اشتراک گذاری
تئودور آدورنو
برگردان: یوسف اباذرى
وظیفه اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم مىسازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط یك جنبه از مسئله را برگزینم. جنبهاى كه برگزیدهام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوكسى بودن آن است: دیگر قصهگفتن ممكن نیست، اما رمان به عنوان شكل نیازمند روایت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دونكیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقعگرایى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مىرود. حتى رمانهایى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خیال، (Fantasy) محسوب مىشوند، تلاش مىكنند تا محتوایشان، (Content) را به گونهاى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مىگردد و امروز بىنهایتسریعشده، این نحوه كار مورد شك و تردید قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مىشود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهنگراییى عبور كرده است كه بر اثر آن هیچ مصالحى دستنخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذكر ژانر حماسه به عینیتیا انضمامىبودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فىالمثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطافپذیرى، (Plasticity) واقعیت مادى اخذ كند – واقعیتى مادى كه از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد – ناگزیر به موضعى رانده مىشود كه باید تقلید كند; تقلیدى كه بوى تزئین از آن بلند است. چنین كسى باید بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پیشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنین كسى در افتادن بىبازگشتبه نوشتن رمانهاى عامیانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسى كنیم مشكلات به همین اندازه بزرگاند. همانطور كه هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانههاى فرهنگسازى به ویژه سینما واگذار كرد. این امر به آن معناست كه رمان باید توجه خود را به چیزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمىآید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیتهایى تحمیل مىكند و رمان را ناگزیر مىسازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقعگرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پیوند زد.
مخالفتكردن با آنچه جویس انجام مىدهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هویت و یكپارچگى تجربه در قالب یا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از همگسیخته است، [و دیگر نمىتوان گفت كه] زندگى یگانه چیزى است كه جهتگیرى راوى را ممكن مىسازد. كافى است كه [براى پىبردن به این نكته] توجه كنیم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستانگویى درباره آن به شیوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مىگویند تا چه حد ناممكن است. اگر روایتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن اینگونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكیبایى و سوءظن خوانندگان روبهرو خواهد شد. گفتههایى از قبیل "كتاب خوبى و گوشه چمنى" قدیمى شدهاند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نیست، بلكه همچنین ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زیرا قصهگویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقاً همینكار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یكدستشدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرفنظر از آنكه هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیك دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیكى ستیعنى این دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مىچرخد، و اینكه فرد بشرى هنوز مىتواند به كمك انگیزهها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینكه آدمى هنوز مىتواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیما كارى را به انجام رساند; زندگینامههاى ادبى سطحى كه این روزها همهجا به چشم مىخورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
قلمرو روانشناسى كه اینگونه طرحهاى ادبى در آن پناه مىجویند – هر چند با توفیقى اندك – از بحرانى كه گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامىبودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روانشناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامهنگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستایفسكى قلمفرسایى مىكردند، علم و به ویژه روانكاوى فروید مدتها قبل كشفیات او را پشتسر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمىگذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصیت تجربى یا روانشناسى آدمیان كوچه و بازار. داستایفسكى دقیقا از همین جنبه است كه رماننویسى پیشرفته است. آنچه رمان را وا مىدارد تا از روانشناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست كه علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشردهتر و یكدستتر مىشود، جوهر را بیش از پیش پنهان مىسازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقعگرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان كند، باید آن نوع واقعگرایى را رها سازد كه صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحكیم مىكند. شئوارگى تمامى روابط میان انسانها – كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روانشدن كار ماشینآلات بدل مىكند – و همچنین بیگانگى و از خودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشكال هنرى، رمان یكى از معدود اشكالى است كه صلاحیت این كار را دارد. تخاصم میان انسانهاى زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصلهگذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مىشود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یكدیگر بیگانه مىشوند، در چشم یكدیگر مرموز و معمایىتر مىشوند. تحت این شرایط است كه انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جستجویى براى جوهر بدل مىشود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بیگانهشدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیجكننده و بهطور مضاعف بیگانه بهنظر مىرسد. آنچه سویه ضدواقعگرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مىكشد و برجسته مىسازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعهاى كه در آن آدمیان از خود و از یكدیگر جدا شدهاند. آنچه در تعالى زیبایىشناختى منعكس مىشود، زدودهشدن افسون از جهان است.
تاملات و تدابیر آگاهانه رماننویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تایید این گمان وجود دارد كه هرجا رماننویس به چنین تاملاتى روى آورد، نظیر رمانهاى بس جاهطلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمىرسد، بلكه برعكس [در اینگونه موارد] تغییرات تاریخى در "شكل" در هیئتحساسیتهاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مىشود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهاى ثبتباید و نبایدها، ملاك قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بىهمتاست. آثار او به سنت رمان واقعگرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخهاى از این سنت كه غایت آن حلشدن رمان در ذهنگرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى كه آثارى چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاكوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلكه را شامل مىشود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با كار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقعگرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار "واقعیت اینگونه بود"، قاطعانهتر باشد، هر كلمه آن نیز بیش از پیش به "گویى" و "انگارى" بدل مىشود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت كه "وضع اصلا اینگونه نبود" افزایش مىیابد. این دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هیچگاه قادر به پرهیز از آن نیست – یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبتبه همه وقایع و امور – مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدلشدن به وهم بسط مىیابد، و همچنین تكنیك خردهبین، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه مىشود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایىشناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمىتوانستخود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غیرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همین دلیل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطرهاى از كودكى و حالوهواى به خوابرفتن در آن سنوسال آغاز مىشود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشكلات و موانع به خوابرفتن، آن هم در شرایطى كه مادر زیبارو بوسه شببخیر را از پسرك دریغ كرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مىدارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مىتوان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مىكند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوهاى نامحسوس به داخل این فضاى درونى كشیده مىشود – این شگرد را "تكگویى درونى" نامیدهاند – و هر آنچه در جهان بیرون رخ مىدهد به همان شیوهاى ارائه مىشود كه لحظه به خوابرفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعهاى از جهان درون، یا سویه و لمحهاى در جریان سیال ذهن، كه نظم عینى زمان و مكان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره بهحال تعلیق درمىآید. در اكسپرسیونیسم آلمان نیز رمان – براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك – هدفى مشابه را دنبال مىكرد، هر چند كه پیشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافتحماسى، (epic) در نگارش رمان كه مىكوشد صرفا اشیا و امورى انضمامى را توصیف كند كه مىتوانند با تمامى غنا و كمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مىشود.
رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، مىتوان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مىكشد: خواننده باید در هر آنچه رخ مىدهد چنان مشاركت جوید كه گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است كه با آن چنین توهمى را ایجاد مىكند و همچنین – در آثار فلوبر – همان خلوص و پاكیزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مىكند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مىشود: تامل، حكم معصیت كبیرهاى را پیدا مىكند كه خلوص عینى واقعیت را مخدوش مىكند. امروزه حكم حرامبودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مىشود، رفته رفته نیروى خود را از دست مىدهد. بسیارى اشخاص به این نكته اشاره كردهاند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروستبلكه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بىمنش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهمشكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مىكند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشتركى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مىشد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مىكند، كه در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى كه مىكوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز كار اجتنابناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح كند. این شیوه تخریب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مىتوان كاركرد شكلساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهمید، یعنى همان خصلت كنایى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممكن نیست: مؤلف با اشارتى كنایى كه رشتههاى خود او را پنبه مىكند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مىنهد، دعویى كه با این حال هیچ كلامى، حتى كلامخود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شكل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مىدهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، (Peep – show) در روایتخویش، و بر واقعىنبودن توهم ایجادشده، صحه مىگذارد. به گفته خود توماس مان، او با این كار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفهاى والا، (Sublime Jock) بازمىگرداند، همان جایگاهى كه اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن كه با خامطبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوهاى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه كند.
آنجا كه در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مىپیچد كه تمایز میان آن دو رنگ مىبازد، راوى دستاندركار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایىشناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابتبود. ولى اكنون فاصله زیبایىشناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مىكند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مىماند، و گاه به یارى شرح و حاشیهنویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مىشود. از جمله نمونههاى افراطى – كه بسى بیشتر از نمونههاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مىكنند – روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مىكند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واكنشى پیشگویانه به وضعیتخاصى در جهان هستند، وضعیتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكهاى بدل شده است، زیرا اكنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچكس اجازه نمىدهد ناظرى بىطرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایىشناختى از این فاصله بىطرفانه را نیز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هیچ كلمهاى را ندارند، مگر آنكه كلمه، خود با تكیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایىشناختى را كنار گذاشتهاند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مىكنند، حالتى حاكى از كوتهبینى مفرط كه تاب تحمل بازنمایى زیبایىشناختى خود را هم ندارد و به ندرت مىتواند انسانهایى به وجود آورد كه قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفتهترین تولیدات [هنرى]، كه خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایىشناختى یكى از مقتضیات خود شكل است; این عمل یكى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیشزمینهاى، (Fore ground) و بیان چیزى است كه در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیتسلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست كه توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مىشود، نظیر مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمىدهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago) باطل مىشود. یكى از خصوصیات مشترك رماننویسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى "وضع اینگونه است" تا پیامدهاى نهایى خود بسط مىیابد و مجموعهاى از نمونههاى ازلى تاریخى را تجلى مىبخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همانقدر رخ مىدهد كه در حكایات تمثیلى كافكا و رمز نوشتههاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى كه رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مىكند، بهطور همزمان سترونى خود را تصدیق مىكند; او بر قدرت برتر جهان اشیا كه به ناگاه در میان تكگویى مجددا ظاهر مىشود، مهر تایید مىزند. بدینترتیب، زبان دومى ایجاد مىشود كه تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پسماندههاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تكگویى رماننویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى تودهها نیز سرایت مىكند. چهلسال پیش [1954] لوكاچ در كتاب خویش، نظریه رمان (1914)، این پرسش را طرح كرد كه آیا رمانهاى داستایفسكى بنیاد حماسههاى آیندهاند، یا شاید حتى خود همان حماسهها هستند. فىالواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى كه در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مىشود، جملگى حماسههایى منفى هستند. هریك از این رمانها گواهى استبر وجود وضعیتى كه در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى (pre-individual situation) كه روزگارى به نظر مىرسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسهها، همپاى كل هنر معاصر، عمیقا مبهماند: تعیین این امر كه آیا غایت آن گرایش تاریخى كه در این حماسهها ثبت مىشود عقبنشینى به توحش استیا تحقق [جوهر] انسانیت، كار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسهها با خیالى آسوده با توحش كنار مىآیند. از میان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونهاى نمىتوان یافت كه شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى اینگونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچگونه سازشگرى و با خلاصهكردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادىاند – همان آزادیى كه محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مىكنند، آن هم صرفا بدین دلیل كه این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مىروند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بىمایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بىمایگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى این ایده را بیان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیكى و غیر زیبایىشناختى سخن مىگوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایىشناختى در رمان معاصر را الزامى مىكند، گرایش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است كه سر خمكردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محكوم مىشود – همان واقعیتى كه دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image) ممكن نیست، بلكه فقط به شیوهاى انضمامى، در واقعیت، میسر است.