار گرفته بشود، گمان نمی‌کنم «نینا» در رده‌بندی رمان‌های تاریخی قرار بگیرد. همچنان که گمان نمی‌کنم رمان «من و سیمین و مصطفی » نیز، علیرغم پس‌زمینه‌ی تاریخی‌ایی که شما به آن اشاره می‌فرمایید، در این نوع رده‌بندی‌ها قابل تعریف باشد.
رمان «نینا»، قصه‌ی زندگی یک خانواده‌ی ایرانی است متعلق به طبقه‌ی متوسط با همه‌ی مولفه‌ها و نشانه‌هایی که این طبقه در هر دوره می‌توانند داشته باشند. روایت زندگی آدمهایی است که در اصطلاح به آنها می‌گویند آدم‌های «معمولی» ولی نه لزوما «عامی».
می‌گویم روایت یک خانواده از طبقه‌ی متوسط «ایرانی»، به این دلیل که طبقه‌ی متوسطی که در ایران زندگی می‌کنند بسیار تفاوت دارند با طبقه‌ی متوسطی که در هر کجای دیگر دنیا زندگی می‌کنند. در این رمان از این طبقه، خانواده‌ای انتخاب شده با یک معماری خاص از زندگی خانوادگی.
«نینا»، پیش از آنکه یا بیش از آنکه محصول یک دوره‌ی تاریخی، اجتماعی، سیاسی باشد محصول بهشت گمشده‌ای است که پدر نینا، سیروس، آن را فراهم آورده بود یا خیال کرده بود که فراهم آورده است. چنانچه این رمان، خطی روایت می‌شد ژانر قصه‌های «یکی بود یکی نبود» را پیدا می‌کرد. گرچه همچنان تلاش شده تا حدود زیادی لحن قصه‌های «یکی بود یکی نبود»، در جاهایی که زبان رمان اقتضا می‌کند رعایت بشود. می‌گویم لحن، ولی نمی‌گویم ساختار قصه‌های «یکی بود یکی نبود». به این معنی که وقتی خواننده رمان را تمام می‌کند و آن را می‌گذارد کنار، تمامیت قصه به لحنِ «روزی روزگاری»، در ذهنش بازنمایی می‌شود. در صورتی که تلاش کرده‌ام روایت به شکلی ساختارمند، به شیوه‌ی رمانی نو به اجرا دربیاید.
ولی شکل و درون‌مایه‌ی رمان «من و سیمین و مصطفی» و روایت آن، به کلی از جای دیگری آب می‌خورد. شاید آنجا با نوعی اختلاف طبقاتی، البته به شکل ایدئولوژیک و پارودیکش، سروکار داشته باشیم. در رمان «من و سیمین و مصطفی»، با آدم‌های معمولی‌ایی سروکار نداریم که متعلق به یک طبقه‌ی اجتماعی خاص و تعریف‌شده باشند. آنها آدمهایی هستند که در میان فاصله‌های طبقاتی گیج می‌زنند و به‌دنبال یک عدل ایدئولوژیک می‌گردند. ایدئولوژی‌ایی که آدم‌ها در رمان «من و سیمین و مصطفی» به آن چنگ زده‌اند، وارداتی است و به همین دلیل با آن رفتاری پارودیک صورت گرفته در متن. در صورتی که در رمان «نینا» با هیچ نوعی از ایدئولوژی سروکار نداریم، با فرهنگ طبقه‌ی متوسط سروکار داریم و با قصه‌ای که می‌تواند در این بستر فرهنگی شکل بگیرد.
چرا این رمان را به روایت اول‌شخص مفرد ننوشتید ؟
زاویه‌دید در این رمان محدود به سوم شخص مفرد است. محدود به زاویه دید «نینا». چون قصه علیرغم رویکردش به ساختار رمان‌نو، «نینا» را گذاشته وسط متنی که قرار است او را در لحن ِیکی بود یکی نبود، نشان بدهد. درواقع ما در این رمان «نینا» را و بقیه را از زاویه دید محدود به نینا، نشان می‌دهیم. اقتضای این بازنمایی، زاویه‌دید اول شخص مفرد نیست. در این رمان ما با «منِ» نینا سروکار نداریم. بلکه با «او»ی نینا سروکار داریم.
