گفتگویی خواندنی با ادوارد آلبی، مردی که از منتقدان نمی‌ترسد

‘

ادوارد آلبی، مردی که از منتقدان نمی‌ترسد

مصاحبه با «ادوارد آلبی» کار آسانی نبود؛ او علاوه بر آوازه‌ای که در حوزه نمایشنامه‌نویسی داشت، منتقد هنری بود،‌ نمایشنامه‌های خود و دیگران را به روی صحنه می‌برد و یکی از مفسران برجسته در حوزه تئاتر آمریکایی محسوب می‌شد.

«ادوارد آلبی» که شاید اکثر تئاتری‌ها با شنیدن نامش به یاد «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» می‌افتند، ۱۶ سپتامبر ۲۰۱۶ یعنی حدود یک ماه پیش در ۸۸ سالگی از دنیا رفت. کارهای او نمونه استادانه تئاتر ابزورد آمریکایی‌ است. «آلبی» را همپای نمایشنامه‌نویسان برجسته اروپایی همچون «سموئل بکت»،‌ «اوژن یونسکو» و «ژان ژنه» می‌دانند. او فردی است که از تمول خانواده‌ای که او را به فرزندخواندگی پذیرفته فرار می‌کند و پس از شکست خوردن در دنیای شعر و رمان‌نویسی، با نمایشنامه‌های ماندگارش جامعه آمریکایی را پای میز محاکمه می‌کشد.

«ویلیام فلاناگان» که این مصاحبه را انجام داده، به مدت ۱۸ سال با «آلبی» دوست بود. این دو در کار نگارش موسیقی و نمایشنامه با هم همکاری می‌کردند. «فلاناگان» آهنگسازی بود که برخی تاثیر او را بر آثار موزیکال «آلبی» غیرقابل انکار می‌دانند. با این حال «ادوارد آلبی» بعد از اولین سوال، گارد گرفت و وارد ژست رسانه‌ای شد، اما در طول گفت‌وگو به تناوب این حالت را کنار می‌گذاشت. ناگفته نماند جسارت «فلاناگان» در پرسیدن برخی سوال‌ها، لحن گزنده و اصرار او بر گرفتن جوابی قانع‌کننده ممکن بود هرکسی از جمله «آلبی» را از کوره در ببرد. این گفت‌وگو در سال ۱۹۶۵ یعنی زمانی که «ادوارد آلبی» ۳۷ سال داشت و به شهرت درخوری در زمینه نویسندگی و هنرهای نمایشی رسیده بود، انجام شده است.

این مصاحبه در هوای شرجی و سوزان چهارم جولای ۱۹۶۶ در اتاق آفتابگیر خانه جذاب و کوچک «آلبی» در مونتاکِ لانگ آیلند انجام شد. وقتی یاد خانه تجملاتی او در گرین‌ویچ نیویورک می‌افتم، این خانه روستایی در مقایسه با آن به شدت معمولی به نظر می‌رسد.

به استثنای یک زمین نوساز و زیبای تنیس (که این نمایشنامه‌نویس حسی خوشایند و افتخاری کودکانه به آن دارد) و یک مجسمه ناهمخوان بزرگ از «هنری مور» بالای تراس که به منظره خیره‌کننده دریا اشار ه می‌کند، سادگی این مکان آدم را به یک حس کنجکاوی می‌رساند؛ کنجکاوی درباره ثروت شخصی‌ای که کارهایش برایش به ارمغان آورده و هنوز به اقامتگاه مونتاک او نرسیده است. با این حال همین خانه است که «اآلبی» در آن بسیار راحت و طبیعی برخورد می‌کند. لباس‌های او تقریبا غیررسمی و راحت بودند. از مرتب کردن ریش‌هایش یک روز گذشته بود و مدل موی «نیوادواردی»‌اش کمی کج بود. همان‌طور که هوای آن عصر طلب می‌کرد، «آلبی» به نظر ناآرام می‌آمد.

یکی از جدیدترین نمایشنامه‌هایتان اقتباس رمان «مالکولم» جیمز پِردی است. این اثر صددرصد به کار اصلی نزدیک شده. گذشته از فاجعه مالی و توقف سریع اجرای نمایش، این کار چقدر روی احساسات خودتان تأثیر گذاشت؟

می‌بینیم که دارید با ضربات شروع می‌کنید. خب، من برای تمام نمایشنامه‌هایم حس اشتیاق دارم. من نه مرعوب بازتاب منفی رسانه‌ها به «مالکولم» می‌شوم و نه نقد خوب‌شان بر بعضی دیگر از کارهایم. احساساتم نسبت به «مالکولم» را تغییر نداده‌ام. اقتباس کردن از کتاب‌های «پردی» را دوست دارم. به جز «جعبه شنی» که شاید یک استثنا باشد و اجرایش ۱۳ دقیقه طول می‌کشد، فکر نمی‌کنم هیچ یک از کارهایم به تکامل و بی‌نقصی رسیده باشند.

حالا که نقدهای یکپارچه بد، لزوما احساسات شما را تغییر نمی‌دهند، آیا سوال‌هایی را در ذهن‌تان ایجاد می‌کنند؟

من فکر می‌کنم اگر ما یک کالج نقد در این کشور داشتیم و نظرات استادان آن، ارزش حدودی آثار هنری را تعیین می‌کرد، شاید من در اغلب موارد رابطه‌ای بین کارهای هنری و واکنش‌های نقادانه‌ نمی‌دیدم. هر نویسنده باید تا حدی به آنچه منتقدان می‌گویند توجه کند چون نظر آن‌ها انعکاس احساسات مخاطب نسبت به کار اوست و یک نمایشنامه‌نویس به خصوص نمایشنامه‌نویسی که کارش مستقیما با تماشاچی در ارتباط است، باید به طبیعت واکنش‌های مخاطبانش توجه کند، نه لزوما برای این که چیزی درباره حرفه‌اش یاد بگیرد بلکه تا حدی که حال و هوای زمانش را بفهمد و دستش بیاید که چه چیزی تحمل می‌شود و چه چیزهایی مجاز شمرده می‌شود.

