اشتراک گذاری
‘
وقتی نوشتی، دیگر نمی میری
آرتور میلر؛ خالق نخستین تراژدی مدرن جهان
"آرتور میلر" نمایشنامه نویسی از نسل غول های بزرگ تئاتر معاصر جهان و در ردیف کسانی چون تنسی ویلیامز، برشت، بکت، یونسکو، آرابال و چخوف در تحول تئاتر مدرن نقش مهمی داشته و"مرگ دستفروش" او از نخستین تراژدی های مدرن جهان است که سه جایزه اصلی نمایشنامه نویسی یعنی"پولیتزر"، "تونی" و جایزه "حلقه منتقدان نمایشنامه نویسی" نیویورک را از آن خود کرد.
میلر یک بار برنده مدال طلای"آکادمی هنر و ادبیات آمریکا" و دو بار برنده جایزه"منتقدان نیویورک" شد، از دانشگاه های آکسفورد و هاروارد دکترای افتخاری گرفت و در سال ۱۹۶۵ به ریاست انجمن جهانی پن (انجمن جهانی حمایت از حقوق شعرا، مقاله نویسان و رمان نویسان جهان) انتخاب شد.
آرتور میلر در ۱۷ اکتبر سال ۱۹۱۵ در یک خانواده مهاجر یهود در نیویورک متولد شد. پدرش مهاجری از لهستان بود که با هجوم هیتلر از وطنش کوچ کرده بود. پس از چندی پدرش در دوره رکورد اقتصادی ورشکست شد، خانواده به ناچار به بروکلین نقل مکان کرد و آرتور نوجوان مجبور شد از صبح ساعت ۴ و پیش از رفتن به مدرسه به تحویل دادن نان بپردازد تا بتواند به خانواده اش کمک کند. گفته می شود این حوادث الهام بخش میلر در خلق خانه بروکلین در نمایشنامه"مرگ دستفروش" شده است.
در جوانی پس از خواندن داستان"برادران کارامازوف" نوشته داستایوفسکی به نویسندگی علاقه مند شده و برای تحصیل در رشته روزنامه نگاری در سال ۱۹۳۴ وارد دانشگاه میشیگان شد. پس از آنکه در سال ۱۹۳۸ در رشته ادبیات انگلیسی فارغ التحصیل شد و به نیویورک بازگشت به عضویت یک گروه نمایشی درآمد و برای برنامه های رادیویی، نوشتن را آغاز کرد و در این راه به همکاری با شبکه های CBS و NBC پرداخت.
اولین نمایشنامه میلرکه در برادوی روی صحنه رفت، "مردی که بخت یارش بود" (The Man Who had all the Luck) نام داشت که پس از چهارمین اجرا، از صحنه برداشته شد. سه سال بعد میلر نمایشنامه"تمام پسران من " را خلق کرد که جایزه انجمن منتقدان ادبیات نمایشی نیویورک و جایزه تونی را از آن او کرد. در سال ۱۹۴۴ میلر مدتی را در اردوگاه های نظامی به سر برد تا ماده اولیه نمایشنامه داستان"جی جو" را جمع آوری و تهیه کند. او در سال ۱۹۴۵ اولین رمان خود را با نام"کانون" (Focus) در ضدیت با فاشیسم نوشت. در سال ۱۹۴۹ او نمایشنامه"مرگ دستفروش" را آفرید که برایش شهرتی جهانی به ارمغان آورد و به یکی از دستاوردهای ارزشمند تئاتر مدرن آمریکا بدل شد.
اوایل دهه ۵۰ مقارن با اجرای نمایش"بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم) در بروکسل بود. "بوته آزمایش" اعتراض به فضای سرکوب سیاسی در دوران "مک کارتیسم" بود و محاکمه دیوانه وار فردی را روایت می کرد که به جادوگری متهم شده بود. این نمایشنامه استعاره ای از سلطه مک کارتیسم بر جامعه و نوعی دفاع از آزادی عقیده و بیان بود. این نمایشنامه که موفق به دریافت جایزه"آنتونت پری" شده بود به رکورد بالاترین دفعات اجرا در میان آثار میلر دست یافت. در همین اثنا هیات رسیدگی به جریان کمونیست که از سوی مجلس آمریکا مامور به فعالیت شده بود، میلر را به اتهام عقاید کمونیستی مورد بازخواست و بازجویی قرار دادند. او اعتراف کرد که به همراه چهار یا پنج نویسنده دیگر در چنین جلساتی شرکت کرده است اما از افشای نام دیگر نویسندگان امتناع ورزید و به همین دلیل در لیست سیاه قرار گرفت. بعد از این واقعه او به اخذ دکترای افتخاری از دانشگاه میشیگان نائل آمد.