این سوال را از این حیث مطرح کردم که درخشان‌ترین بخش رمان، بخش پایانی آن است. آنجا که ذهنیت «نینا» به ملموس‌ترین شکل روایت می‌شود. «نینا» ذهنیتی آشفته و بحرانی دارد. چرا نخواستید که از زاویه دید این ذهن آشفته به روایت رمان بپردازید؟
نمی‌دانم چرا خیال می‌کنید که فقط از زاویه دید محدود به اول‌شخص، می‌شد آن ذهنیت آشفته را روایت کرد؟ کما‌اینکه علیرغم مدیریت زاویه‌دید در محدودیتش به سوم‌شخص نینا، پایانی که شما پسندیده‌اید، به اجرا درآمده است. اگر با انتخاب این زاویه دید و مدیریت دقیق آن از آن ذهنِ آشفته فاصله نمی‌گرفتم، لابد نمی‌توانستم آشفتگی آن را به این شکل درخشانی که شما می‌گویید به اجرا در بیاورم. همان‌گونه که در بازنویسی نهایی رمان به این نتیجه رسیدم که محکم‌ترین و بهترین گشایش برای روایت رمان «نینا»، آنجایی است که نینا حرکت می‌کند در جهت فاصله‌گرفتن از جایی که ممکن بود او را راکد نگه بدارد و منفعل. یک اتاق اجاره کرد در یک بالاخانه، مشرف به میدان فردوسی.
در روایت این رمان، سیروس نقشی محوری دارد. طرز فکر و رفتار او با جزئیات دقیق تصویر شده است. سیروس مردی است که در برخی جهات تفکری منحصربه‌فرد دارد که خانواده‌اش را نیز تحت‌تأثیر این نوع تفکر قرار داده است. چرا خانواده‌ای با این ویژگی‌ها را برای روایت رمان انتخاب کردید؟
نوع طبقه‌ی اجتماعی، در رمان «نینا» اهمیت دارد. وقتی رمان را می‌نوشتم خودم هم مدام وسوسه می‌شدم که شاید سیروس شخصیت محوری این رمان باشد. فصل به فصل که پیش می‌رفتم سیروس تبدیل می‌شد به یک مرد عملگرای ایرانی از نوع ایده‌آلش. از آن مردهایی که در خانواده‌های طبقه‌ی متوسط ایرانی کم نداریم. آن نوع آرکتیپ از مرد که زنهای خانواده می‌توانند با خیالی آسوده به او و جهان‌بینی اساطیری‌اش در حمایت از کیان خانواده تکیه بکنند ولی خودشان نیز در عملگرایی زنانه‌شان پیشرو باشند. در ادبیات معاصر ما کمتر به این بخش از طبقه‌ی شاد و راضی متوسط اعتنا شده است. ولی سیروس تا آن جایی آرکتیپ باقی می‌ماند که تسلطش را در حفظ بهشت کوچکی که ساخته از دست نمی‌دهد. سونامی تغییر و تحولات فرهنگی و اجتماعی گیجش می‌کند. در حرکت از سنت به سمت مدرنیته کم می‌آورد. در حالی‌که تا جایی، به خوبی توانست از عهده‌ی ایفای نقش اساطیری‌اش به‌عنوان مرد خوش‌فکر خانواده بر بیاید. اساطیری از این لحاظ که همانند نمونه‌های ازلی‌اش، تلاش کرد غار و قلعه‌ی خودش را از سونامی‌های اطراف در امان نگه بدارد. برای ساخته شدن ابعاد قدرت شخصیت سیروس با نمونه‌های مختلفی از مردهای این طبقه‌ی متوسط و راضی و خوشحال و بی‌عقده به‌شکل صورت‌مثالی‌ایی که آن را هنوز در ناخودآگاه جمعی مردانه‌شان باقی دارند، گفت‌وگو کردم. سیروس در هفده‌سالگی از خانواده و تمدنی غیرشهری دست دختربچهای را که ناخواسته به عقدش درآوردهاند، گرفته و مهاجرت کرده به پایتخت. او علیرغم جوانی‌اش مردی نیست فاقد شعور و فاقد آگاهی که با دختربچهای فقیر از یک خانواده‌ی ناآگاه که یک نان‌خور اضافی را رانده است، بیامیزد. مردهای زیادی را در سنت و فرهنگ خودمان می‌شناسم که دارای آن اندازه از درک و آگاهی هستند که می‌دانند با دختربچهای که او را به زور به عقدش درآوردهاند، چگونه رفتار بکنند. مردهایی که فی‌نفسه از خردی مردانه و سالم برخوردار هستند. نمی‌خواستم به این ماجرا رویکردی فمنیستی، پیش‌پاافتاده و رادیکال داشته باشم. سیروس فخری را هدایت می‌کند به‌سمت نوعی خاص از بلوغ و خرد زن خانواده بودن و بزرگش می‌کند و سپس با او می‌آمیزد. گرچه به‌شیوه‌ی خودش. در رمان می‌خوانیم که نینا محصول هشتمین روز از اولین بلوغ فخری است.