با در نظر گرفتن مقوله اقتباس به طور کلی، کاری از دیگر نمایشنامه‌نویسان آمریکا هست که تحسینش کنید؟

 
نه، به کار تحسین‌آمیز دیگری نمی‌توانم فکر کنم. من به دو دلیل کار اقتباس انجام داده‌ام؛ اول، برای بررسی مشکل کلی اقتباس، برای این که بدانم چطور است و دوم به خاطر این که این دو کتاب «تصنیف کافه غمگین» و «مالکولم» را تحسین می‌کردم و احساس می‌کردم آن‌ها به صحنه تئاتر تعلق دارند. می‌خواستم آن‌ها را روی صحنه ببینم. مسلما به توانایی خودم برای اقتباس نمایشی آن‌ها – شاید هم به غلط – بیشتر از دیگران اعتماد داشتم.

وقتی «مالکولم» منتشر شد، یکی از نشریات محلی آن را "نمایشنامه سال آلبی" خواند. انگار نوشتن یک نمایشنامه در سال هدفی آگاهانه برای شما بوده است.

کارتون «تربر» را یادتان می‌آید که در آن مردی به یک سگ پلیس می‌گوید: اگر تو سگ پلیس هستی، پس نشانت کو؟ کار نمایشنامه‌نویس، نوشتن است. بعضی از آن‌ها تعداد بیشتری نمایشنامه می‌نویسند، بعضی‌ها کمتر. من برای نوشتن یک نمایشنامه در سال برنامه‌ریزی نکرده‌ام. گاهی دو تا در یک سال نوشته‌ام. دوره‌ای هم بود که یک سال و نیم صرف نوشتن نصف یک اثر کردم. اگر من از دید برخی منتقدها پرکار به نظر می‌رسم، این همان‌طور که مشکل آن‌هاست، برای من هم مشکل‌ساز است. همیشه این خطر وجود دارد که مسائل بسیار زیادی در جامعه ما هست که یک نمایشنامه‌نویس می‌تواند به آن‌ها بپردازد، مسائلی که کمتر به کار حرفه‌ای او ربط دارد و بیشتر به فضای زیبایی‌شناختی و انتقادی مربوط می‌شود. نویسنده باید نگران باشد که آیا دارد خیلی سریع می‌نویسد یا نه؟ اما بعد شاید باید نگران این هم باشد که پیش از فرود آمدن "تبر اجتناب‌ناپذیر" تا کی می‌تواند بنویسد.

منظورتان از تبر غیرقابل اجتناب چیست؟

اگر تاریخ نمایشنامه‌نویسان جدی ۲۵-۳۰ سال گذشته را بررسی کنید، می‌بینید که هر کسی تا یک جایی مورد تحسین منتقدان قرار گرفته، تا نقطه‌ای که آن‌ها حس کرده‌اند می‌توانند او را کنترل کنند و فراتر از آن، زمانی است که آن‌ها تصمیم می‌گیرند کار را تمام کنند و این اجتناب‌ناپذیر است. اینجا یک اتفاق زشت و ناخوشایند رخ می‌دهد؛ نمایشنامه‌نویس می‌بیند دارد برای کارهایی که درست به خوبی کارهای تحسین‌شده‌اش هستند، سرکوفت می‌خورد. بسیاری از نمایشنامه‌نویس‌ها از این اتفاق گیج می‌شوند و شروع می‌کنند به تکرار آنچه قبلا انجام داده بودند. یا چیزهایی کاملا متفاوت را امتحان می‌کنند و در این مورد از سوی همان منتقدان به "دیگر مثل قبل عمل نکردن" متهم می‌شوند.

بنابراین این مسأله دو سر باخت است؟

در واقع، ارزش‌گذاری نهایی یک نمایشنامه ربطی به واکنش‌های آنی مخاطب و منتقدان ندارد. یک نمایشنامه‌نویس مثل هر نویسنده، نقاش و موسیقی‌دانی در این جامعه، باید دیدگاه کاملا شخصی درباره ارزش خود و کارهایش داشته باشد. او ابتدا باید به صدای خودش گوش دهد. باید مراقب مدهای زودگذر که شاید زیبایی‌شناختی منتقدانه خوانده شود، باشد.

چرا تصمیم گرفتید نمایشنامه‌نویس شوید؟ شما بدون هیچ موفقیت چشمگیری شعر سرودید و بعد ناگهان تصمیم گرفتید یک نمایشنامه بنویسید؛ «داستان باغ‌وحش».

خب وقتی شش‌ساله بودم، تصمیم نگرفتم که در آینده نویسنده بشوم، بلکه با فروتنی معمول خودم فهمیدم نویسنده "هستم". بنابراین در شش‌سالگی سرودن شعر را شروع کردم و در ۲۶ سالگی متوقفش کردم چون کمی بهتر شده بودم، اما نه خیلی. در ۱۵ سالگی ۷۰۰ صفحه از یک رمان بد و باورنکردنی را نوشتم. کتاب خیلی خنده‌داری است که من هنوز هم خیلی دوستش دارم. بعد وقتی ۱۹ ساله شدم، چندصد صفحه از یک رمان دیگر را نوشتم که آن هم چندان چنگی به دل نمی‌زد. اما من هنوز مصمم بودم که یک نویسنده باشم. ۲۹ سال داشتم و نه یک شاعر خیلی خوب بودم و نه یک رمان‌نویس. فکر کردم بهتر است نمایشنامه‌ را امتحان کنم، که به نظر می‌رسد بهتر جواب داد.