پس از آن میلر نمایشنامه ای کوتاه با عنوان"چشم اندازی از پل" نوشت که اجرای موفقی در سال ۱۹۵۵ به شمار می آمد و داستان عشق، حسادت و خیانت بود.
"سقوط در کوه مرگان" عنوان نمایشنامه ای است که میلر در سال ۱۹۹۱ میلادی نگا شته و منتشر کرده است. وی در این نمایشنامه داستان مدیر یک شرکت بیمه را در شهر نیویورک نقل می کند که بسیار ثروتمند، خودخواه و خسیس است و در عین حال از مرگ وحشت دارد.
"ارتباطات آقای پیترز" هم در سال ۱۹۹۸ در صحنه یکی از سالن های تئاتر نیویورک (خارج از برادوی) اجرا شده است. میلر در این نمایشنامه داستان یک کارمند خطوط هوایی را نقل می کند که زمانی زندگی خوشی داشته، اما اکنون احساس می کند عمر زیادی از او سپری شده و هنوز معنای زندگی را نمی داند.
آثار نمایشی آرتور میلر به نوعی ادامه ادبیات نمایشی واقع گرا است که در فاصله بین دو جنگ جهانی در آمریکا آغاز شد. آرتور میلر را همراه تنسی ویلیامز، و ادوارد آلبی سه نمایشنامه نویس بزرگ بعد از جنگ جهانی دوم می دانند. او در آثار خود، بینش اجتماعی اش را با دقت و ظرافتی مثال زدنی با نقاط ضعف و قوت شخصیت قهرمانان داستانش در می آمیخت و تعدادی از آثارش به دست کارگردانانی از جمله جان هیوستون، سیدنی لومت و کارل رایز به روی پرده سینما رفته است.
آرتور میلر را ملقب به عنوان یکی از آثارش"مردی که بخت یارش بود" می خواندند. او سبک رئالیستی منحصر به فردی داشت و در آثارش تصویر دقیقی از جامعه معاصر و ارزش های رو به زوال آن ارائه داد. بیشتر شخصیت های او همانند ویلی لومن، قربانی بی عدالتی و بی رحمی نظام سرمایه داری بودند. آرتور میلر معتقد بود دنیایی از انسان ها در اطراف ما زندگی می کنند که در برابر همه آن ها مسئول هستیم.
در آثار او نیز نوعی احساس مسئولیت نسبت به انسآن ها نهفته است. آثار آرتور میلر با تأکید بر نقش خانواده، اخلاق و مسئولیت پذیری فرد، بازگو کننده فروپاشی روزافزون جامعه مدرن است. او محور بسیاری از آثارش را برپایه این پرسش استوار ساخته بود که آیا در دنیای امروز با وجود خانواده هایی که فروپاشیده اند و مردمی که به ناچار نمی توانند مدت طولانی در یک مکان اقامت داشته باشند، پایه و اساسی برای زندگی انسآن ها باقی خواهد ماند؟
میلر سخن معروفی دارد که نشانگر مسئولیت پذیری گریزناپذیر انسان مدرن نسبت به جهان پیرامونش است:«ما همه در کشتارهای ویتنام، عراق، افغانستان و … مسئولیم. ما سیاستمدارانی را به قدرت می رسانیم، به آن ها مالیات می دهیم و سکوت می کنیم، پس دستمان به خون همه مظلومینی آلوده است که سیاستمداران ما آنان را به نابودی می کشند.»
آرتور میلر را استاد دیالوگ نویسی نامیده اند. نمایشنامه"سقف کلیسای جامع" او را می توان از نظر دیالوگ نویسی، مانیفست مجموعه آثارش دانست. در این نمایشنامه، که آشکارا در کشوری کمونیستی می گذرد، شخصیت ها در خانه هایی هستند که می دانند دستگاه شنود در آن کار گذاشته شده است
به این ترتیب،گفت وگوهایشان را در واقع برای یکدیگر نمی گویند و بیش از آنکه جواب هم را بدهند، هدفشان آن گوش سومی است که به حرف هایشان گوش می دهد. به این ترتیب است که دیالوگ ها ماهیتی چندوجهی می یابند، هر شخصیت در طی حرف هایش چاره ای ندارد جز آنکه در محدوده کوچکی از کلمات حرف های زیادی بزند، و هم پیام خود را به سمع آن گوش سومی برساند که مشغول استراق سمع است، هم به طرف صحبتش پاسخ دهد، و هم درباره فرد سوم یا موضوع دیگری سخن بگوید که محل بحث است.