سیروس مردی است که با زنهای خانواده‌اش دیالوگ برقرار می‌کند. دیالوگی بیرونی و درونی. خانواده برای او یک آرمانشهر است که برای به‌وجود‌آمدن آن و حفظ حریم آن تلاش می‌کند. می‌خواهد برای زنهای خانواده‌اش حریم بسازد و امنیت ولی نمی‌خواهد آنها را در بند بکشد. مهمترین جهان‌بینی‌ایی که به دخترش می‌آموزد، آزادی در انتخاب سبک زندگی‌اش است و این فرهنگ تولید نمی‌شود مگر با دیالوگ‌های مدام و اعلام حضوری امن از خردی پدرانه. سیروس مرد هست، ولی مردسالار نیست. پدر هست، ولی پدرسالار نیست. علیرغم اختلاف سنی کمی که با دخترش دارد، رفاقتش با نینا سبب نمی‌شود که پدر بودنش را فراموش کند. پدر بودن برای سیروس به معنای نقطه‌ی اتکا بودن است، نه مانع‌بودن و امرونهی‌کردن. سیروس در سنت خانواده نوعی تجدد می‌آفریند. ولی از آن جایی که هیچ انسانی در کمال باقی نمی‌ماند، سیروس هم در مواجهه با تحولاتی که نینا را رو‌به‌جلو می‌راند، کم می‌آورد و با این‌حال، مانع حرکت نینا رو‌به‌جلو نمی‌شود. فخری هم که در رابطه با سیروس مختصات خاص خودش را دارد. سیروس قرار نیست قهرمان باشد. قرار نیست انسانی باشد کامل و بی‌نقص. سیروس فقط باید به‌عنوان یک خرد مردانه میان زن‌ها حضور داشته باشد و تا جایی که در توانش است این شعور ذاتی مردانه را به‌کار بگیرد. سیروس خط بطلانی است بر تمام تفکرهای کلاسیک و رادیکال فمنیستی. بهنظر من هر سیستمی به یک نحوی به حضورخردی سیروسانه نیازمند است.
انتخاب این بخش از طبقه متوسط، نکته‌ای قابل‌توجه است چون بسیاری از داستان‌هایی که با پس‌زمینه جنگ یا انقلاب نوشته می‌شوند به روایت زندگی قهرمان‌ها یا ضدقهرمان‌ها می‌پردازند اما در رمان «نینا» آدمهایی تصویر شده‌اند که کاری با وقایع اجتماعی ندارند. نه انقلابی‌اند و نه لزوما مخالف انقلاب و همچنان می‌خواهند طبق قواعد خودشان زندگی کنند.