 

در مورد «داستان باغ‌وحش»، مهارت، قدرت و موفقیت آن برایتان غافلگیرکننده بود؟

تا حد زیادی برایم جالب بود، اما هیچ چیز به طور خاص من را غافلگیر نمی‌کند. نه این که قوی و متبحرانه بودن آن را تضمین‌شده می‌دانستم؛ من هیچ قضاوتی در مورد وجود یا فقدان این ویژگی‌ها در یک نمایشنامه نمی‌کنم. اما این که من «داستان باغ‌وحش» را نوشتم، برایم غافلگیرکننده نبود. یادتان باشد من مدت مدیدی مشغول تماشا و گوش دادن به آدم‌های زیادی بودم. در حال جذب چیزها بودم. تنها واکنش من این بود: آها! پس باید این طور باشد؟ این واکنش من بود.

مهمترین خبر حال حاضر در مورد شما فکر می‌کنم موفقیت فیلم «ویرجینیا وولف» است. تایید تولید این فیلم خیلی سخت به دست آمد، اما ظاهرا خود شما از فیلم راضی هستید.

وقتی نمایشنامه به سینماگران فروخته شد، من نگران بودم که چه اتفاقی قرار است بیفتد. تصور می‌کردم «دوریس دی» و شاید «راک هادسون» را در آن پروژه بگذارند. من حتی نگران بازیگران فیلم هم بودم، مخصوصا «الیزابت تیلور». اما دلواپس «ریچارد برتون» نبودم. به نظرم عجیب می‌آمد که «الیزابت تیلور»ی که در اوایل ۳۰ سالگی‌اش است بخواهد نقش یک زن ۴۲ ساله را بازی کند.

 

«الیزابت تیلور» در «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» 

زمانی شما نگران کارگردان شدن «مایک نیکولز» هم بودید؟

کنجکاو بودم چرا آن‌ها مردی را که تا آن زمان هیچ فیلمی نساخته و شهرتش به خاطر نمایش‌های کمیک در «برادوی» به دست آمده، به عنوان کارگردان اقتباس سینمایی یک نمایش جدی انتخاب کرده‌اند. فکر می‌کنم جوابم را گرفتم: او در کار رسانه بی‌تجربه بود و نمی‌دانست چطور اشتباهات مرسوم را مرتکب شود. دلایل دیگری هم برای نگرانی داشتم. همه همیشه می‌دانند وقتی متن به هالیوود می‌رود، چه اتفاقی برایش می‌افتد. اما وقتی دو یا سه ماه پیش از اکران، فیلم را در هالیوود تماشا کردم، شگفت‌زده شدم و به شدت تحت تأثیر تصویر قرار گرفتم، که بخشی از آن به خاطر احساس آسودگی از تصوراتم بود. اما بیش از آن فهمیدم که هیچ نمایشنامه‌ای نوشته نشده که اجرایش کلمه به کلمه عین خودش باشد. کمی از این ور و آن ورش می‌زنند و کمی "ساده‌سازی افراطی" در موردش به کار می‌گیرند.

ساده‌سازی افراطی؟

بله، من در یک دقیقه کل آن را می‌خوانم. «ارنست لمان» که فیلمنامه‌نویس پروژه بود، حدود ۲۵ کلمه نوشت. به نظر من متن کامل افتضاح بود. بنابراین در واقع فیلمنامه‌ای در کار نبود و این مرا خوشحال می‌کرد. تا آنجا که من می‌دانم این یک‌سوم جنگ بود. بنابراین اولین شادی من این بود که نمایشنامه کلمه به کلمه به تصویر کشیده شده بود. نمی‌گویم که حرکت به حرکت عکاسی شده بود… صحنه‌ها، نماهای نزدیک و چیزهای دیگری هستند که نمی‌شود روی صحنه نشان‌شان داد.

بعد از این‌که خیالم از بابت دست نخوردن نمایشنامه راحت شد، دومین علت خوشحالی‌ام این بود که «مایک نیکولز» به عنوان کارگردان نه تنها متن و اهداف من را می‌فهمد بلکه به نظر می‌رسید استفاده از دوربین، رسانه، سینما و همه این چیزها را در اولین کارش درک می‌کند.

سوما خیلی خوشحال بودم که «الیزابت تیلور» کاملا توانایی بازی کردن تصویر زن جوان و زیبا را دارد و می‌تواند بیش از آنچه را همیشه در فیلم‌ها نشان داده انجام دهد و بقیه بازیگرها از جمله «دنیس»‌ و «سگال» هم کم و بیش به همان خوبی بودند. من کمی با تفاسیر آن‌ها مشکل داشتم اما این در مقابل آنچه ممکن بود اتفاق بیفتد خیلی جزیی بود. فهمیدم که فیلم خیلی خوبی از آب درمی‌آید.