نمونه دیگر"نوعی داستان عاشقانه" است، نمایشنامه ای که به رابطه پیچیده یک کارآگاه با زنی که از پرونده زیر نظر او اطلاع زیادی دارد می پردازد. آرتور میلر در این متن نیز همان اصل چگالی سطوح در محدوده کوچکی از کلمات را رعایت می کند. گفت وگوی کارآگاه و زن در آن واحد گفت وگویی عاشقانه، یک بازجویی نه چندان متعارف برای پرونده ای جنایی، و اعتراضی جدی به وضعیت نظام قضایی آمریکاست. تام و آنجلا در اکثر لحظات نمایشنامه جواب هم را نمی دهند، بلکه تلویحاً فساد ریشه ای و فراگیر نظام آمریکا را زیر سوال می برند و در عین حال، دست به تعریف مجدد رابطه عاشقانه پیچیده شان می زنند.
چنین گرایشی را تقریبا در تمام آثار آرتور میلر می توان یافت. میلر به جای خالی کردن متن به سبک ابزوردیست ها دست به پر کردن آن می زند، و به واسطه همین پر کردن استادانه متن است که نمایشنامه های میلر برای اجرا امکانات بسیاری در اختیار کارگردان می گذارند.
هر چند این نویسنده شاخص معضلات اجتماعی جامعه امریکا را در نمایشنامه هایش به تصویر می کشد، شهرت جهانی او مرهون جهان شمول بودن آن معضلات است. اندک نیست تعداد کسانی که تصویر پدر خود را در شخصیت ویلی لومان دیده اند و گناه جو کلر شبیه گناه بسیاری از افرادیست که دیگران را قربانی منافع خود می کنند. تفتیش عقاید به بهانه های مختلف نیز قدمتی دیرینه دارد و در پهنه تاریخ و جغرافیا گسترده است. بنابراین میلر در آثارش نه تنها رویای امریکایی (رویای موفقیت) و تفتیش عقاید به سبک مک کارتی را به باد انتقاد می گیرد، بلکه به کاستی های ذاتی ابنای بشر از جمله منفعت طلبی به هر قیمت، نادیده گرفتن دیگران و معضلات جهانی همچون سلب آزادی فردی و پایمال کردن حقوق انسانی می تازد. میلر در به تصویر کشیدن درگیری های اخلاقی انسان معاصر و معضلات جوامع مدرن تا حد زیادی وامدار هنریک ایبسن، سردمدار نمایشنامه نویسی مدرن است. از حیث سبک و نوآوری های نمایشی نیز آرتورمیلر جایگاهی خاص در ادبیات نمایشی سده بیستم دارد چون اولین نمایش نامه نویسی است که درگیری های ذهنی و خاطرات شخصیت نمایشی را در مرگ دستفروش به عرصه اجرا درآورده و حال و گذشته را در هم آمیخته است.
میلر علاوه بر نمایشنامه نویسی، در فیلمنامه نویسی و مقاله نویسی هم دستی داشته که در جای خود قابل بررسی هستند. به نظر او احساس مخاطبان بر دانش منتقدان برتری دارد و گفته است: « مخاطبان گرچه از دانش آکادمیک هنر تئاتر برخوردار نیستند ولی به پشتوانه قلب و احساساتشان بیش از آنچه منتقدان به این هنر بها می دهند، انرژی و وقت صرف می کنند. تماشاگر نمایش با احساسش به اثر نزدیک می شود و این بسیار با ارزش است و قضاوتش را قابل تأمل و درنگ می کند. »
میلر در سال ۱۹۵۶ با مریلین مونرو ازدواج کرد اما این ازدواج پنج سال بیشتر دوام نیاورد. پس از خودکشی مونرو، میلر تا ۹ سال از صحنه به دور بود تا اینکه با نمایشنامه"پس از سقوط" به عالم هنر بازگشت که به نوعی روایت زندگی شخصی اوست. او در دهه ۹۰ هم دو نمایشنامه دیگر نوشت که یکی از آن ها آخرین آمریکایی نام داشت.
از آثار این نویسنده موفق می توان به سال های طلایی (۱۹۴۰ که نخستین بار در سال ۱۹۹۰ روی صحنه رفت)، "مردی که همه خوش شانسی ها را داشت" (۱۹۴۴)، "همه پسران من" (۱۹۴۷)، "خاطره دو دوشنبه" (۱۹۵۵)، "وصله های ناجور" (۱۹۶۱)، "پس از پاییز" (۱۹۶۴)، "دشمن مردم" (۱۹۶۶)، "قیمت" (۱۹۶۸)، "ساعت آمریکایی" و "بازی برای زمان" (۱۹۸۰)، "بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم)، "خاطره" [ حافظه ] (۱۹۸۶)، "آخرین یانکی و شیشه شکسته" (۱۹۹۳)، "پایان تصویر" (۲۰۰۴ ) و"همه می برند" اشاره کرد.