جایی خوانده‌ام که جوامعی که در آنها تمدن و عدل برقرار است، جوامعی هستند که مردم حضور دولت‌ها را حس نمی‌کنند و اصلا آدمهایی که بر آنها حکومت می‌کنند، توی چشمشان نیستند یا مدام درباره‌ی آنها حرف نمی‌زنند. بهنظر من این عدل و تمدنی نیست که دولت‌ها باید آن را بیافرینند. این عدل و تمدنی است که خود مردم باید آن را به‌وجود بیاورند و طبقه‌ی متوسط در جوامع درست‌ودرمان، معمولا توانایی این را دارند که چنین تمدنی را با کمترین آسیب و صدمه به‌وجود بیاورند. مردم این طبقه به خودشان وابسته هستند نه به دولت‌ها. معمولن آگاهی ذاتی خودشان است که شیوه‌ی زندگی‌شان را معین می‌کند. این طبقه، به‌دلیل آگاهی خودساخته‌ای که دارد، طبقه‌ی مظلومی نیست. در متون مقدس مدام تکرار می‌شود که تا مظلومی وجود نداشته باشد، ظالمی به وجود نمی‌آید. منظور از طبقه‌ی متوسط شاید اینجا به‌معنای آن طبقه‌ای باشد که نه فقیر است و نه ثروتمند. طبقه‌ای است بی‌طمع، واقع‌بین و قائم‌به‌ذات خود. طبقه‌ای که آنچه را دارد، خودش به‌دست آورده است. نه دزدی می‌کند نه از دولت‌ها تکدی می‌کند و نه مظلوم‌نمایی می‌کند و نه برای یه‌کم پول بیشتر کلک سوار می‌کند و مدام چرتکه می‌اندازد و پول روی پول می‌گذارد. با آنچه خودش به‌دست آورده و ساخته زندگی می‌کند و از آن لذت می‌برد. در حالی‌که طبقه‌ی مظلوم، طبقه‌ای است خطرناک و سیری‌ناپذیر. درست مانند طبقه‌ی قرینه‌ی خود که همان طبقه‌ای است که متکی بر ثروت‌اش است. ثروتی که غالبا یا به او به ارث رسیده یا با ریاکاری و فرصت‌طلبی، حسرت‌جویانه، آن را از آن خود کرده. این طبقه در هجوم به آن طبقه‌ی مظلوم، مجبور است پا بگذارد روی طبقه متوسط و از روی آن رد بشود تا برسد به جدل‌هایش با آن طبقه‌ی مظلومی که خودش را بازیچه کرده است. بنابراین گاهی در هجوم سونامی‌های سیاسی، طبقه‌ی متوسط، تبدیل می‌شود به قربانی اصلی. سیروس تلاش می‌کند خودش را و خانواده‌اش را از جنگ جدا نگه بدارد. اما احمدجانی که ناخواسته فرزند و محصول سونامی‌های مختلف سیاسی است، سر از زیرزمین قلعه یا بهشت او درمی‌آورد و کم‌کم تبدیل می‌شود به یک صورت مسئله‌ی مبهم که سیروس خیال می‌کرد در حساب و هندسه‌ی شیوه‌ی زندگی او، حل‌شدنی است.
به‌جز سیروس كه می‌كوشد زندگی‌اش را از وقایع اجتماعی دور نگه دارد، آدم‌های دیگری نیز در رمان می‌خواهند از بحران‌ها و تحول‌های اجتماعی فاصله داشته باشند. در دوره‌ای كه باور مسلط ماندن و مقاومت كردن بوده، احمدجان از جنگ فرار كرده و پسر هاسمیك از مرزها به ارمنستان گریخته و حتی نینا هم بعد از بحرانی كه در رابطه‌اش با احمدجان به آن دچار می‌شود از خانه پدری‌اش فرار می‌كند و به خانه هاسمیك می‌رود و اتاقی از او اجاره می‌كند.
«نینا» در ناز و نعمت و خوشبختی‌ایی که سیروس ساخته و دارد از از‌دست‌‌رفتن آن جلوگیری می‌کند، تربیت شده. ولی مدام در ذهنش ندایی می‌شنود از خارج از دیوارهای آن زندگی عروسکی. مدام از آن قلعه دور می‌شود و به آن نزدیک می‌شود. درنهایت، تجدد برای «نینا» در آمیختن با تحول انقلاب معنا پیدا می‌کند. انقلابی که خرد سیروس آن را ندیده گرفته است. چون نمی‌خواهد از نقش اساطیری خودش برای حفظ آرامش خانواده جدا بماند. سیروس انقلاب را فهمیده اما خودش را به نفهمیدن می‌زند. ولی هنوز عقلانیت خودش را از دست نداده. همان عقلانیتی که نینا را با آن تربیت کرده است. نینا محصول عقلانیت سیروس است. پس وقتی سیروس متوقف می‌شود، نینا او را به چالش می‌کشد. مدام با پناه‌دادن احمدجان در آن زیرزمین مخالفت می‌کند. ولی درنهایت خودش هم به فرار به‌عنوان یک راه‌حل می‌اندیشد. احمدجان از جنگ فرار کرده و نینا از احمدجان فرار می‌کند. درواقع نینا از نفس فرار‌کردن، فرار می‌کند. می‌خواهد در آن اتاقی که در آن بالاخانه اجاره کرده با درآمدی که از تدریس خصوصی به فرزندان منفعل طبقه‌ی مرفه بالای شهر به دست آورده، استقلال را تجربه بکند. استقلال از بهشت سیروس را. استقلال از آن تابلوی شوم احمدجان را. و استقلال از عشق به شهروز را. و استقلال از انتظار برای برگشتن شهروز را. از سیروس یاد گرفته که سبک زندگی خودش را خودش تعیین بکند. سیروس مانع او نمی‌شود. کماکان تلاش می‌کند به‌عنوان نقطه‌ی اتکای نینا عمل بکند در انتخاب‌هایش. وظیفه‌ی سیروس، حضور سیروس است. هم برای فخری و هم برای نینا.
