نقد فیلم «لاک قرمز» ساخته سیدجمال سیدحاتمی/ کاوه قادری

نقد فیلم «لاک قرمز» ساخته سیدجمال سیدحاتمی

موقعیت پردازی تراژدی اصیل و لحظات گذارش

کاوه قادری

«لاک قرمز» به عنوان نخستین اثر سیدجمال سیدحاتمی را از منظر رعایت صحیح چیدمان و لوازم داستانی و قواعد و مناسبات سبک اش، شاید بتوان حتی بهترین فیلم سال سینمایی 94-95 سینمای ایران دانست که ساختار روایت شاه پیرنگ سه پرده ای اش را پس از یک معرفی اولیه موجز از فضا، شخصیت ها، موقعیت کلی و تبیین وضعیت، با رقم زدن سریع و صریح نقطه عطف اول شوکه کننده اما صحیح و اثرگذارش در قالب مرگ پدر بر اثر سقوط از پشت بام آغاز می کند و در ادامه با ورود به پرده دوم داستانی، گره، چالش، مسأله اصلی و موقعیت مرکزی ایجاد شده اش بر اثر نقطه عطف اول را دائماً با ایجاد متوالی گره ها، چالش ها، موقعیت های فرعی و فراز و فرودهای فیلمنامه ای، در نظام داستانی دارای ضرباهنگ و ریتم، بسط و پیشبرد می دهد و سرانجام در بزنگاهی نهایی که به شخصیت در آن، اختیار و قدرت انتخاب و زمینه تحول می دهد، به ثمر می رساند.

در ساحت شخصیت پردازی و به ویژه از منظر روابط دراماتیک میان شخصیت ها، خرده روابط های ولو کوتاه نمایش داده شده میان پدر و دختر و پدر و مادر در یک سوم ابتدایی فیلم، به ویژه برخی شناسه هایشان همچون دلسوزی پدر و بستن بند کفش های دختر و پول توی جیبی دادن به او و تعصب اش نسبت به کار نکردن مادر، جملگی در مدت کوتاه حضور پدر در فیلم، طوری او را پردازش می کنند که نسبت به «پدر» به عنوان شخصیتی مکمل همذات پنداری پیدا کنیم و با مهم شدن حضورش در خانه، مرگ ناگهانی او و تأثیر این مرگ بر خانواده و شخصیت اصلی نیز مهم شود و در ادامه با نمایان شدن پس لرزه های مشکلات ناشی از این مرگ از جمله لزوم پس دادن پول پیش خانه و تخلیه آن، سایه این فقدان، بیش از پیش حس شود.

در ادامه، متولیان فیلم که به خوبی می دانند برای بارور کردن موقعیت مرکزی فیلم، نیاز به گره ها و چالش ها و موقعیت های فرعی دارند، به نظر می رسد قصد دارند با رفتن دختر به اراک و پیش کشیده شدن مسأله و تم فرعی غربت، این مهم را رقم بزنند اما در این میان، جهت پرچالش تر شدن هر چه بیشتر درام و غیرقابل پیش بینی شدن فراز و فرودهای داستانی، این اصل غافلگیری است که مورد توجه جدی قرار می گیرد و لذا آن موقعیت های فرعی در قالب بارداری نا به هنگام مادر و فروش عروسک ها شکل می گیرد و یا برای نمونه، هنگامی که احساس می شود دختر با فروش اولین عروسک اش، یک قدم هرچند کوچک به سمت رفع مشکلات اش نزدیک تر شده، مسأله دستگیری او توسط نیروی انتظامی بخاطر جاسازی تریاک در عروسک ها و منتفی شدن موقت قضیه فروش عروسک ها پیش می آید و در تمام طول درام، موقعیت مرکزی با نمونه های غافلگیرکننده ای از این قبیل است که وارد مرحله تازه ای می شود تا هیچگاه با درامی که خط سیر داستانی ثابت و یکنواخت و قابل پیش بینی داشته باشد مواجه نباشیم.

