اشتراک گذاری
‘
جویس پست مدرن؛ شانس، همزمانی، خواننده
درک اتریج
امیر احمدی آریان
در بخش «ایتاکا» از رمان یولیسس، استیفن ددالوس دو داستان کوتاه برای لئوپلد بلوم تعریف می کند؛ یکی ماجرایی که در هتلی دورافتاده می گذرد و دیگری «حکایت درخت آلو» (که پیشتر نیز در کتاب به آن اشاره شده بود). بلوم، که در اینجا جایگاه خواننده را اشغال می کند، دو واکنش نشان می دهد. دومی، که از آن دست واکنش های مختص بلوم است، تخمین و محاسبه امکانات موفقیت تجاری آثار استیفن است. اما آنچه توجه مرا جلب می کند، واکنش و پاسخ نخست است.
آنچه در داستان اول به شدت بلوم را تکان می دهد و بر او تاثیر می گذارد انتخاب نام «هتل ملکه» توسط استیفن برای صحنه وقوع داستانش است، نامی که ناگهان خاطره یی کامل و پر از جزئیات از واقعه خودکشی پدر بلوم در هتل ملکه، انیس (Ennis)، را به یاد او می آورد، خاطره یی که با جزئیات کلینیکی خاص این فصل از کتاب به ذهن بلوم می رسد. در اینجاست که صدایی همچون صدای آموزگار شرعیات بلند می شود؛ «این هم نامی محصول کدام بود؛ اطلاعات، همزمانی، غریزه؟» پاسخ موجز و بی ابهام است؛ «همزمانی» مابین دو شیوه معرفت که ممکن است هم نوایی بین جهان راوی و جهان خواننده را توضیح دهند، یعنی اطلاعات و غریزه. بلوم آن نوع به هم پیوستن توضیح ناپذیر رخدادها را ترجیح می دهد که ما همزمانی اش می نامیم. در پاسخ به «حکایت درخت آلو» بلوم به همزمانی دیگری نیز اشاره می کند؛ همزمانی که این بار به طور مشخص در خود متن دیده نمی شود. شاید این همان شباهتی است که بین علاقه پیرزن های دوبلینی به مجسمه «زناکار یک دست» هوراشیو نلسون و علاقه خود مجسمه ساز در تحقیقات اولیه اش به شکاف های میانی در مجسمه سازی کلاسیک، وجود دارد. بدون طرح این مدعا که این بخش تمثیلی برای نحوه قرائت یولیسس برایمان فراهم می کند، می خواهم به وجهی از کار جویس توجه نشان دهم که امروزه که از آینده به پس می نگریم بیشتر جلب توجه می کند و آشکارتر شده است. زاویه دید من از سکویی فرهنگی است که «پست مدرنیسم» شاید بهترین نام برای آن باشد، هر قدر هم که این نام محل بحث و جدل بوده و بد تعریف شده باشد. همچنین می خواهم استدلال کنم که اگرچه از این زاویه دید هیچ یک از آثار و محصولات مدرنیسم بدون تغییر باقی نمانده اند، یولیسس و بیداری فینگان ها از این منظر متفاوت ترند تا دیگر همسنگان معاصرشان، که مشخصه های آن دوران به شمار می روند و در نتیجه با خود آن آثار نیز تفاوت بسیار دارند.