اما سیروس و آدمهایی مثل او فقط بخشی از طبقه متوسط‌اند چون بخش كثیری از طبقه متوسط سوژه‌های انقلاب بودند و مثلا در خود «نینا» همان دانشجویانی كه در دانشگاه هستند جزو طبقه متوسط‌اند و طرفدار انقلاب هم هستند. از این‌رو موقعیت سیروس و آدمهایی مثل او در مواجهه با وقایع اجتماعی موقعیت دشواری است.
بله، موقعیت سیروس بسیار دشوار است. اولویت سیروس، اومانیزمی است که به آن پایبند است. و آرمانش خوشحال نگه داشتن زن و بچه‌اش است. در این میان نینا هم انسانی است در حال رشد و در حال عبور از آن نوع و امانیزمی که کم‌کم دارد در قلعه‌ی سیروس بی‌معنا می‌شود. در حالی‌که فخری به آن قلعه انس گرفته است. ولی سیروس فخری را هم به ادامه‌ی شغلش در آرایشگاه تشویق می‌کند. نمی‌گذارد هیچ اتفاقی، فخری را خانه‌نشین بکند. فخری را طوری بار می‌آورد که بدون سیروس هم بتواند زندگی‌اش را بگذراند. ولی هیچ‌وقت از حضورش، از آن وظیفه‌ی ازلی‌اش، کم نمی‌گذارد.
آیا برای نشان‌دادن موقعیت دشوار زندگی سیروس و آدمهایی شبیه به او دوره‌‌های انقلاب و جنگ را پس‌زمینه روایت «نینا» قرار دادید؟
انقلاب و جنگ روایت اصلی رمان «نینا» نیست. بهانه‌ی روایت زندگی رو‌به‌رشد نینا است. این رمان قصه‌ی زندگی دختری است به اسم نینا. ساختن ریتم مراحل مختلف زندگی او و ساختن جهانی که نینا در آن طی طریق کرد و رسید به بلوغی که باید به آن می‌رسید، برای خودم یک دستاورد به‌حساب می‌آید.
«نینا» روایتی تكه‌تكه دارد كه از همان ابتدا مدام به‌لحاظ زمانی پس‌وپیش می‌رود. آیا این شیوه از روایت به‌دلیل پیوند با بحران نینا و ذهنیت آشفته او انتخاب شده است؟
رمان «نینا» روایتی تکه‌تکه ندارد. برعکس. روایتی دارد با یک زمان‌بندی حساب‌شده و یک مهندسی دقیق. قرار است خواننده در این رمان، مدام رابطه‌ی علت و معلولی میان رویدادها را گمانه‌زنی بکند. زمان‌بندی‌ها طوری تنظیم شده که این گمانه‌زنی‌ها، مدام به تعویق و به تاخیر بیفتد. خلق این نوع تعلیق در زمان، با توسل به امکانات موجود در آینده‌ی روایت، برایم تجربه‌ای بود بدیع. زمان‌بندی این رمان ریاضیاتی دارد دقیق. ریتم روایت آن بارها بازنویسی شده تا برسد به یک دراماتورژی قابل‌قبول. تلاش کردم بدون آنکه روی یک خط مستقیم پیش بروم، جهانی را بیافرینم که از هفده سالگی سیروس و دوازده سالگی فخری شروع می‌شود تا برسد به بیست‌وچند سالگی نینا. نینا، در پایان قصه‌اش یکه‌وتنها رفت به یاری آنهایی که قربانی حضور یک اشتباه غیرقابل جبران شدند. نینا، یکه و تنها رفت تا آن اشتباه بزرگ را تبدیل بکند به یک فضیلت بزرگ. خواندن گزارش در روزنامه، در انتهای رمان، به‌عنوان یک نشانه، نقطه‌ی رسیدن نینا است به آگاهی، نه روایت جنگ. خواندن آن تیتر بزرگ و سیاه در روزنامه‌ی صبح آن روز که: «علت شکست چه بود؟» این تیتر و خواندن آن گزارش برای نینا یک نشانه بود. آنها که فرار نکرده بودند. آنها که فرار کرده بودند و آنها که اصلن دنبال نکرده بودند. تا آنجا که به خودش مربوط بود، باید حرکت می‌کرد به‌سمت محلی که نباید آن اشتباه در آنجا صورت می‌گرفت. باید حضوری پیدا می‌کرد عینی. ولی به‌شیوه‌ی خودش. یا شاید به شیوه‌ی سیروس. گرچه حکم نهایی را فخری صادر کرد. در حالی که ژاکت نیمه‌بافته‌ای در دست‌هاش بود و آن را می‌بافت برای احمدجانی که منتظر حکم اعدامش بودند، گفت : «تقصیر شهروز بود».