نگاهی به نمایشنامه"مرگ دست فروش"
"مرگ دست فروش" نمایشنامه ای واقعی درباره دستفروشی واقعی بود که ۱۰ سال ذهن میلر را به خود مشغول ساخته بود. مری مک کاریت یکی منتقدان برجسته امریکا مرگ دستفروش را نمایشنامه ای ضعیف نامید اما این نمایشنامه بعدها نه تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان به اسطوره بدل شد و سه جایزه اصلی نمایشنامه نویسی پولیتزر، جایزه تونی و جایزه حلقه منتقدان نمایشنامه نویسی نیویورک را از آن خود کرد. میلر"مرگ دستفروش" را تنها در دو روز نوشته و سال ها بعد درباره این نمایش گفت:«اصلاً پیش بینی نمی کردم که"مرگ دستفروش" به چنین شهرتی دست یابد.»
"مرگ دستفروش" فاجعه زندگی مردی است که به گفته نویسنده: «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد» و تأملی بر زندگی انسآن هایی است که تنها وقتی مطرح هستند که سود می رسانند و سپس در خلاء رها می شوند. خانه ویلی لومان خانه ای کوچک است که باغچه ای داشته و امید و دلخوشی ویلی در کاشتن سبزیجات در باغچه اش و تنفس در هوایی آزاد و خیره شدن به ماه و ستارگان در شب است اما اکنون اطراف خانه او را ساختمان های بلندی فرا گرفته و او دیگر نمی تواند در باغچه اش چیزی بکارد زیرا ساختمان های بلند اطراف نمی گذارند که آفتاب به باغچه بتابد و دیگر حتی ماه و ستارگان را نیز به آسانی نمی توان دید.
خانه او در حصار دیوارهای بلند آسمان خراش ها به زندانی می ماند که زندگی در آن جریان ندارد. ولی او به رغم از دست دادن تکیه گاه مادی زندگیش می کوشد ثابت کند که وجود دارد و زندگی می کند. او به خاطراتش متوسل می شود و سعی می کند با مرور گذشته به چراهای زندگی اش پی ببرد. ولی بیشتر به رویا فرو می رود و بیهوده به دیگران دل می بندد. تضاد میان واقعیت و آرزوهای او بسیار است و این تضادها به روشنی در صحنه های مختلف نمایشنامه نشان داده می شود.
ویلی لومان نمی تواند این دنیای مدرن را درک کند.او نمی داند که در دنیای جدید دیگر جایی برای کاشتن سبزیجات نیست و او و شغلی که دارد در دنیای جدید دیگر جایی ندارند. در دنیای جدید کسی به او اهمیتی نمیدهد و او شخصی متعلق به دنیای سنتی گذشته است که باید کنار گذاشته شود. او در دنیای خودش زندگی میکند و نمیتواند با دنیای جدید و به اصطلاح مدرن جامعه ارتباط برقرار کند. او مدام به گذشته پناه می برد و چرایی ناکامی زندگی خود و دو پسرش را در گذشته می جوید.
ویلی لومان فروشنده شکست خورده نمایشنامه در تضاد و تناقض بسیار به سر می برد و میان آرزوهای او و واقعیت فاصله بسیار است .او می پنداردکه پسرانش افراد موفقی هستند در حالی که چنین نیست. ویلی نمی تواند در رویای آمریکایی خود خوشبختی را لمس کند و این رویای آمریکایی پر و بال بچه های ویلی را نیز سوزانده است. بیف پسر بزرگ او شغلی ندارد و در مقابل ناکامی هایش دست به دزدی میزندگرچه احتیاجی به اشیایی که می دزدد ندارد و این کار تنها واکنشی است به سر خوردگی هایش."بیف" به دنبال پولدار شدن سر از تگزاس درمی آورد و در آن یک دست لباس می دزد و سه ماه به زندان می رود. هپی پسر کوچکتر ویلی وضع بهتری از بیف دارد اما او هم آدمی بلند پرواز است و از زندگیش راضی نیست.
در این نمایشنامه لیندا زن ویلی لومان تنها عضو خانواده است که از واقعیت فاصله نگرفته و به رویا پناه نمی برد. او همیشه به شوهر و فرزندانش امید می بخشد و زندگیش را با نگرانی دایم برای شوهرش سپری می کند. زندگی زناشویی آن ها چندان تعریفی ندارد ولی لیندا چندان شکایتی ندارد.
ویلی لومان که یک فروشنده دوره گرد است در یکی از سفرهایش با زنی آشنا می شود و به لیندا خیانت می کند.