به نظر می‌رسد فیلم این نمایشنامه توسط منتقدان فیلم، بهتر درک شد تا منتقدان آثار نمایشی. امکان دارد همین ساده‌سازی‌های افراطی که «مایک نیکولز» یا دیگران را به آن متهم می‌کنید، موجب انتقال راحت‌تر نمایشنامه شده باشد؟

من تصور می‌کنم اگر تو چیزی را ساده کنی، به درک راحت‌ترش کمک می‌کند. اما بدون این که کسی را سرزنش کنم، می‌گویم که این ساده‌سازی افراطی بود که من تا حدی افسوسش را می‌خورم. برای مثال، هر وقت اتفاقی در نمایش‌نامه می‌افتد که هر دو بُعد احساسی و فکری را دارد، فیلم تنها جنبه احساسی‌اش را نمایش می‌دهد. لایه‌های فکری به وضوح دیده نمی‌شوند… تقریبا اغلب موارد، در اکثر نمایشنامه‌های من، مردم با دو یا سه لایه به طور همزمان مواجه می‌شوند. در فیلم «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» دیدم که کدگذاری یک یا دو لایه از آن‌ها از بین رفته‌ است.

مثلا آخر فیلم، افشاسازی درباره کودکی که وجود ندارد و نابودی او، اهمیت بُعد فکری داستان به اندازه‌ای که می‌توانست باشد، روشن نشد. در فیلم این بخش به اندازه اهمیت احساسی شخصیت‌ها مهم نیست. به نظر من هر دو این‌ها باید به موازات هم جلو بروند. اما همان‌طور که می‌دانید، این مساله ایهام‌ زیادی دارد. «ویرجینیا» فیلم خیلی خوبی است…

عنوان «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» از کجا به ذهنتان رسید؟

کلابی در خیابان دهم، بین «گرین‌ویچ» و «ویورلی» هست که الان اسمش عوض شده. آنجا یک آیینه بزرگ در طبقه پایین نصب بود که مردم رویش گرافیتی می‌کشیدند. یک بار در سال‌های ۱۹۵۳-۱۹۵۴ پیش از این که من همه این کارها را شروع کنم، یک شب به آنجا رفتم تا نوشیدنی بخورم و دیدم یک نفر با خط خرچنگ قورباغه روی این آیینه نوشته «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟». وقتی نوشتن نمایشنامه را شروع کردم این جمله در ذهنم تداعی شد و مسلما «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» به معنای این است که چه کسی از گرگ بد، از زندگی بدون توهمات غلط می‌ترسد؟ و این برای من مثل یک جوک روشنفکرانه بود.

بعضی از منتقدان گفته‌اند که نمایشنامه‌های شما در کل تم ندارند، برخی دیگر معتقدند تم مختصری دارند و هستند افرادی که می‌گویند شما در هر اثر، یک تم جدید را مورد هجمه قرار می‌دهید.

من سه یا چهار ماه در سال را به اتاقم می‌روم و می‌نویسم. خیلی به این‌که نمایشنامه‌ها از لحاظ تم چقدر به هم ارتباط دارند، توجه نمی‌کنم. فکر می‌کنم انجام چنین کاری خیلی خطرناک باشد چون فرد در عرصه تئاتر، بدون این که از پیش برنامه‌ریزی کند یا درباره رابطه موضوعی بین یک اثر تا بعدی فکر کند، به اندازه کافی خودآگاهی دارد. از نظر من، نویسنده می‌بیند که یک متن دارد جلو می‌رود و با علاقه به نوشتن ادامه می‌دهد و می‌رسد به جایی که فکر می‌کند باید تمامش کند.

شما گه‌گاه درباره تأثیری که ارتباط‌تان با موسیقی روی نوشتن‌تان در تئاتر گذاشته، صحبت کرده‌اید. می‌توانید در این‌باره کمی توضیح دهید.

خیلی سخت است. من از کودکی از طرق مختلف با موسیقی جدی درگیر شدم و فکر می‌کنم یا بهتر بگویم حس می‌کنم رابطه‌ای – حداقل در کارم – بین ساختار دراماتیک، قالب، صدا و شکل یک نمایش و ساختار مشابه آن در موسیقی وجود دارد. هر دو با موسیقی و مسلما با ایده و تم سروکار دارند. من فهمیدم که وقتی نمایشنامه‌هایم خوب پیش می‌روند، به قطعات موسیقی شباهت پیدا می‌کنند. اما اگر قرار باشد وارد جزییات شوم، نمی‌توانم توضیح دهم. کاملا مربوط به احساسات من می‌شود.

کدام نمایشنامه‌نویس معاصر را به طور خاص تحسین می‌کنید؟ کدام یک روی شما تأثیر گذاشته و از چه جهتی؟

نمایشنامه‌نویس در قید حیاتی که بدون هیچ قید و شرطی تحسینش می‌کنم «سموئل بکت» است. احساسات مضحکی نسبت به بقیه آن‌ها دارم. چند نمایشنامه‌نویس معاصر دیگر هم هستند که شدیدا قابل تحسین هستند، اما حسم اصلا شبیه به تأثیرپذیری نیست. من کارهای «بکت» را خیلی می‌پسندم و تعدادی از آثار «تنسی ویلیامز» را. بعضی از کارهای «ژنه» را تحسین می‌کنم و نمایش‌های «کورول» را خیلی زیاد دوست دارم، با این‌که فکر می‌کنم چندان خوب هم نیستند.

اما درباره تأثیر، سوال سختی پرسیدید. من صدها نمایشنامه خوانده و دیده‌ام، از کارهای «سوفوکل» گرفته تا امروز. به عنوان یک نمایشنامه‌نویس فکر می‌کنم در یک یا دو سبک روز تحت تأثیر هر یک از نمایش‌هایی که تجربه کرده‌ام، قرار گرفته‌ام. تأثیر مسأله انتخابی است، هم قبول و هم رد کردن آن.