شكل زندگی سیروس و تأكید افراطی او به بی‌تفاوت‌بودن نسبت به زندگی بیرون از مرزهای خانه‌اش، او را تبدیل به آدمی می‌كند كه از جامعه پرت افتاده است. آیا این بیم را نداشتید كه بیرون‌افتادن سیروس از جامعه آن‌هم در دوره‌ای مثل جنگ و انقلاب روایت رمان را غیرواقعی نشان دهد؟
نه‌فقط بیم آن را نداشتم بلکه قصدم این بود که جهانی بسازم از آدمهایی که نمونه‌های آنها در دنیای امروز ما فراوان است. آنهایی که هیچ نقشی در جنگ‌ها و درگیری‌ها ندارند ولی مانده‌اند بی‌جا و بی‌مکان. پناهنده‌هایی که مدام دنبال جایی می‌گردند که برای خودشان قلعه‌ای درست بکنند کوچک که بتوانند در آنجا زندگی خود و خانواده‌شان را در امان نگه بدارند. برای آدمهایی مثل سیروس هیچ آرمانی خارج از آن خانه‌ی سه قسمتی ِکوچک که در آنجا خانواده‌اش را در امان نگه می‌دارد، وجود ندارد. خانه‌ای که نقشه و مهندسی آن با دقت بسیار در رمان ساخته و تصویر شده است. از زیرزمین تا پشت‌بام. و حتی معماری دقیق آن حیاط کوچک. و حتی معماری دقیق شهری که خارج از آن قلعه وجود دارد. نینا مدام در حال رفت‌و‌آمد از این قسمت به آن قسمت از این قلعه‌ی عروسکی است و در‌حال رفت‌و‌آمد به فضای بیرون از این قلعه که بخش معماری‌شده‌ی خیابان‌ها و محله‌هایی است که دوروبر این قلعه وجود دارد. دور و نزدیک. ساختن نمای دقیق آن آرایشگاه محلی و ساختن میزانسن آینه‌هایی که مدام با ابروهای او بازی درمی‌آورند، ساختن تصویر نینا به‌عنوان یک مادینه در تابلوی احمدجان، در آن زیرزمینی که گوشه‌به‌گوشه‌ی آن نشان داده شده است، معماری خانه‌ای که نقشه و خط‌کشی‌های آن و حتا تعداد پله‌هایی که قسمت‌های مختلف خانه را به هم وصل می‌کند و آن نردبامی که گوشه‌ی حیاط برای رسیدن به بام کوچک خانه گذاشته شده، و پله‌های بلندی که او را می‌رساند به آن بالاخانه در خانه‌ی هاسمیک و معماری دقیق خانه‌ی هاسمیک، و ساختن نمای دانشکده‌ی فنی، باز هم با پله‌های کوتاهی که شهروز وسط آنها قامت برمی‌افراشت برای نینا و بسیاری نکته‌های دقیق دیگر، همه در خدمت هم، و در خدمت فراهم‌آوردن تصویر اندیشه‌ای واحد از یک رمان، برایم دستاورد کمی نبود. به مشاهده‌ی پله‌به‌پله‌ی جهانی نشستم که باید آن را برای روایت قصه‌ی نینا به‌کار می‌گرفتم و می‌ساختم. نی‌نایی که نمی‌خواهد در تابلویی باقی بماند که در آن دارد به او تجاوز می‌شود. این‌همه پناهنده‌ای که این روزها تصویرهای آنها را در رسانه‌ها می‌بینیم به چه دلیل به فکر ترک‌کردن خانه و کاشانه‌شان افتاده‌اند؟ آیا وقتی به چشم‌های ترسیده‌ی بچه‌هایی نگاه می‌کنیم که آواره شده‌اند، به این فکر نمی‌کنیم که آنها روزی حتما رمان‌های بزرگی خواهند نوشت؟ به‌نظرم جهان‌بینی‌ایی که در این رمان وجود دارد، جهان‌بینی‌ایی است کاملا اومانیزم و صلح‌جویانه.