"مرگ فروشنده" اثری کاملاً ضد سرمایه داری است. زمانی این اثر در آمریکا نوشته و اجرا شد که برای دولت آمریکا ننگ بود که شهر و ندانش تابع نظام های سوسیالیستی و کمونیستی شوند. به همین دلیل میلر چاره ای جز خروج از آمریکا و اقامت اجباری در پاریس نداشت و از سوی دیگر این متن، دولت آمریکا را به سمت همگانی شدن"بیمه و تأمین اجتماعی" سوق داد.
می توان گفت درونمایه اصلی این تراژدی مدرن، بحران هویت در جامعه صنعتی است. نویسنده مدرن با بهره گیری از نظریات روانکاوی اجتماعی می کوشد تا تأثیرات مخرب جامعه صنعتی را بر روان آدمی به تصویر بکشد و با برداشتن حجاب توهمات و ایدئولوژی ها تصویر واقعی جامعه صنعتی را به انسان نشان دهد و او را با ارزش های راستین انسانی پیوند دهد. فروم عقیده دارد در جامعه سرمایه داری که مبنای هویت انسان، سود داشتن است کسانی که فاقد دارایی به معنی حقیقی سرمایه اند از بحران هویت رنج می برند. از آنجا که انسان بدون داشتن هویت نمی تواند از سلامت روحی برخوردار باشد، خود را تسلیم قدرتی برتر می کند تا با پیوند به آن احساس هویت کند.
احساس ازخودبیگانگی، بطور ناخودآگاه، به بیماری های روحی منجر می شود اما از آنجا که فرد، الگوهای جامعه اش را به عنوان حقیقت و اصل خدشه ناپذیر پذیرفته است هرگز به اعتبار آن ها شک نمی کند. در این میان کسانی هستند که به ارزش های غلط جامعه آگاهند، اما آگاهی شان را سرکوب می کنند. فروم انگیزه سرکوب را ترس از انزوا و طرد شدن می داند. در میان آثار نمایشی بزرگ قرن بیستم، "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر را می توان نمونه برجسته روانکاوی ـ اجتماعی برشمرد.
آرتور میلر در این اثر به خوبی توانسته است رنج های انسانی که بوسیله دنیای مدرن زخم های بسیاری خورده است را نشان دهد. اما ویلی لومان به راحتی از مبارزه دست نمی کشد او تصمیم به خودکشی می گیرد تا پس از مرگش افراد خانواده او با پول بیمه او زندگی راحتی داشته باشند. پس از خودکشی او لیندا که بالای سر او ایستاده، گریه کنان می گوید: «چرا اینکارو کردی ویلی؟چرا؟ ما دیگه آزاد شده بودیم تمام قسط های خونه رو پرداخت کرده بودیم دیگه آزاد بودیم » و به این ترتیب حرفی که میلر قصد دارد به مخاطب بگوید در این جملات آشکار می شود: در جامعه مصرفی، انسان ها آزاد نیستند آن ها اسیر مصرف گرایی شده اند. میلر جامعه ای را به تصویر می کشد که در آن روح مردمانش در میان کار و زندگی مصرفی کشته می شود آن ها حتی دیگر باغچه ای ندارند تابا کاشتن چند دانه سبزی در آن آرامشی یابند و به گونه ای میلر اشاره به نابودی طبیعت در قبال جامعه مدرن نیز دارد.
نکته دیگری که قابل ذکر است این است که به نظر می رسد خودکشی لومان به گونه ای مبارزه در برابر جامعه مدرنی است که نمی تواند آن را بپذیرد او قبل از خودکشی در باغچه شروع به کاشتن سبزیجات می کند؛ ما در او نشانی از ناامیدی نمی بینیم تنها پریشانی است که لحظه به لحظه شدت می گیرد، تضاد میان آنچه او می خواهد و آنچه در گذشته بوده و زندگی او در گذشته با آنچه امروز هست بسیار زیاد است. خودکشی او از نوع خودکشی ناامیدانه نیست که دورکیم می گوید اتفاقا او خودکشی می کند؛ زیرا تعلق خاطر بسیاری به فرزندانش و همسرش دارد و می خواهد به وسیله خودکشی زندگی بهتری برای آنان فراهم کند.
ویلی لومان گرچه اشتباهاتی در زندگی گذشته اش مرتکب شده اما به سرنوشت خانواده خود علاقمند است. او با رجوع به گذشته می خواهد راهی بیابد تا روزهای خوش گذشته زنده شوند و او و خانواده اش دوباره همان جمع شاد و موفق را داشته باشند و در رویایش می اندیشد کاش مانند برادرش به آلاسکا رفته بود. او مدام به دنبال فرار از واقعیت و شاید فرار از زندگی مدرنی است که نمی تواند آن را درک کند.در دیالوگهای نمایشنامه این تضادها به خوبی به تصویر کشیده شده اند و نمایشنامه دارای دیالوگ های قدرتمندی است. این نمایشنامه برای اولین بار در سالن های تئاتر برادوی به اجرا در آمده و در زمره ۵۰ نمایش برجسته شناخته شد.