در برخی از مقاله‌ها به تأثیری که تئاتر «خشونت» مستقیما یا غیرمستقیم بر شما گذاشته اشاره شده است. در مورد تئاتر «خشونت» و در کل نظریه‌های «آرتاد» چطور فکر می‌کنید؟

اجازه دهید این‌طور جواب‌تان را بدهم. حدود چهار سال پیش فهرستی از سرگرمی‌هایم و نمایشنامه‌نویسان معاصری که منتقدان می‌گفتند بر من تأثیر گذاشته‌اند، تهیه کردم. ۲۵ مورد را لیست کردم. این فهرست شامل نام پنج نمایشنامه‌نویسی می‌شد که من کارشان را نمی‌شناختم. بنابراین کارهای این پنج نفر را خواندم و حالا واقعا فکر می‌کنم می‌توانم بگویم که تحت تأثیرشان بودم. مشکل افرادی که این مقاله‌ها را می‌نویسند این است که شباهت‌های اجتناب‌ناپذیر نویسندگانی را که از یک نسل در یک کشور و در یک سیاره هستند پیدا می‌کنند و همه‌شان را در یک گروه قرار می‌دهند.

نکته این بود که تأثیر «آرتاد» ممکن است غیرمستقیم بوده باشد. همان‌طور که گفتم شاید اثر کارهای او به نوشتار شما نفوذ کرده باشد.

من تحت تأثیر «سوفوکل» و «نوئل کوارد» بوده‌ام.

آیا آرزو دارید بیش از یک نمایشنامه‌نویس باشید… و به یک مرد کامل دنیای تئاتر تبدیل شوید؟ شما خودتان را درگیر تولید نمایش‌های نویسندگان دیگر کرده‌اید، تئاتر موزیکال را امتحان کرده‌اید، یک لیبرِتو (اُپرانامه) نوشته‌اید، شما یک مفسر سخنران در حوزه تئاتر آمریکایی هستید و حتی یک منتقد عمومی در زمینه منتقدان هنرهای نمایشی. احساس نمی‌کنید فعالیت‌های خودتان را زیادی در این زمینه‌ها بسط داده‌اید؟

مسلما من به خودم آسیب‌های زیادی وارد کرده‌ام، اما نه به عنوان یک هنرمند، بلکه با حمله کردن به منتقدان. چون آن‌ها تحملش را ندارند. در مورد دخیل کردن خودم در تولید نمایش‌های دیگران، این را یک مسئولیت برای خودم می‌دانم. نمایش‌هایی که در تئاتر غیر «برادوی» مثلا «چری لین» و دیگر سالن‌ها اجرا کردیم، کارهایی بودند که در اصل خودم دلم می‌خواست ببینم‌شان و دیگران اجرای‌شان نمی‌کردند، بنابراین من این را انجام دادم.

به نظر من اگر فردی توان مالی‌اش را دارد، مسئولیت اوست که کارهای این‌چنینی را انجام دهد. مسلما خودبزرگ‌بینی در کار نیست، من اقتباس‌هایی انجام داده‌ام چون خودم دوست داشتم. من از این حال و هوا خوشم نمی‌آید که نویسنده‌هایی در این کشور کار می‌کنند و من فکر می‌کنم مسئولیت من است که درباره‌اش حرف بزنم.

آیا «داستان باغ‌وحش» و «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» هر دو در طولانی‌ترین بخش خود سیری ناتورالیستی را طی می‌کنند، بعد جایی در اواخر نمایشنامه از لحن کاملا ناتورالیستی دور می‌شوند؟

به نظر من اگر مردم بیش‌تر از آن‌چه زیر لایه ناتورالیستی وجود دارد آگاه بودند، شگفت‌زده می‌شدند که پایه‌های غیرناتورالیستی این آثار چقدر زود ساخته شدند. وقتی شما با یک نماد در نمایشی واقع‌گرایانه سروکار دارید، این خودش هم یک واقعیت رئالیستی است. شما باید انتظار داشته باشید ذهن مخاطب‌ها همزمان در دو سطح نمادگرایی و واقع‌گرایی فعال باشد. اما ما آن‌چنان مختص تئاتر رئالیستی تربیت شده‌ایم که سخت‌مان می‌شود آثار را همزمان در دو سطح بررسی کنیم.

در نمایش «ویرجینیا وولف» تماشاگر صحت این مسأله را که «جورج» و «مارتا» برای خودشان یک پسر خیالی تصور کرده‌اند زیر سوال می‌برد.

در واقع همین است و من همیشه متعجب می‌شدم که مخاطب تمایل ندارد باور کند یک زوج تحصیل‌کرده، حساس و باهوش که استاد بازی‌های واقعی و خیالی هستند، تحصیلات، حساسیت و هوش خلق کردن یک نماد واقعی برای خودشان را نداشته باشند.

یعنی متوجه این واقعیت شوند که این یک نماد است؟

کاملا، متوجه این واقعیت شوند که این یک نماد بوده و تنها در موارد به‌خصوصی گیج شوند، زمانی که فقدان اصلی که موجب خلق آن نماد شده، برای‌شان غیرقابل تحمل می‌شود. مثل وقتی به شدت خسته‌اند.

فکر می‌کنم آن‌چه شما می‌گویید خیلی راحت درک نشود، شما می‌گویید که «جورج» و «مارتا» در هیچ نقطه‌ای خودشان را درباره این‌که هر دو دارند بازی می‌کنند، گول نزدند؟

اوه، هرگز. به غیر از این‌که این جدی‌ترین بازی جهان است. پسری که وجود ندارد، نماد و سلاحی است که هر یک از آن‌ها در جدل‌های‌شان استفاده می‌کنند.

یک سلاح نمادین به جای واقعی، در میان سلاح‌های واقعی که آن‌ها استفاده می‌کنند؟

بله دقیقا. با این حال آن‌ها آن‌قدر باهوش هستند که سردرگم نشوند. به همین دلیل است که از نظر من این فقدان دوبرابر دردناک است چون آن‌ها آدم‌های فریب‌خورده‌ای نیستند.

