اشتراک گذاری
تولد دوباره مؤلف در قرن بیست‌و‌یکم
ویروسِ نوشتن
دانیال حقیقی
«زبان، ویروسی است از کهکشانی دیگر.»
ویلیام لی١
١ کلاژکردن و برش/پرش(cut-up) تکنیک‌هایی هستند که ظرفیت بی‌پایانی برای دگرسانی در مسئله فرم پدید آورده‌اند. سوای این امر علاقه‌ی روزافزونی که به نوشتن خلاق به‌مثابه یک کنش انتقادی و تجربی در جریان است برگرفته از تکنولوژی‌ای است که در بستر پست‌مدرنیته پرورش یافته و از دل این روش از نوشتن بیرون جسته است. درواقع این تکنولوژی خود حاصل از یک خرابکاری است که روی پلات انجام شده. واریخت‌کردن هرشکل از پلات، گونه تجربی و جدیدی از برش/پرش، فرم و زبان را پدید می‌آورد و اینجاست که ما متوجه ظرفیت عظیم این تکنیک در رمان می‌شویم. بیل باروز٢ مبدع برش/پرش، این تکنیک را روشی برای استفاده‌کردن از حداکثر ظرفیت نهفته در یک نظرگاه می‌داند. این کار به‌تعبیری وارد یک گفتمان انتقادی‌شدن با ایده مرکزی ادبیات است. ایده ادبیات، وارد‌شدن در کار ساخت خودآگاه مخاطب است. «کار من، برخوردی انتقادی با کلمات و ایماژهاست به‌گونه‌‌ای که خودآگاه خواننده دچار دگرسانی شود.» ژاک دریدا این شکل از ساخته و پرداختن را رجعتی به ذات زبان می‌داند و آن را «فرم پارازیتی زبان» می‌نامد «فرم پارازیتی است که از نقب‌زدن‌های انحرافی، ریشه‌گرفتن از تفاوت‌ها، تفاوط‌ها، ناخودمختاری و خودمختاری‌ها، روی‌هم‌ریزی‌ها، ریشه‌گرفتن‌های نامعقول و اینها پرداخته می‌شود.» برخی این تعریف از فرم پارازیتی در زبان را با ایده «زبان به‌مثابه ویروس» باروز مترادف می‌دانند. اگر با این ایده‌ها درباره پارازیتی‌بودن و ویروسی‌بودن زبان موافق باشیم، نیاز به یک تسکین‌دهنده، درمان و دست‌کم یک دارو بدیهی جلوه می‌کند. اینجاست که ایده «فارماکون» به‌طور مشترک در اندیشه دریدا و باروز به دو شکل مختلف بروز پیدا می‌کند، هرچند در هردوی این نقطه‌نظرات، فارماکون یا داروی تسکین‌دهنده این ویروس (زبان) نوشتن است. نوشتن، کلنجاررفتن با این ویروس است برای آنکه مارا از پا درنیاورد. فارماکون در اندیشه انتقادی امروز روز، یک مفهوم بسیار کلیدی تلقی می‌شود که ریشه در پذیرش خاصیت تخریب‌گر زبان در ابعاد شیزوفرنیک و شیزوکالچری‌اش٣ دارد. منتها تفاوتی که در نگاه به این درمان (فارماکون) وجود دارد این است که برای دریدا دوا، چگونگی نوشتن است و برای باروز چگونگی خواندن. باروز می‌نویسد تا بعد بخواند. باروز چیزی را می‌نویسد که بعد با خواندن آن تسکین یابد درحالی که دریدا احتمالا کمتر می‌توانسته فرایند سلسله انفجارهای بصیرت ذهنی‌اش را مجددا دنبال کند. برای دریدا فارماکون در محتوا است و برای باروز، در شخصیت‌پردازی. به این معنی که رمان از آنجا که به شخصیت‌پردازی و گاه شخصیت‌محوری لاجرم گوشه چشم دارد، می‌بایست در خدمت ملموس‌کردن شخصیت فرم بگیرد. این گرانیگاه، برای دریدا، گاهی ایده‌ها، گاهی تفاوط‌ها، تفاوت‌ها، روی هم‌ریزی‌ها و گاهی چیزهای دیگر است. درواقع، لزوم درنظرداشتن یک هسته به تعبیر دریدا برای متن، یا یک گرانیگاه آن‌طور که مکتب پاریس و آنری لو‌فور مطرح می‌کند، از چنین مسئله‌ای در ذات زبان نشات می‌گیرد.