به هیچ وجه به دنبال ارائه توصیفی فراگیر و کامل از پست مدرنیسم نیستم، تمام آنچه اینجا مد نظر خواهم داشت این است که یکی از ویژگی های برخی از جذاب ترین و لذت بخش ترین آثار هنری متاخر گشودگی آنان به عملگرهای شانس و تصادف است و این عطف توجه شامل گشودگی به حدوث ها و تصادف های زمینه خاصی که خود اثر در بستر آن شکل گرفته است نیز می شود. به عبارت دیگر، این واقعیت که اثر هنری هر بار به منزله رخدادی یکه و به واسطه فردی خاص (و البته دائماً در حال تغییر) با نیازها، خاطرات و روابط تغییریافته، در زمان و مکانی خاص تجربه می شود، به اندازه کافی به عنوان عاملی تعیین کننده در نظر گرفته نشده است – و این امر، به عقیده من هدف بخش عمده یی از هنر مدرنیستی و پیشامدرنیستی است – بلکه توجه به آن بیشتر به منزله بخشی تعیین کننده از شیوه عمل و تاثیرگذاری اثر تصور شده است. به آن هنر نئوداداییستی سراسر تصادفی که در دهه ۶۰ مدتی رواج یافت اشاره نمی کنم، به هنر «نت های خودتان را بنوازید» و «کتاب خودتان را سرهم کنید»، بلکه برعکس، اشاره ام به هنری است که در آن پیچیدگی و ناهمگنی اشکال و بازنمایی ها به دست هنرمند خلق می شود تا امکانات برقراری ارتباط با آگاهی فردی خاص در لحظه یی معین را تولید کند. ارتباط برقرار کردن پست مدرنیسم بین فرهنگ نخبه و عامه پسند و ملغمه یی که از امر استثنایی و امر روزمره به دست می دهد، به کارگیری تقلید و نقل قول در آن، بازی هایش با ارجاع به خود، اولویت قائل شدن برای فرم های ترکیبی و گشوده، اهمیت قائل شدنش برای امر دلبخواهی و امر تصادفی، مقاومتش در برابر امر جدی یا امر طبیعی، همه اینها را که مشخصه های هنر متاخر در رسانه های متنوع و متعدد بوده اند می توان ابزارهایی دانست برای تولید نه آن چیزی که معنای همبستگی ضروری می دهد به شکلی که مشخصه بخش اعظم هنر مدرنیستی و پیشامدرنیستی بود، بلکه برای تولید آنچه معنای چیزی را به ذهن متبادر می کند که می توان امکان دائماً نوشونده ارتباط نامید، موقعیتی که در آن تاریخ و موقعیت هر تفسیرکننده مجموعه یی از عناصر را در شبکه امکانات بالقوه فراهم می کند. به جای هنری که فرهنگ را استثمار می کند تا از آن فراتر رود، هنری پدید می آید که به تجسم و تجسد یافتن خود در دل این فرهنگ مفتخر است و به تغییرات این فرهنگ و تغییراتی که بر خود او می گذرد، گشوده می ماند.
از آنجا که بافت و متنیت پیچیده آثاری از این دست به وضوح وابسته است به امکانات نوینی که نخستین بار توسط مدرنیسم معرفی شد و بعد به مدت ۴۰ سال تقریباً رها شد و تکوین پیدا نکرد، به نظر می رسد این گونه آثار در حکم واکنشی هستند علیه بهره کشی مدرنیسم از این گونه منابع و مراجع به منظور خدمت به فشاری که برای استعلا بخشیدن به اثر یا خلق شاهکار و اثر تاریخی ماندگار از بالا وارد می شد.
کانتوها، سرزمین هرز، یا امواج همگی در حکم ادعایی علیه تصادف و زمان هستند؛ مشخصه جوهری آنها اراده به خاص بودن، به تسخیر کردن و به چنگ آوردن، به ناب کردن، به حفظ کردن است. پروست و لارنس، هرچند که رمان هایشان با دقت تمام به آنات فرهنگی شان پاسخگو است و در برابر عصر خود احساس مسوولیت می کنند، در عین حال می جنگند تا امور مطلق روانشناختی را بشکنند و محدود سازند. ییتس در محیط گذرا و هر دم متغیر خود به دنبال نشانه های استعلا بود، کافکا (و البته فروید) تلاش کردند تا قوانین