می‌فهمم. بنابراین آن‌چه شما سعی دارید مطرح کنید این است که آخرین صحنه «ویرجینیا وولف» به هیچ وجه کمتر از دو صحنه اول ناتورالیستی نیست؟

من این نمایش را هرگز در مسیر دور شدن از منش ناتورالیستی نمی‌بینم.

منتقدی اخیرا این پاراگراف را نوشته: آقای «آلبی» با «آلیس کوچولو» اعتراض کرد که مردم سوال می‌پرسند و اجازه نمی‌دهند نمایش در آن‌ها بنشیند. او به منتقدانی معترض است که موضوع یک نمایشنامه را مورد قضاوت قرار می‌دهند و خودشان را به سبک و منش آن محدود نمی‌کنند. هر دو این نظرات این روزها مد هستند، این که هنر در اصل از سبک و آشنایی ما و سطح قالبی یک اثر شکل گرفته. این دیدگاه ایده‌ها را به دکور، شخصیت‌ها را به کارناوال‌ نمایشی و نمادها و احساسات را به کمربند انتقالی تأثیرات کار تنزل می‌دهد. این روش هنر را به چیزی در حد یک پاسخ حسی تقلیل می‌دهد. برای بعضی از ما این دیدگاه امروزی پوچ‌گرایانه است، نه باعث ترقی.

حرف این منتقد کاملا نزدیک است به تئوری‌ای که «سوزان سونتاگ» در مقاله «علیه تفسیر» منتشر کرده است. من می‌خواهم بدانم تفاسیر این منتقد از حرف‌های شما در کنفرانس مطبوعاتی «آلیس کوچولو» چقدر به درک شما نزدیک است؟

خب، این منتقد یک سفسطه‌باز است. آن‌چه او انجام داده تفسیر غلط رویکرد من، دیدگاه خانم «سونتاگ» و نظرات بسیاری از افراد خلاق است. آن‌چه من گفتم این است که به نظر من نقد یک نمایش براساس موضوع به جای سبک آن، مناسب یک منتقد نیست. این یک نوع سانسور است. برای این که مثال آخرش را زده باشم گفتم اگر یک نفر نمایش خیلی خوبی در مدح چیزی که در دنیا مورد تنفر است بنویسد، نباید به خاطر رویکردش نسبت به آن مسأله رد شود. اگر یک اثر هنری به اندازه کافی خوب است، نباید به خاطر موضوعش مورد انتقاد قرار گیرد. فکر نمی‌کنم این حرف پاسخی داشته باشد.

در دهه ۱۹۳۰ یک مکتب نقد، روشنفکران آن زمان را به طور کامل به گل نشاند. یک رمان باید متجدد می‌بود. تعدادی از نمایشنامه‌ها از نویسندگانی که در واقع بد بودند اما سطح‌بالا شمرده می‌شدند، شدیدا مورد تحسین واقع شدند چون تم کارهای‌شان از لحاظ فکری و سیاسی مناسب بود. این باتلاق روشنفکری به نظر من خیلی خطرناک است. یک نوع سانسور است. شما شاید از اهداف یک نویسنده به شدت بدتان بیاید، اما قضاوت‌تان از ارزش هنری کارهایش نباید براساس نظرتان درباره موضوع آثارش باشد. اثر هنری باید براساس میزان موفقیتش در رساندن پیام قضاوت شود.

به بیانی دیگر، منظورتان این است که یک منتقد باید تم و موضوع یک نمایشنامه را از موفقیت یا عدم موفقیت نویسنده در نمایش آن، جدا کند؟

به همین سادگی. و منتقدانی که کاری غیر از این می‌کنند، احمق، خطرناک و حتی مخرب هستند. فکر نمی‌کنم جز این بتوان چیزی گفت.

شما گفته‌اید که در جریان فرآیند نوشتن است که متوجه تم نمایشنامه می‌شوید. گاهی هم پذیرفته‌اید که حتی بعد از تمام شدن نگارش یک اثر نمی‌دانید دقیقا تم درباره چیست. در این‌باره چه می‌گویید؟

طبیعتا هیچ نویسنده خوبی نمی‌شیند و یک برگه سفید در دستگاه تایپ بگذارد و نوشتن یک نمایشنامه را شروع کند، مگر این که بداند دارد درباره چه می‌نویسد. اما در عین حال، نوشتن باید یک حرکت اکتشافی باشد برای پیدا کردن چیزهایی که درباره‌اش می‌خواهی بنویسی. تا حدی من تصور می‌کنم یک نمایشنامه بدون این که خودم بدانم، پیش از این که بنشینم و نوشتنش را شروع کنم، در ذهنم تمام شده است. پس با این حساب من فکر می‌کنم نوشتن یک نمایشنامه کشف چیستی آن اثر است. من همیشه بهترین جواب را برای این سوال پیدا می‌کنم. این سوالی است که من از آن منتفرم و آن را تعرض شدید به فضای خصوصی خود می‌دانم؛ فضای خصوصی که هر نویسنده باید برای خودش حفظ کند.

اگر فرآیند خلاقانه را خیلی مورد آزمایش قرار دهید و با دقت به آن فکر کنید، زایل می‌شود و از بین می‌رود. حرف زدن در این مورد نه تنها به شدت سخت است، بلکه خطرناک هم هست. حتما این داستان قدیمی را شنیده‌اید که روزی یک حیوان خیلی باهوش با هزارپایی روبه‌رو می‌شود و می‌گوید: اوه! خدای من. خیلی شگفت‌انگیز است. تو چطور با این چندصدپا راه می‌روی؟ چطور این کار را انجام می‌دهی؟ هزارپا می‌ایستد، فکر می‌کند و می‌گوید: خب، اول پای جلو سمت چپم را برمی‌دارم بعد… و بعد مدتی به فکر فرومی‌رود و دیگر نمی‌تواند راه برود.