علاوه‌براین، از آنجا که خواندن به‌مثابه فارماکون، برای باروز مطرح بود او معتقد بود، یک متن باید بتواند معنی‌ِ واحدی را و حسی روشن و مشخص را به مخاطب بدهد، حتی وقتی که مثلا از ته به سر خوانده می‌شود. او این انگاره را که خوانده‌شدن هرمتنی به‌شکلی قراردادی از اول به آخر در نظر گرفته می‌شود، مورد پرسش قرار داد. از این بابت می‌توانیم باروز را متولدکننده‌ی دوباره‌ی مؤلف در هیئتی جدید بدانیم، آن هم پس از آنکه سال‌ها پیش رولان بارت او را در نوشتارش با عنوان «مرگ مولف» کشته بود، چراکه بنابر این نظرگاه، ویلیام لی، نقشی فراتر از یک ناخدا یا کاربر صرف سوار بر کشتی روان بر بستری از بی‌نهایت بینامتنیت برای نویسنده قائل می‌شود و همین‌طور به‌خاطر این ایده که باروز، نویسنده و خواننده را یک نفر درنظر می‌گیرد. (از این منظر به‌جرأت می‌توانیم صادق هدایت را اولین کسی بدانیم که چنین ایده‌هایی را در ادبیات مطرح کرده است، آنجا که عنوان می‌کند او برای سایه‌اش روی دیوار می‌نویسد. هرچند به این جنبه از اندیشه‌های هدایت کمتر پرداخته شده است، ظرفیتی که در آنها برای نقب‌زدن‌شان به اندیشه و نظریه انتقادی وجود دارد حیرت‌انگیز و درعینحال تأسف‌برانگیز است).
٢ یک تعریف از کلاژ در ادبیات و نوشتار به‌طور کلی، آن را «رویارویی گفتمان‌هایی چندگانه برمبنای تمایلات انحرافی‌شان»، می‌داند. چنین ظرفیتی در نیمه دوم قرن بیستم، در کار برخی از آرتیست‌ها به‌زیبایی نمود پیدا کرده است. هرچند که ریشه این ایده‌ها، همگی از جنبش دادا برخاسته بود، و بعدتر از دل کارهای کسانی چون، فرانک اوهارا و آنائیس نین.
اوهارا با خلق شعرهایی که به کلاژهایی می‌مانست حاصل ترکیب ایده‌ها، ایماژها، وضعیت‌ها، نقل‌قول‌ها، افکار، احساسات، حس‌آمیزی‌ها و مانند اینها، مواجهه‌ای انتقادی با مفهوم مضمون در ادبیات پدید آورد. درواقع، کلاژکردن در ادبیات صرفا کنار هم قراردادن برخی پراکنده‌گزینی‌ها نیست که این درواقع سطحی‌ترین شکل کلاژکردن است. کلاژ یعنی کلنجاررفتن با مضمون راوی، روایت و انگیزه‌های آن، پشت صحنه و پی‌آمد‌های آن در یک آینده احتمالی. یک نمونه از اجرای چنین چیزی در قسمتی از شعر «چرا من نقاش نیستم»، از اوهارا قابل لمس است. «روزی از روزها، من درباره یک رنگ به فکر فرو رفتم:/ نارنجی. بعد یک خط نوشتم/ درباره‌ی نارنجی. بعد خیلی مجلسی/ طوماری از کلمات (و نه جملات) ردیف کردم/ صفحاتی از پی هم نوشتم / راجع به اینکه، نه که نارنجی چیست/ که در زندگی کجاست و در قالب کلمه/ اینکه زندگی و نارنجی هردو هراس‌انگیزند/ روزها گذشتند. من در نثر هم/ یک شاعر واقعی هستم./ دست آخر شعرها تمام شدند/ دوازده تا، که اسمشان را مجموعه‌ی نارنجی گذاشتم/ منتها هنوز چیزی درباره نارنجی ننوشتم.»
آنائیس نین، نویسنده کوبایی‌تبار فرانسوی در رمان کلاژها یک اجرای شاهکار از این روش ترکیب‌کردن، واسازی و درعینحال، ایجاد همگونی در متن را ارائه کرده است. او این کار را با استفاده از تعدد شخصیت‌ها در کارهایش به‌طور کلی انجام می‌دهد، اما با کم‌کردن از تعداد شخصیت‌ها در« کلاژها»، و افزودن بر صحنه‌ها و رویارویی اینها در وضعیت‌های مختلف، بنابر تعریفی که خود او از وضعیت در اول کتابش می‌دهد (آنها در خیابان‌ها قدم می‌زنند، نوک برج‌ها می‌ایستند، روی نیمکت‌ها لم می‌دهند، روی اسب‌ها سوار می‌شوند، می‌رقصند، به شکار می‌روند، می‌نویسند و مطالعه می‌کنند. اینها وضعیت‌های شهری هستند.) این اثر که آخرین کتابش نیز هست، کیفیتی خاص پیدا کرده.
پی‌نوشت‌ها:
١،٢. ویلیام لی و بیل باروز، هردو از اسامی مستعار ویلیام باروز هستند.
٣. نگاه کنید به شیزوفرهنگ چیست؟ مصاحبه با ویلیام باروز، پرونده ادبیات و فرم‌های روان‌گردان، منتشرشده در www,٥١na.net
شرق