خانوادگی و روابط اجتماعی را مشخص کنند و نشان دهند که تمام جماعت بشری را تحت سیطره خود دارد. تمام این تلاش های متنوع برای حراست و حفاظت از ماندگاری، خلوص و مطلق بودن – و البته بسیاری چیزهای دیگر – در نهایت امر دربردارنده مقاومتی است در برابر اثرات نامعین و پیش بینی ناپذیر معنا، هرچند که از منظر فعلی مان و در زمانه خود می توانیم کارشان را طوری بخوانیم که درست نقطه مقابل هسته درونی پروژه های بزرگشان باشد. ما در شکست های آنان می توانیم موفقیتی از گونه یی متفاوت تر و نسبی تر بیابیم. به خصوص، می توان نشان داد بخشی از هدف آنها هدایت ویژگی ها و مختصات موقعیت خواندن به حاشیه هاست، به جای اینکه پروژه های اینان را بخشی از تجربه هنری بدانیم (البته تمام این پروژه ها، چه بخواهیم و چه نخواهیم، تجربه هنری نیز هستند.) این حرف به این معنا نیست که آثار بزرگ مدرنیسم معنایی ثابت داشتند، بلکه بیشتر به این معناست که حتی اجتناب این آثار از معانی ثابت چیزی است که در اصل تغییرناپذیر است و این امر نه ازخواننده یی به خواننده دیگر و نه از دوره یی به دوره دیگر، تغییر نمی کند. این متون در تعامل با موقعیت انضمامی که متن و خواننده در آن خود را می یابند، قرار نمی گیرد. هرچند ممکن است معنا به حال تعلیق درآید، اما همه چیز در متن خود بسنده به نظر می رسد و گویی از هرگونه تلفیق و شقاق و تلاشی مصون است. اثر هنری ضرورت را از دلبخواهی بودن می کند و جدا می کند، ماندگاری را از سیل جریان تاریخ بیرون می کشد و جهانشمولی را از دل جزئیات فرهنگی خاص به دست می آورد. قطعیت خلل ناپذیر یک نقاشی اثر موندریان، قدرت خودمحور و متکی به نفس بنایی از مایز، اطمینان خودمحورانه تک تک نت های کمپوزیسیون دوازده نتی شوئنبرگ را به خاطر آورید.
با این فرضیات، بحثی نیست که یولیسس و بیداری فینگان ها نیز همین وانمودها و تظاهرهای «مدرنیستی» را دارند. این دو کتاب همه جا جاودانگی و ماندگاری عظیم و بهت آور خود را اعلام می کنند و برنامه ریزی قبلی شان را برای هدایت هر نوع حرکت تفسیری از جانب خواننده. توجه نامربوط و ناهماهنگ دانشگاهیان به هر دو رمان یولیسس و بیداری فینگان ها شاهدی است بر هاله یی که بر گرد این دو رمان پدید آمده و نتیجه قطعیت و ثباتی است که در آنها موج می زند. هر یک از جزئیات گویی ارزش جلب دقیق ترین و تیزبینانه ترین توجه ادیبان را دارد، گویی دقیق ترین ردیابی های تبارشناسانه و محکم ترین ریشه یابی های تاریخی باید در موردش صورت گیرد و فهم آن نیاز به فعالیت هرمنوتیکی نبوغ آمیزی دارد و همه اینها تحت نام ثباتی والا و ماندگاری و حقیقتی عظیم صورت می گیرد. بااین حال، رویکرد خاصی که جویس برگزیده است تا جزئیات، ساختارهای متکثر و تفسیرهای کاملاً معین و محدودش را انباشت کند راهی برای دستیابی به چیزی دیگر نیز هست. در کار جویس چیزی هست که به زعم من متون او را از اغلب آثار مدرنیستی دیگر متمایز می کند و در عین حال این متون را به لحظه فرهنگی خاص شان نیز مرتبط می سازد. کار او امر حادث، امر تصادفی و امر همزمان – که به مثابه معلول ضروری این دو سر برمی آورد – را ممکن می سازد و مهم تر از آن، لذت بخش می کند. متون کلیدی جویس، به جای تلاش برای کنترل توده یی از جزئیات تکه تکه به منظور تولید معنا، به معنا اجازه می دهد از این توده انبوه از طریق عملکردهای شانس و تصادف سر برآورد.