فکر کردن درباره یک نمایشنامه چقدر طول می‌کشد؟

من معمولا پیش از نوشتن، بین شش ماه تا یک سال درباره یک نمایشنامه فکر می‌کنم.

می‌توانید نوع این تفکرات را توصیف کنید؟ کل این صحنه‌ها در ذهنتان هستند یا این که فرآیند آن‌قدر در عمق نیمه‌خودآگاه شماست که به ندرت از آنچه رخ می‌دهد آگاه هستید؟

من می‌فهمم که دارم به یک نمایشنامه فکر می‌کنم؛ این اولین آگاهی از شکل‌گیری یک اثر جدید است. وقتی از شکل‌گیری یک نمایشنامه در ذهنم آگاه می‌شوم، داستان تا حدی در حال پیش‌روی است. یک نفر می‌پرسد: بعد از این نمایشنامه می‌خواهی چه بنویسی؟ و من ناگهان خودم را غافلگیر می‌کنم و می‌گویم: نمایشنامه‌ای درباره این یا آن و من هرگز درباره آن فکر نکرده بودم. بنابراین بخش زیادی از فکرها جلو رفته، حالا نمی‌دانم اصطلاح ناخودآگاه یا نیمه‌خودآگاه اینجا درست است یا نه. اما هر کدام که هست، بخش اعظم کار تا اینجا انجام شده است. این دوره می‌تواند شش ماه ادامه پیدا کند. در مورد یکی از نمایشنامه‌هایم این مرحله تا حالا سه سال و نیم طول کشیده است. معمولا من نمایشنامه را روی سطح و در فضای خودآگاه می‌آورم تا ببینم چطور دارد پیش می‌رود و اگر شخصیت‌ها به نظرم سه‌بُعدی بیایند، یعنی همه چیز خوب است.

در نقطه به‌خصوصی، آزمایشاتی انجام می‌دهم تا ببینم چقدر شخصیت‌ها را می‌شناسم. آن‌ها را در موقعیتی که مطمئنم در نمایشنامه نیامده، امتحان می‌کنم. اگر در این موقعیت بداهه طبیعی رفتار کردند، دیالوگ‌های خودشان را خلق کردند و براساس طبیعتی که من برایشان تعریف کرده‌ام رفتار کردند، به این نتیجه می‌رسم که نمایشنامه به اندازه کافی جلو رفته و می‌نشینم و می‌نویسمش.

این زمانی است که می‌فهمید نمایشنامه‌ای از فرآیند نیمه‌خودآگاه عبور کرده و آماده بیرون آمدن است؟

نه لزوما. زمانی است که دست به نوشتن می‌شوم.

این جواب این سوال نیست.

واقعا هست. زمانی هست که باید سراغ دستگاه تایپ بروی. مثل یک سگ که پیش از چمباتمه زدن روی یک چیز، دور یک تکه از زمین، چمن یا یک دایره برای مدت زیادی می‌چرخد، دور دستگاه تایپ می‌چرخی و آماده نوشتن می‌شوی و در نهایت می‌نشینی. من فکر می‌کنم وقتی پشت دستگاه تایپ می‌نشینم که زمان آن رسیده باشد. این به معنای این نیست که وقتی من سرانجام پای دستگاه می‌نشینم و نمایشنامه‌ام را با سرعتی که هم بدگوها و هم نیمی از خیرخواهانم را می‌ترساند جلو می‌برم، درگیر هیچ کاری نیستم. این کار سختی است و نویسنده آن را به تنهایی انجام می‌دهد.

با این حال من نویسندگانی را می‌شناسم که می‌خواهند خودشان را دست بیاندازند و می‌گویند شخصیت‌هایشان آن‌قدر خوب شکل گرفته‌اند که به راحتی به سرانجام می‌رسند. آن‌ها منظورشان ساختار نمایشنامه است که به نظرم یعنی ذهن ناخودآگاه آن‌قدر کارش را به خوبی انجام داده که نمایشنامه‌ باید از طریق ذهن خودآگاه فیلتر شود.

اما کارهایی باید انجام شود و اکتشافاتی باید صورت گیرد که بخشی از لذت کار است. به نظرم این یک نوع آبستن است برای حمل آن ایده رو به جلو. تعداد کمی از این افراد باردار هستند که لحظه دقیق بسته شدن نطفه این کودک را می‌دانند اما بعدا کشف می‌کنند که باردار هستند و در مورد کشف فکر کردن به یک نمایشنامه هم همین‌طور است.

وقتی شروع می‌کنید مستقیم از پرده اول تا انتها پیش می‌روید؟ یا این که دوروبر می‌چرخید، یک صحنه را می‌نویسید و می‌روید سراغ یکی دیگر؟ در مورد جملات آخر هر پرده چه؟ آیا ساختار آگاهانه‌ای برای پایان هر اَکت وجود دارد؟

خوب یا بد، من نمایشنامه را از آنچه شروع آن می‌دانم می‌نویسم تا به پایان. در مورد جملات نهایی، هستند نمایشنامه‌نویسانی که برای آن مقدمه‌چینی می‌کنند، اما من این کار را نمی‌کنم. به نوعی، این همان انتخابی است که درباره زمان شروع یک نمایشنامه و پایان دادن به آن باید داشته باشید. زندگی شخصیت‌ها پیش از لحظه‌ای که شما برای رخ دادن اتفاقات نمایشنامه در نظر گرفته‌اید، وجود داشته و تا پس از زمانی که شما پرده‌ها را پایین می‌کشید ادامه خواهد داشت، مگر این‌که آن‌ها را کشته باشی. کجا تمامش می‌کنی؟ جایی که شخصیت‌ها به نظر دچار وقفه می‌شوند… وقتی به نظر می‌رسد می‌خواهند توقف کنند. به نظر شبیه ساختار یک قطعه موسیقی است.