جزئیات خانه سیروس با ریزترین جزئیات توصیف شده و بهنظر می‌رسد روایت رمان در راستای ذهنیت سیروس به طرز عامدانه‌ای از به تصویر‌كشیدن شرایط بیرون از خانه او تن زده است و وقایعی مثل انقلاب و جنگ هم از طریق ذهنیت آدم‌های این خانه تصویر شده‌اند. با این‌حال اما درنهایت واقعیت بیرونی مسلط می‌شود و سیروس نمی‌تواند با آرمان‌های فردی‌اش در برابر واقعیت بیرونی مقاومت كند و به‌عبارتی تلاش‌های او به شكست می‌انجامد و بحران به درون خانه‌اش كشیده می‌شود.
به‌اجرا درآوردن رفتارشناسی مو‌به‌موی سیروس در آن فصل‌هایی که مراقب درزهای خانه‌اش است، گوشه‌های شخصیت او را برملا می‌کند. اما مصیبت نه از یک درز شکافته می‌لغزد تو و نه از آسمان نازل می‌شود. احمدجان از در اصلی خانه دعوت می‌شود به میهمانی و بلافاصله مثل یک بمب ساعتی در زیرزمین خانه جاخوش می‌کند و عاقبت خانه را منفجر می‌کند. حالا دیگر نه نینا یک پرنسس بالرین است و نه سیروس و فخری، زن و مرد ازلی ابدی قصر کوچک و قدیمی خودشان هستند.
یكی از ویژگی‌های مشترك شخصیت‌های «نینا» این است كه غالب این آدم‌ها در برهه‌ای از تاریخ در اقلیت قرار داشته‌اند و زندگی‌شان با بحران روبرو شده. مقاومت سیروس در برابر امر جمعی او را در موقعیت یك اقلیت قرار داده، هاسمیك زنی است كه در دوران جنگ همچنان با گرفتن فال قهوه زندگی می‌كند و یاقوت نیز زنی است كه با وقوع انقلاب و جنگ دوره‌اش به سر آمده. این‌طور نیست؟
نمی‌دانم شاید آدمهایی مثل سیروس و هاسمیک بس که روایت نشده‌اند، تبدیل شده‌اند به اقلیت. هاسمیک شخصیتی پدیدارشناسانه دارد. روایت شخصیت هاسمیک و جانشین‌سازی او با شخصیت یاقوت، نیاز به یک طی طریق جدی داشت. یاقوت در این رمان از تیپ یک زن مجنون دوره‌گرد تبدیل شده به کارآکتری که زبان پیدا کرده، لحن پیدا کرده و حرف می‌زند و فکر می‌کند و جهان‌بینی تولید می‌کند. از یک سمبل پیش‌پاافتاده، تبدیل شده به نشانه‌ای متصل به طول نشانه‌هایی از یک مجاز مرسل بلند و دقیق.
در «نینا» مكان‌ها اهمیت زیادی دارند. مثل زیرزمینی كه احمدجان در آن پناه می‌گیرد یا خانه هاسمیك كه در مركز شهر و در میدان فردوسی قرار دارد. این خانه وقتی اهمیت پیدا می‌كند كه درست در دوره‌ای كه بخش زیادی از مردم درگیر بحران‌های جمعی هستند، عده‌ای از زنان طبقه متوسط به مركزی‌ترین نقطه شهر می‌آیند تا فال قهوه بگیرند. میدان فردوسی و خیابان انقلاب از شلوغ‌ترین نقطه‌های تهران و همیشه مكانی برای حضور مردم بوده اما خانه هاسمیك، انگار جزیره‌ای مجزا و تك‌افتاده در مركزی‌ترین نقطه شهر است. جزیره‌ای كه بحران نینا در آن به اوج می‌رسد.