نمی توان گفت رانه ها و انگیزه هایی که موجب نوشته شدن یولیسس و بیداری فینگان ها می شوند دو چیز متفاوت اند، و دو رانه متفاوت برای طرح های دایره المعارفی جویس و امر دلبخواهی و امر همزمانی که بنیان و پایه این طرح ها هستند (و به نوبه خود شاید نسخه یی از تنشی هستند که در نوشتار مدرنیستی که پیشتر به آن اشاره شد، دیده می شوند) وجود دارد. در عوض باید گفت نظام بخشی دقیق یولیسس و بیداری فینگان ها، ناهمگنی و پیوستار متکثر و غیریکنواخت آن، درست همان چیزی است که معنای این متون را تا ابد غیرنظام مند باقی نگه می دارد. این امر به خاطر گسست ها اجتناب ناپذیر و غیرقابل پیش بینی است که هرگونه برنامه ریزی و پیش بینی را بی اثر می سازد. رویکرد مبهم خود جویس به چارچوب های ساختاری این متون – به عنوان مثال حذف سرفصل های هومری کتاب در نسخه منتشرشده، در حالی که در نسخه دست نویس این عناوین وجود داشتند – نشان دهنده چیزی نیست جز بازی کنایه آمیز خود متن با اصول نظم دهنده آن، حال این اصول چه قیاس های هومری باشند و چه حلقه های ویکویی. شاید اینها زرق و برق و آثار قشنگ باشند، اما در عین حال و در عین اتخاذ همین موضع، نوعی از کار انداختن کمیک فشار بیرونی نیز هستند؛ فشاری ماندگار بر خود جویس برای خلق زرق و برق و آثار ماندگار.
از این شبکه گشوده امکانات است که درگیری متن با موقعیت خود خواننده بالا می گیرد. هیچ خواننده منفردی نمی تواند تمام امکانات اتصالات صحیح بین بخش های مختلف یولیسس یا بیداری فینگان ها را دریابد. موقعیت خاصی که موقع خواندن در آن هستید و عناصر تشکیل دهنده متعددی دارد همچون تاریخ شخصی خواننده، پیکربندی معرفت او و زمینه فرهنگی اش، ارتباطات مهمی را بین اجزای گوناگون درون متن و همچنین خود متن و مولفه های برسازنده موقعیت برقرار می سازد، هرچند تمایز بین آنچه درون متن و آنچه بیرون متن است، دقیقاً همان چیزی است که در چنین موقعیتی فرومی پاشد.
همین نکته است که در مورد تجربه تکرارشونده دریافت که مشخصه خواندن این دو اثر است صدق می کند؛ تجربه یافتن باورها (یا ایدئولوژی) فرد خواننده به گونه یی که در متن تایید شده است و در عین حال غافلگیر شدن در آن تجلی جمعی ناگهانی چیزی است که برای هر فرد ممکن است خاطره یا حادثه یی کاملاً شخصی بوده باشد. این فرآیند به خصوص در بیداری فینگان ها با وضوح بیشتری رخ می دهد، متنی که سبک دوگانه اش تماماً بر بنیان همزمانی های چندگانه و متکثر زبان شکل گرفته است، همزمانی هایی که ممکن است بین زبان ها یا در دل هر زبان رخ دهد. اخیراً که فصل «آنا لیویا پلورابل» را مجدداً می خواندم، به عبارت «نانوایی داسیند» رسیدم و مدتی طولانی توقف کردم. در برابرم نام رودخانه یی در آفریقای جنوبی بود که کنارش بزرگ شده بودم (رودخانه امسینداسی یا به شکل مخفف آشنای آن داسی) و مانند پسربچه یی که جویس در جای دیگری از رمان درباره اش حرف می زند، لذتی موقت مرا فراگرفت؛ لذتی ناشی از کشف پیوندی بین اثر و من که نیتی در برقرار کردن آن وجود نداشته است. اگر از من بپرسید، به نظرم اینکه من به طریقی مطمئن شوم که این اشاره، تلمیحی کاملاً با نیت قبلی بود یا مطمئن شوم فقط یک همزمانی بود که نتیجه شبکه غنی نام ها در متن است، در هر دو مورد من هم مانند بلوم یک واژه را برای توصیف این وضعیت انتخاب می کنم؛ «همزمانی». اما تقابل بین امری نیت مند و امر تصادفی در این نقطه ترک برمی دارد. اگر جویس تعمداً ماشینی با این پیچیدگی حیرت انگیز خلق کرده که در آن روابط پیش بینی نشده یی ظهور می کنند و خواننده یی که برخوردار از سیستم های پیچیده حافظه و اطلاعات است دقیقاً همان کسی است که می تواند این روابط را برقرار کند، دیگر نمی توان این روابط را «بدون نیت قبلی» به معنای رایج کلمه دانست. این حرف بدین معناست که نمی توانیم بگوییم گشودگی به شانس و به خواننده، به شیوه یی که من بررسی کردم و در ارتباط با پست مدرنیسم نشان دادم، صرفاً اثر تصادفی همین پر کردن بیش از حد متن از تاریخ و ارجاعات ماندگار است. این حرف به معنای تاکید مجدد بر ارتباط تنگاتنگ نوشتار جویس با مفهوم همزمانی است.