موقعیت های مذکور البته فقط جنبه و کارکرد تئوریک ندارند؛ به لحاظ داستانی، دفعتی و بی پیش زمینه و فاقد پشتوانه نیستند و حکم «جامپ کات» را ندارند؛ بلکه از مقدمه چینی، زمینه سازی و علائم تصویری و نمایشی برخوردارند و به تبع شان، به لحاظ چرایی و چگونگی وقوع، اصالت وجودی دارند و البته منطق وقوع شان در یک سیر به هم پیوسته داستانی و تماتیک مفهوم می یابد؛ به این معنا که چه به لحاظ منطق روایی و علت و معلولی و چه به لحاظ منطق دراماتیک، مستقل و مجزا از هم قابل بررسی نیستند؛ برای نمونه، نمی توان منطق روایی علت و معلولی و دراماتیک بارداری و دیوانگی مادر را بدون توجه به سیری که داستان تا پیش از آن طی کرده، موقعیت های تراژیکی که بر خانواده رفته (مرگ پدر، نداشتن نان آور، بدهی خانواده، تنهایی مادر، لجبازی و بلاهت دختر، بازداشت هفت روزه دختر به اتهام فروش موادمخدر و…) و علائمی که مادر در طول فیلم بروز می دهد فهمید، نمی توان منطق نرفتن دختر به اراک و یا اصرارش مبنی بر گذران زندگی از طریق تظاهر به عروسک فروشی را بدون توجه به شناسه بلاهت او فهمید؛ و همچنین نمی توان بدون تجمیع حس ناشی از موقعیت های پیشین، موقعیت های بعدی را حس کرد. همین مسأله در مورد نوع تراژدی فیلم هم صدق می کند؛ تراژدی که آن هم دفعتی و بی پیش زمینه و فاقد پشتوانه نیست و به لحاظ داستانی، حکم «جامپ کات» را ندارد، اما آن نیز در یک سیر سینوسی به هم پیوسته و غیرقابل انقطاع روایی، تصویری و نمایشی است که اصالت وجودی و مبنایی می یابد.

سوای غیریکنواختی خطوط داستانی و اصالت موقعیت ها و تراژدی حاکم بر فیلم اما نکته دیگری که در فیلم سیدحاتمی، قابل تحسین و دلنشین است، توجه به تمام پیرامون و اطراف و ریزبینی های نهفته در موقعیت هاست که سوای طبیعی تر و جزئی نگرانه تر کردن شان و رقم خوردن بخشی از چالش ها و گره ها بر اثر همین ریزبینی ها، نشان می دهد که متولیان فیلم با داستان خود به نحوی عملی و تجربی و ذاتی و طبیعی زیست کرده اند و از این روی، ادراک درست و کامل و همه جانبه ای نسبت به آن موقعیت ها دارند.

در واقع، نقطه قوت فیلم، تنها در گره افکنی ها و چالش زایی ها و موقعیت سازی های تئوریک فیلمنامه که خط سیر داستانی را سینوسی و پرفراز و فرود می کنند و مطابق با بایسته های یک درام کلاسیک «شخصیت-موقعیت»، شخصیت اصلی اثر را در بستر موقعیت های گوناگون، دائماً می آزمایند نهفته نیست؛ بلکه در لحظه نگاری تصویری، نمایشی، عملی و اجرایی مختصات و لحظات گذاری است که لا به لای هر موقعیت وجود دارد. برای نمونه، سکانس عروسک فروشی دختر در اتوبوس، بعد از ورود دختر به اتوبوس، بلافاصله کات به سکانس بعدی نمی شود؛ لکنت دختر در عروسک فروختن و تردید او و ذره ذره قدم برداشتن او و تدریجاً ریخته شدن ترس او، جملگی به عنوان مختصات و لحظات گذار موقعیت، نمایش داده می شوند و در کنار سکانس بعدی که دختر توسط یکی از دست فروش ها تهدید می شود، علاوه بر نگاه دقیق و غیرساده انگارانه به سوژه، کم و کیف و نوع و نحوه و چگونگی قرار گرفتن دختر در موقعیتی جدید و تضاد محیط خشن مردانه با روح لطیف دخترانه را به نیکی عیان می کند و یا در سکانس منتظر ماندن دختر جلوی درب ساختمان بهزیستی، این سکانس، ساده انگارانه به فردای آن روز کات نمی شود و به معضل در خیابان ماندن یک دختر 16 ساله در نیمه شب نیز توجه می شود.