نگاهی به نمایشنامه"چشم اندازی از پل"
مساله برخورد و تقابل بین دو نسل همیشه مسئله مهم و قابل توجهی بوده، مخصوصاً اگر این تقابل در محیطی اتفاق بیافتد که خود آبستن حوادث و اتفاقات گوناگون است. آرتور میلر با انتخاب یک منطقه مهاجر نشین برای پس زمینه قصه اش، این تقابل بین اندیشه های نسل جدید و قدیم را به خوبی به تصویر می کشد. زنی، خواهرزاده اش را، که پدر و مادرش را از دست داده، نزد خود آورده است. زن با مردی به نام ادی ازدواج کرده و رابطه ادی با خواهرزاده زن(که کتی نام دارد) آن چنان صمیمی است که کتی او را پدر می نامد. کتی حس می کند که هیچ کس تا به حال به او تا این اندازه محبت نکرده است. البته ما این رابطه مثلثی را به تدریج و در طول نمایش می فهمیم و در شروع حس می کنیم که دختر، فقط مادر ندارد.
این سه نفر مهاجرانی هستند که ایتالیا را برای زندگی بهتر و شغل که زندگیشان را تامین کند، ترک کرده اند و حالا، هر چند در حومه نیویورک زندگی چندان مناسبی ندارند، اما آن را به زندگی در ایتالیا ترجیح می دهند. زندگی آن ها به گونه ای یکنواخت و البته خالی از بحران ادامه دارد تا این که، اولین گره داستان، به وجود می آید: کتی که سال آخر مدرسه اش را می گذراند، تصمیم می گیرد که شغلی دست و پا کند. ادی با سر کار رفتن کتی مخالفت می کند، اما به هر حال می پذیرد. چندی بعد برادرزاده های زن که از ایتالیا آمده اند، در خانه آن ها اقامت می گزینند. در ابتدا مشکلی وجود ندارد.
بحران از آنجا شروع می شود که کتی به یکی از دو مرد مهمان، رودلفو، علاقمند می شود. آن ها می خواهند با هم ازدواج کنند، اما ادی مخالف این ازدواج است. او رفتار رودلفو را چندان نمی پسندد. به موهای بلند و طلایی پسر انتقاد می کند و خیلی خوشش نمی آید که پسر در روی عرشه کشتی زیر آواز بزند و با همه شوخی کند. حتی از این که رودلفو می تواند آشپزی و خیاطی کند، چندان خوشش نمی آید. به نظرش این کار مخصوص خانم هاست. در صورتی که نسل جدید، با افکار جدید با این قضایا به گونه ای عادی برخورد می کند.
چند روز مانده به ازدواج کتی، پدرخوانده اش ماموران اداره مهاجرت را از بودن رودلفو و مارکو آگاه می کند. آن ها به خانه آن ها می آیند و دستگیرشان می کنند. کتی برای ازدواج نیازی به اجازه کسی ندارد، چرا که به سن قانونی رسیده است و رودلفو می تواند با ازدواجی که با کتی می کند، به عنوان مقیم پذیرفته شود. مارکو باید تعهد کند که کسی را به قتل نرساند اما او از دست ادی ناراحت است. وقتی آن ها با هم برخورد می کنند، ادی خودش چاقو را به سمت شکمش می برد و…
به این ترتیب تقابل دو نسل در یک محیط نه چندان آرام و متعارف به مرگ نسل قدیم می انجامد. پدر که در این نمایش نمادی از سنت است به دست تفکرات مدرن تر نابود می شود. منتها نکته قابل توجه آن است که چیزی که او را از میان برمی دارد، مهره ای از میان معتقدان تفکرات مدرن نیست که، خود مرد سنتی، خود را از پای در می آورد و این حادثه زمانی اتفاق می افتد که او با مرد دیگری درگیر می شود که آن مرد هم به سنت نزدیک تر است تا به نسل جدید.
در نتیجه برخورد بین دو نسل تبدیل به یک برخورد و بحران بزرگتر می شود که ما آن را به جدال بین سنت و مدرنیته می شناسیم. آرتور میلر با انتخاب یک محیط مناسب این تجددطلبی را به نحو بسیار مناسبی ارایه می کند. او جامعه مهاجران و آدم های حاشیه نشین را برای کارش انتخاب می کند، چرا که آن ها صراحت بیشتری دارند و زندگیشان فارغ از لایه های خاکستری ، می تواند نمونه بهتری از برخورد باشد. او سراغ حاشیه نشینان می رود، چرا که آن ها کمتر درگیر ظواهر و ریاکاری در بین قشر بورژازی هستند. آن ها نقش کسی دیگر را بازی نمی کنند و هرگز نقابی بر صورت ندارند. بنابراین می توانند نقش های دراماتیک تر و نمایشی تری را ایفا کنند.