همان طور که در بحث های آغازین این مقاله سعی کردم نشان دهم، همزمانی بیش از هر چیز اصلی درونی و کاملاً مضمونی در کارهای جویس است. انعکاس ها و اشارات و اصواتی که یولیسس را دربر گرفته اند، تدریجاً در برابر چشمان خواننده دقیق و جدی آشکار می شوند و تکثر غیرعادی و باورنکردنی این اثرها در بیداری فینگان ها، نشانه یی از همزمانی را احضار و در خود پخش می کند و در عین حال برسازنده شبکه یی از جزئیات است که شبکه زنجیره همزمانی های جدید را ممکن می سازد. بلوم آن کسی است که نقشش مشابه نقش ویرژیل برای خواننده دانته است در حالی که در کتاب دانته، جهان همزمانی ها را به تدریج کشف می کند. امیدوارم تا به حال مشخص شده باشد که علاقه بلوم به همزمانی به هیچ وجه در تقابل با ستایش پرشور و علاقه عمیق او به نظام های اعظم نیست. واژه «همزمانی» خود نوعی موتیف تکرارشونده بلومی است. در هر چهارده باری که این کلمه در کتاب آمده، مرتبط با آگاهی بلوم بوده و همیشه در ارتباط بوده است با وقایع متعدد و متفاوتی که در طول یک روز اتفاق افتاده اند.
اما هیچ کدام از این همزمانی ها تصادفی نیست، مثل تقابل اصلی کتاب که چیزی نیست جز همزمانی بین راهپیمایی روزانه یک شهروند ایرلندی و سفر قهرمانانه جنگجوی یونانی. در خیابان های شلوغ یک متروپولیس، دورترین همزمانی که ممکن است در گردش های روزانه یک شهروند به ذهن متبادر شود دقیقاً همین است. به عنوان مثال در فصل Lestrygonians، بلوم در خیابان های دوبلین قدم می زند و در آن واحد به هزاران چیز فکر می کند که یکی از آنها، کاریزمای سیاسی چارلز استوارت پارنل است و دلیل این فکر روبه رو شدن با جان هاوارد پارنل در خیابان است؛
او اینجاست. برادر. تصویر او. صورت تسخیرکننده. این همزمانی است. حتماً صدها بار به کسی فکر کرده یی بدون آنکه دیده باشی اش.
بلوم که به این طریق همزمانی را منطقی جلوه داده است، چند لحظه بعد دوباره غافلگیر می شود، چرا که مجدداً یکی دیگر از ساکنان جهان ذهنی اش، جرج راسل، را می بیند که پیش چشمش در هیئت گوشت و خون تجسد می یابد؛
او هم اینجاست. این یکی واقعاً همزمانی است. بار دوم. وقایعی که می خواهند رخ دهند سایه هاشان را پیشاپیش می فرستند.
بلوم حتی فانتزی تولید می کند که شامل تکثیر این همزمانی جدید نیز هست. او زن جوانی را تصور می کند که E..A به او پیشنهاد می دهد و جواب نمی گیرد و این یکی دیگر از اقدام های شکست خورده او برای جلب همکاری زنانه در ستون ایریش تایمز است.