آدم‌ها و مکان‌ها در رمان «نینا» سمبلیک نیستند. تبدیل شده‌اند به نشانه‌هایی مرتبط به هم در ساختار یک مجاز مرسل بلند. در طول خیابان درازی که انتهای تهران را از شرق آن متصل می‌کند به مرکز تهران و از آنجا به کوچه‌برزن‌های دوروبر. همان خیابان درازی که محل برخورد آدم‌های طبقه‌ی متوسط با هم است. این خیابان دراز مسیری است که تمایز طبقات اجتماعی در آن بی‌معنا می‌شود و همه‌ی تغییر‌و‌تحول‌ها و داستان‌ها را پشت‌سرهم ردیف می‌کند.
در خانه هاسمیك، زن قرمزپوش میدان فردوسی به رمان احضار می‌شود و حضور این زن -یاقوت- و شكل زندگی او در سال‌های بعد از انقلاب و دوران جنگ به نشانه‌ای برای تغییر وضعیت تبدیل می‌شود. یكی از نكات قابل‌توجه رمان آنجایی است كه در كابوس نینا، هاسمیك و یاقوت با هم یكی می‌شوند و در ذهنیت بحران‌زده او مدام به‌هم شبیه می‌شوند.
نه‌فقط هاسمیک و یاقوت بلکه تمام زنهای رمان مکمل یکدیگراند و بدون هم معنایی ندارند. حتی خود من هم در آن بختک پایانی نینا تشخیص نمی‌دادم این یاقوت است که دارد با نینا حرف می‌زند یا هاسمیک. در‌مورد زنهای آرایشگاه ایفا هم خیلی می‌شود حرف زد. جانشین‌سازی در این رمان بسیار اتفاق می‌افتد. حتی جایی احمدجان جانشین‌سازی می‌شود با مردی که با یاقوت در میدان فردوسی قرار گذاشته ولی او را قال گذاشته. بار اول است که در اثری با یاقوت مواجه‌ای فراتر از یک مواجهه‌ی سمبلیک‌شده. من این زن را تا‌به‌حال از نزدیک ندیده‌ام. درباره‌اش تحقیق کردم، از کاسب‌ها و آدم‌های قدیمی حول‌و‌حوش میدان فردوسی بگیر تا دو سه جمله‌ای که از او در یک برنامه‌ی رادیویی ضبط شده، و چند لحظه تصویری که از او در مستندی از تهران موجود است، و یکی دوتا عکس سرسری، و شعرها، تصنیف‌ها و حتا قرینه‌های او در شهرهای بزرگ دیگر مثل پاریس. تلاش کردم لحن حرف‌زدنش را و رفتارش را و کنش‌و‌واکنش‌هایش را دربیاورم. درواقع، واقعیت حضور او را به‌نفع قصه‌ام جعل کردم. به‌هرحال یاقوت به‌شکلی افتاده به جان خودش و نینا به‌شکلی دیگر. جنون یاقوت در قرمز‌پوشیدن و قرمز رفتار‌کردنش است و جنون نینا در کندن ابروها و موها و مژه‌هاش و جویدن ناخن‌هاش. نینا برای آنکه در رویای هیچ مردی مورد تجاوز قرار نگیرد به‌نوعی می‌خواهد خودش را تبدیل بکند به جن بلکه ناپدید بشود. ولی یاقوت مدام می‌خواهد رؤیایش را به نمایش بگذارد.
چقدر می‌خواستید كه یاقوتِ رمان‌تان شبیه به چهره واقعی او باشد و به‌نظرتان به‌طور‌كلی در رمان‌هایی با پس‌زمینه تاریخی، شخصیت‌های واقعی چقدر می‌توانند با تخیل دربیامیزند؟
ابدا به مستند‌بودن یا واقعی‌بودن یاقوت فکر نکردم. در نوشتن قصه‌هایم از واقیعت‌ها ایده می‌گیرم و بعد آنها را جعل می‌کنم. بند ناف همه‌ی آدم‌ها را از واقعیت می‌برم تا واقعیتی تازه بیافرینم.
شرق