آرتور میلر در این نمایشنامه نیز درست مانند سایر کارهایش، نقدی از جامعه آمریکا ارایه می کند. او این بار نیز به جای انتخاب یک فضای عمومی از این جامعه، سراغ یک جزء از آن می رود. جامعه مهاجران بخش عمده ای از امریکا را تشکیل می دهند. به این ترتیب وقتی آرتور میلر این جامعه را مورد بررسی می دهد، در واقع کل جامعه را مورد بحث قرار می دهد.
همین موضوع را در فیلم ها و نمایشنامه های دیگری نیز دیده ایم: هیچ کس به دیگری رحم نمی کند و هر کس برای رسیدن به منافعش حاضر است که دیگری را به خطر بیاندازد. هر کس به خودش فکر می کند و گاهی اوقات، آدم ها تبدیل به ماشین می شوند. در"بانی وکلاید" دو نفر که معیارهای اجتماعی را برنمی تابند، کشته می شوند اما در"چشم اندازی از پل" جامعه عوض شده است. هرچند که دیگر نمی توان زندگی مارکو، رودلفو و کتی را عادی دانست، اما آن ها زنده می مانند تا به عنوان نسلی دیگر به زندگی نگاهی دیگر داشته باشند و همه چیز به نفع تفکرات جدید کنار می رود.
میلر و تراژدی مدرن
( مطلب زیر با الهام از مقاله هایی نوشته شده که خود آرتور میلر درباره تراژدی نوشته است)
امروزه گرایشی در ادبیات جهان وجود دارد و همواره این مفهوم را القا می کند که انسان، علی رغم رنج بسیاری که می برد، قادر نیست به چیزی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه تری رهنمون شود. کندوکاو روح در هنر، به راه رفتارگرایی منحرف شده است، بدین شیوه، هنرمند صرفاً به کالبد شکافی فاجعه اکتفا می کند، و انسان ماهیتاً حیوان گنگی فرض می شود که از میان هزار توی از پیش ساخته شده ای به سوی خواب محتوم خویش ره می سپارد؛ ولی همان طور که آریستوفان گفته است، شاعر از تاریخ نویس بزرگتر است، زیرا شاعر چیزها را نه تنها آن گونه که بودند نشان می دهد، بلکه ما را به آنچه که می توانند باشند نیز دلالت می کند.
این که امروزه ما چنین به ندرت تراژدی می آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد : یکی اینکه بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه ی صحیح زیستن را رها کرده اند؛ دوم اینکه بین ما هیچ باور پذیرفته شده ی مشترکی در مورد یک شیوه زندگی واحد ـ که هم سود مادی و هم رضامندی خاطر را فراهم آورد ـ وجود ندارد . باید بپذیریم هنگامی که به وقایع نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده ایم و این جا است که مفهوم تراژدی مدرن رخ می نماید و آثار میلر، نمونه های تراژدی مدرن اند.
اغلب چنین پنداشته اند که شیوه ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و شکوه تراژیک تنها اشخاص والامقام، شاهان، و شاهواران را سزا است. ولی در تراژدی مدرن، انسان معمولی همان قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته بودند. ظاهراً این باور می بایست در پرتو روانپزشکی نوین روشن شده باشد؛ زیرا روانپزشکی نوین فرمول بندی کلاسیکی را ـ مثلا از نوع عقده ی ادیپوس و اورستس ـ اساس تحلیل هایش قرار می دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری ها تنظیم شده بود، اما بعد مصداقی شد برای هرکسی که در موقعیت های عاطفی مشابهی قرار داشت.
شخصیت تراژیک، گاه کسی است که از یک موضع به حق رانده شده و گاه کسی است که برای اولین بار در پی به چنگ آوردن آن است ولی به هر حال، کنش بنیادی، آن زخم کاری است که منشاء حوادث اجتناب ناپذیر است و به گونه ای مارپیچ اوج می گیرد و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه بحق خویش است.
در صورتی که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز شده باشد، قصه همواره آن چه را که نقص تراژیک قهرمان نامیده می شود فاش می کند؛ اما این نقص مختص شخصیت های بزرگ و رفیع نیست، و لزوما هم ضعف نیست. نقص یا نقطه ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست ـ و نباید هم باشد ـ جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن را برای شأن خود، و تصویری که از موضع بحق خود دارد، تهدیدی تلقی می کند. تنها منفعل ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی واکنش فعالی می پذیرند، بی نقص هستند و اغلب ما این گونه ایم.