همزمانی دیگری که بلوم درباره اش توضیح می دهد نیز شکل مشابهی دارد. در هتل ارنارد، او در آستانه نوشتن جوابی موفقیت آمیز به آگهی اش است؛ نامه یی برای زنی به نام مارتا. در همان حال، سیمون ددالوس را تصور می کند که در حال نوشتن آهنگی است برای اپرایی به همین نام. در همین فصل، بلوم درباره سه بار دیدن بلیز بویلان در همان روز برای خود تفسیرهایی می سازد و در فصل «سیرس» همزمانی را به منزله دفاعی در برابر اتهام رساندن در سطح یک کارگر بندر به کار می گیرد. در فصل یومائوس، او حداقل درباره چهار همزمانی توضیح می دهد که همگی موجب شدند تلاش هایش برای گفت وگو با استیفن به شکست بینجامد. هرچند با توجه به اینکه این دو در شبکه یی از بدفهمی ها و وقایع ابلهانه گرفتار شده اند که مشخصه این فصل است، چندان هم صلاحیت به کار بردن برچسب «همزمانی» را برای وقایع پیرامون شان ندارند. در فصل «ایتاکا»، علاوه بر پاسخ بلوم به روایت های استیفن که پیش از این مورد اشاره قرار گرفت، بلوم همزمانی هایی را به خاطر می آورد که ممکن است او را به پیش بینی نتیجه مسابقه «فنجان طلایی» در بعدازظهر همان روز هدایت کند.
این ظهورهای اصطلاح «همزمانی» در سرتاسر متن، در واقع نوعی نامگذاری است برای دغدغه یی دائمی. بلوم همواره در جست وجوی ارتباطاتی بین زمان و مکان، انعکاس های کلامی و الگوهای کلی در اوج تکه تکه بودن است که مشخصه آگاهی او و همچنین محیط اطراف اوست. در نقطه مقابل او، استیفن است که به نظر می رسد نیروی محرکه او چیزی نیست جز نیاز سنتی هنرمند (و البته نیاز مدرنیستی او را نیز باید در همین ارتباط بررسی کرد) به ساختن ارتباطات، به شکل دادن به روابط و ادغام شان با هم، نه یافتن ارتباطاتی که در گذشته وجود داشتند و ستایش از آنها. اجرای او در کتابخانه، هرچند نوعی پارودی خود به شیوه پست مدرنیستی به نظر می رسد، به خواننده لذت و رضایتی را می بخشد که ناشی از توانایی نیل به چنین وحدت شکل گرفته و منسجم و نیت مندی است. داستان های معمایی که او در فصل «ایتاکا» برای بلوم تعریف می کند بیشتر مدرنیستی است تا پست مدرنیستی و به این ترتیب پاسخ بلوم تا حد زیادی نامتناسب به نظر می رسد، چرا که اصرار او در برقراری ارتباط خاص بین داستان و موقعیت شخصی اش هنر روایی صادقانه و در عین حال کنایه آمیز استیفن را بی اثر می سازد.
پس اهمیت همزمانی برای جویس در کجاست؟ همان گونه که تجربه بلوم نشان می دهد، همزمانی آن لحظه یی از حدوث و تصادف است که نشانه های ضرورت را نیز در خود دارد، یا همان طور که OED می گوید «همزمانی مشهود وقوع رویدادها یا موقعیت ها هیچ ارتباط علی واضحی ندارد.» به نکته باریکی که در لفظ «واضح» نهفته است، دقت کنید. بخشی از جذابیت همزمانی در این است که هر نوع همزمانی ممکن است همزمانی نباشد. همزمانی ما را با حس درک روابط پنهانی، حلقه های زمانی و پیوندهای رازآمیز به هیجان می آورد و شوکه می کند. جمله یی که بلوم پس از دیدن A.E. می گوید، «وقایعی که می خواهند رخ دهند سایه هاشان را پیشاپیش می فرستند»، به شکلی گذرا انکار می کند که آنچه او تجربه کرد یک همزمانی بود – نه به این دلیل که این ارتباط به اندازه کافی مشخص نبود، مثل لحظه یی که بلوم برادر پارنل را دید، بلکه به این دلیل که ممکن بود این ارتباط، ارتباطی واقعی (نه فراطبیعی) بین پدیده ها باشد. هرچند معلم اخلاق ایتاکایی با دقت تمام «اطلاعات» و «غریزه» را در تکرار نام «هتل ملکه» کنار می گذارد، اما در نهایت باید شکی باقی بماند که استیفن، شاید حتی به شکلی ناخواسته و مبهم، جایی شایعه یی درباره خودکشی پدر بلوم به گوشش رسیده؛ پدری که آن روز صبح، بدون آنکه بلوم متوجه شود، از مارتین کانینگهام به جک پاور رفت.