 

 

شما خودتان را یک نمایشنامه‌نویس حسی می‌دانید. آنچه می‌گویید به معنای این است که تحمیل اضافی هر تم ثابتی بر کارتان باعث تحمیل محدودیت‌هایی بر ساختار تخیلی نیمه‌خودآگاه شما می‌شود.

من فکر می‌کنم که تم، طبیعت شخصیت‌ها و روش رسیدن از آغاز به پایان نمایشنامه در ناخودآگاه شکل گرفته است.

اگر یک نویسنده با روش درک مستقیم کار کند، آیا فرم از کنترل خارج نمی‌شود؟

وقتی یک نفر فرم را کنترل می‌کند، این کار را با کرنومتر یا یک جدول انجام نمی‌دهد. این کار را با حس کردن و درک حسی مستقیم انجام می‌دهد.

بعد از نوشتن نمایشنامه به این سبک، آیا ساختار کلی‌اش را می‌پذیرید یا برمی‌گردید و بازنویسی می‌کنید تا به یک ساختار منسجم برسید؟

کم و بیش به شکل اولیه کار اعتماد دارم. جالب است بدانید که تنها دو نمایشنامه بودند که من بارها آن‌ها را بازنویسی کردم و آن‌ها همان اقتباسی‌ها بودند. این علی‌رغم مشخص بودن شکل کلی کارها به خاطر اثر اصلی بود. درباره نمایشنامه‌های خودم به جز گنجاندن برخی حرف‌ها در جاهای مختلف متن، تغییرات خیلی جزیی هستند. اما با وجود کم بودن این تغییرات، تحمل ناتوانی بازیگران یا تمایل نداشتن کارگردان برای همراهی کردن با من، همیشه برایم تأسف‌برانگیز بوده است.

کارهای ابتدایی‌تان از «داستان باغ‌وحش» تا «ویرجینیا وولف» شهرت سریع و بین‌المللی را برایتان به ارمغان آورده، با وجود این که شما هنوز ۳۸ ساله هستید…

۳۷ سال.

وقتی این مصاحبه منتشر شود شما ۳۸ ساله شده‌اید. با این حال همچنان یک نویسنده جوان روبه‌رشد به حساب می‌آیید. با وجود لذت حتمی و امنیت مالی که این شهرت بزرگ برایتان به همراه داشته، آیا احساس کرده‌اید که این می‌تواند تهدیدی برای رشد این نمایشنامه‌نویس جوان باشد؟

خب، یک نمایشنامه‌نویس می‌تواند به دو چیز دست پیدا کند؛ موفقیت یا شکست. من فکر می‌کردم در هر دو این‌ها خطراتی وجود دارد. مسلما خطر روبه‌رو شدن با بی‌تفاوتی یا خصومت، دلسرکننده است و موفقیت زودهنگام و خیلی سریع است که ممکن است توجه بعضی‌ها را جلب کند.

من کمتر به تأثیرات شخصی این اتفاق فکر می‌کردم. براساس آنچه خودتان گفتید به نظر می‌رسد یک الگوی خاص در تئاتر آمریکا وجود دارد و آن هم بالا بردن نمایشنامه‌نویسان جوان تا رسیدن به شهرت و اعتبار زیاد و بعد، پس از یک بازه زمانی قراردادی، پایین کشیدن آن‌هاست.

خب، تصمیم نهایی در هر بازه‌ای از ۲۵ گرفته یا ۱۰۰ سال، ممکن است رخ دهد و اگر نمایشنامه‌نویس آن‌قدر قوی باشد که به بی‌طرفی خود در مواجهه با خصومت یا تحسین منتقدان ادامه دهد، کارش را به همان منوال قبل ادامه خواهد داد.

 

 

گمان می‌کنم این که از یک نویسنده بپرسی کدام کارش را بهترین یا مهم‌ترین می‌داند، احمقانه باشد اما شاید بتوانم از شما بپرسم به کدام نمایشنامه‌تان بیشتر احساس نزدیکی می‌کنید؟

خب، طبیعتا کاری که الان در دست نگارش دارم…

خب، به جز آن؟

نمی‌دانم.

هیچ کار دیگری نیست که علاقه خاصی به آن داشته باشید؟

من به شدت به «جعبه شنی» علاقه دارم. فکر می‌کنم این یک نمایشنامه کاملا زیبا، دوست‌داشتنی و بی‌نقص است.

و در مورد نمایشنامه‌ای که دارید می‌نویسید…

«تعادل ظریف» کاری است که الان دارم می‌نویسم. «سخنران جایگزین» کاری بعدی است و پس از آن سه نمایشنامه کوتاه خواهم نوشت، به علاوه اثری درباره «آتیلا» رهبر هون‌ها.

می‌گویید سه نمایشنامه کوتاه. آیا دارید برای اجرای خارج از «برادوی» برنامه‌ریزی می‌کنید؟

خب با در نظر گرفتن واکنش‌های منتقدان به نمایشنامه‌هایی که طی چند سال اخیر داشته‌ام، احتمالا در آینده نزدیک به آنجا می‌رسم.

منظورم بیش از لزوم این کار، نداشتن انتخاب بود.

من هم همان را گفتم.

ایسنا

‘