شرایط به حق تراژیک شرایطی است که شخصیت انسانی می تواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی ببرد و شرایط ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه اش سرریز می شود منحرف می کند. برای مثال یعقوب در داستان یوسف می توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و یا سر تسلیم فرود آور د. ولی تراژدی روشنگری می کند ـ و باید بکند ـ و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می رود. کیفیت تعالی بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای به دست آوردن آزادی صورت می گیرد، و خصلت وحشت انگیز تراژدی ناشی از به سوال کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده است و به هیچ وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن به اندیشه و اعمال خاصی نیست.
در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین رو سوی دیدگاه روانکاوانه ناب یا جامعه شناختی ناب از زندگی کرده است. اگر همه ی بیچارگی های ما، تمام شکستگی های شأن ما، زاده و پرورده نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه رسد به اقدام قهرمانانه.
در نهایت باید گفت در جبهه گیری در برابر جهان و پشت کردن به آن و دقیقا در جریان چنین عملی است که شخصیت عظمت پیدا می کند، یعنی همان رفعتی را می یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگزاده گان و درباری ها اختصاص یافته است ولی وقتی که دیگر شاهی وجود ندارد، پس بهتر است شکوه تراژیک را در قلب و روح انسان متوسط دنبال کنیم. معمولی ترین انسان ها نیز می توانند به این رفعت دست یابند منتهی هر کس به همان نسبت که حاضر باشد همه چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه به حق خود در جهان فدا کند از آن برخوردار می شود.
تراژدی مدرن از برخی امیدهای کوچک و دست یافتنی بشر جدا نیست و بارقه این امکان درخشان است که اندوه تراژیک را ارتقا می بخشد. تراژدی مدرن، در یک کلام، تصویر کاملا متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی های مدرن حرمت خاصی را قائلیم آن است که ما را به واقعی ترین شکل ممکن تصویر می کنند و به همین دلیل است که تراژدی مدرن را نباید، با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش، کوچک و ناچیز کرد. زیرا کامل ترین وسیله ای است که به کمک آن می توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم، و چه باید باشیم ـ یا بکوشیم که چه بشویم.
آرتور میلر در ۱۹۶۱ گفته بود: «من تصور می کنم یک روزنامه خوب آن است که انگار یک ملتی با خودش صحبت می کند.» یک دهه پس از آنکه آرتور میلر چنین عبارتی را بر زبان آورد، دو گزارشگر از واشنگتن پست با انتشار سلسله مقاله هایی باعث سرنگونی رییس جمهور امریکا ریچارد نیکسون شدند.
هنگام خواندن آثار آرتور میلر نیز می توان گفت ملتی در حال سخن گفتن با خودش است. آثار او را باتوجه به تنوع آثارش نمی توان در قالب محدود و معینی تعیین کرد . او نمایشنامه نویسی اجتماعی بود و در شش دهه فعالیت هنری خود در عرصه نمایش شخصیت هایی را خلق کرده است که در طول زندگی خود به نوعی با نبرد میان قدرت ها، مسئولیت های شخصی و اجتماعی و همچنین واکنش نسبت به حوادث زندگی در کشمکش بوده اند. او تصور می کرد تئاتر می تواند زندگی انسان ها و در نتیجه دنیا را تغییر دهد، داشتن خط مشی سیاسی را از حقوق معنوی انسان ها می دانست، هرگونه مخالفت و موضع گیری در برابر آن را بداندیشی و بدخواهی تلقی می کرد و امضایش در پای بسیاری از بیانیه های تند سیاسی و اجتماعی دیده می شد.
او در آثار خود از افسانه های یونان به ویژه آثار سوفوکل الهام می گرفت و معتقد بود شخصیت های نمایشنامه های مختلف از"مده آ" و"هملت" تا"مکبث" همه در تلاش بوده اند تا به حقوق انسانی خود در جامعه دست یابند.
میلر با بسیاری از اهل قلم پیر و جوان ایرانی دیدار داشت و از نزدیک هم با اوضاع و احوال و نویسندگان و شاعران معروف ایران مانند محمد علی سپانلو، شهریار مندنی پور و محمود دولت آبادی آشنایی داشت و در برخی موارد هم گزارش هایی درباره مسائل و مشکلات نویسندگان کشورهای دیگر به وی ارجاع می شد تا به عنوان پیر کانون نویسندگان آمریکا بتواند از هم سلک های خود دفاع کند.
میلر در سال ۲۰۰۲ مفتخر به دریافت نشان افتخار ادبی اسپانیا شد و در دهم فوریه ۲۰۰۵ در خانه اش در راکسبری به هادس (دنیای مردگان ) شتافت؛ اما به قول خودش: « وقتی نوشتی، دیگر نمی میری.»
آفتاب
‘