شاید هم این اصرار بر همزمانی در واقع انعکاسی است از حس شگرف و تخمین ناپذیر بلوم که از چیزی شبیه به تله پاتی در وجود او خبر می دهد. چه کسی می تواند از همزمانی واضح سخن بگوید و در عین حال به این نکته آگاه نباشد که این همزمانی، نقطه عطف و قله نظامی عظیم و شاید باستانی از روابط است؟ (حداقل یکی از نویسندگانی که تحت عنوان پست مدرن شناخته می شوند، یعنی تامس پینچون، این پرسش را بدل به منبع اصلی و بنیادین روایت خود ساخته است. ) سبک مبتنی بر ترکیب کلمات جویس، استثمار مستمر همین قابلیت نهفته در زبان ها و فرهنگ های گوناگون است. اگر جویس به همزمانی ارج می نهد، دقیقاً به خاطر همین تعمیم ناپذیری بین تصادف و ضرورت است. پیشنهاد او به ما نه نظریه رمانتیکی برای همزمانی های درونی، بلکه احضار و به صحنه آوردن امکان همیشه حاضر، هرچند همواره غیرقطعی این همزمانی هاست. معنا هرگز مشخص و تضمین شده نیست، بلکه معنا در مقام محصول پیچیدگی نظام های فرهنگی ما، همواره در دسترس و همواره قابل استفاده است. کافی است نحوه استفاده ییتس از مفهوم حلقه و دایره را با استفاده جویس از حلقه ویکویی مقایسه کنیم تا تفاوت بین تلاش برای بیرون کشیدن و کندن یکدستی و پیوستگی از دل آشوب تاریخ و لذت بردن از الگوهای تکراری که محصول همین آشوب تاریخ اند، آشکار شود. جویس می توانست موتیف هبوط را در تمام سطوح روایت فرهنگی بیابد، از تصلیب مسیح گرفته تا هامتی دامتی، از بهشت گمشده تا شوخی های پدرش، اما جویس هیچ گاه پارادایمی روانشناختی یا تاریخی ارائه نمی دهد تا از طریق آن این کثرت و وفور قصه گویی را تحت کنترل درآورد و احاطه کند. برعکس، موتیف هبوط دقیقاً چیزی نیست جز نشان دادن شکست و بیهودگی اجتناب ناپذیر هر نوع تلاشی از این دست که بارها و بارها درطول تاریخ بشر تکرار شده است. کل رمان بیداری فینگان ها را می توان یک همزمانی عظیم دانست، به خصوص اگر به ریشه این کلمه رجوع کنیم که co-incidere به معنای «پیوستن به هم» است. شکست اجتناب ناپذیر طرح های اعظم مدرنیسم چیزی نیست جز مثال دیگری برای سقوط احمقانه تام فینگان از نردبان.
مسلماً همزمانی صبغه تاریخی قابل توجهی در کمدی دارد، اما کاربرد سنتی همزمانی در این ژانر دقیقاً به منظور نشان دادن دستی از غیب – در اغلب موارد دستی مقتدر و تعیین کننده – است که راه را پیش روی مردان و زنان باز می کند و کسی را نشان شان می دهد و آنان را از قعر حدوث و تصادف و دلبخواهی بودن بالا می کشد. در کمدی جویس مقوله ها سراپا متفاوت است. او دقیقاً همین حدوث و دلبخواهی بودن را تقدیر می کند و به ما جایگزینی نشان می دهد تا از ترغیب مدرنیستی به استعلا رها شویم (که در دل خود، سیاست انفعالی استعلا را نیز ترویج می کند). کار جویس گشودن فضاهای جدید معطوف به آینده است که در آنها تفاوت، غیریت، امر نامنتظره، امر ناشناخته، امر کمیک و همزمانی، محوریت خواهند داشت.
اعتماد
‘