همین پایبندی را می توان در مصور کردن و نمایش دادن مختصات و لحظات گذار لا به لای موقعیت های اصلی و فراز و فرودهای محوری درام نیز به عینه مشاهده کرد؛ موقعیت ها و فراز و فرودهایی که صرف وجود تئوریک شان در یک فیلم هم ظاهراً می تواند برای پیشبرد طولی، سینوسی و ریتم مند یک درام کلاسیک، کافی باشد. فیلمساز اما توجه فیلمنامه و میزانسن اش را علاوه بر قله های این نمودار سینوسی، به مسیر منتج به آن قله ها نیز معطوف می کند؛ از فعل و انفعالات طاقت فرسای لازم برای اخذ سرپرستی بچه ها و آمد و شدهای پرمخاطره آوارگی دختر در فیلمنامه گرفته تا اکستریم کلوزآپ لرزش و رنگ پریدگی صورت و خشک شدگی چشم های قرمز دختر در میزانسن. دقت کنیم که حس دراماتیکی که از هر کدام از این موقعیت ها برای مخاطب حاصل می شود مهم است و امتداد همین حس است که مخاطب را برای موقعیت های تلخ تر بعدی آماده می کند؛ کمااینکه امتداد همین حس است که با وجود زمان کوتاهی که فیلم برای موقعیت بازداشت هفت روزه دختر درنظر می گیرد، اصالت این موقعیت را به مخاطب می باوراند و همذات پنداری او را برمی انگیزد.

ضمناً این را هم درنظر بگیریم که به غایت دشوار است چنین درام پرسوز و گدازی را در اوج گره ها و چالش هایش، به فرجام رساندن و شکل دادن پایان بندی هم مدون و هم دراماتیک برای آن؛ طوری که خط سیر درام به سمت روضه خوانی صرف و «ننه من غریبم بازی» بی سر و تهی که آثاری همچون «نیمه شب اتفاق افتاد» تینا پاکروان دچارش می شوند، تغییر مسیر ندهد؛ آن هنگامی که دختر پس از تلاش های فراوان برای اخذ سرپرستی برادر و خواهر خردسال اش، برای نهایی شدن تلاش هایش، نیاز به خانه ای دارد که باید در اسرع وقت تخلیه اش کند، مادرش در اثر سقط جنین و تنهایی ناشی از دوران غیبت دختر و بیوه گی و از دست دادن شغل اش و سایر بدبختی ها، دیوانه شده و تنها از پشت شیشه می توان نگاه سرد و چهره ی غریب اش را دید، خاله اش تنها به شرط عقد دختر با پسرش حاضر به یاری اوست، عمویش تنها قادر است در شهربازی که خود روی یکی از چرخ و فلک هایش می خوابد آنان را میزبانی و سرپرستی کند. دختر اما در چنین شرایطی است که در نتیجه سیری سخت و پرتلاطم به فردیت و فاعلیت می رسد؛ اگر شناسه اراده در او تا پیش از این، در فروختن عروسک های ساخت پدر و قرض گرفتن پول از دیگران برای باوراندن امکان فروش رفتن عروسک ها به مادر و نمونه هایی از این قبیل تجلی داشت، اینبار اما او طی روند طولانی پرموقعیتی که بر او گذشته، بلاهت زدایی شده و در یک سیر تدریجی تحول، بزرگ می شود؛ عروسک های خود را می سازد، از کوتاه کردن گیسوان اش برای عروسک های دخترش مو می گذارد، از تکه تکه کردن لباس عروس اش برای عروسک ها لباس طراحی می کند و می دوزد و از بارزترین شمایل و شاکله رؤیایش که همان لاک قرمزش است برای آراستن عروسک ها استفاده می کند؛ تا خود به تنهایی، ناکامی و تلخی و نرسیدن را شکست دهد و «لاک قرمز» سیدجمال سیدحاتمی برخلاف «پل خواب» اکتای براهنی و «قیچی» کریم لک زاده و امثالهم، «مقصد» و «مقصود» و«ایده ناظر محقق شده» داشته باشد و از این تراژدی اصیل و تلخی و ناکامی و نرسیدن ذاتی و طبیعی (و نه اکتسابی و تحمیلی و بیخودی و زورکی) به سمت و سوی نیست گرایی ژست گونه شیرجه نزند.