لسلو کراسناهورکایی نویسنده «تانگوی شیطان»: بدون فاکنر و داستایفسکی نمی‌توان چیزی نوشت

‘

بدون فاکنر و داستایفسکی نمی‌توان چیزی نوشت

گفتگو با لسلو کراسناهورکایی

نام لسلو کراسناهورکایی (متولد ۱۹۵۴- مجارستان) تا پیش از سال ۲۰۰۰، در کشورهای انگلیسی‌زبان (و حتی دیگر کشورهای جهان) تنها به واسطه فیلم‌های بلا تار شناخته می‌شد. همکاری این دو هموطن منجر به ساخت چندین فیلم طی سی سال گذشته شده و تعدادی از فیلم‌های بلا تار بر اساس رمان‌های کراسناهورکایی ساخته شده است. سال ۲۰۰۰، «ماخولیای مقاومت» نخستین اثری بود که از کراسناهورکایی به انگلیسی ترجمه شد و سپس با فاصله‌ زمانی دوازده ساله، در سال ۲۰۱۲، «تانگوی شیطان» به انگلیسی ترجمه و منتشر شد و سپس به دیگر زبان‌های زنده دنیا، از جمله فارسی با ترجمه سپند ساعدی، نشر نگاه. اما سال ۲۰۱۵ بود که کراسناهورکایی با دریافت جایزه بین‌المللی ‌بوکر، نام خود را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های زنده دنیا سر زبان‌ها انداخت. «تانگوی شیطان» نه‌فقط بهترین رمان کراسناهورکایی که اقتباس سینمایی آن نیز بهترین فیلم بلا تار است. جاناتان رُزنبام منتقد آمریکایی، این فیلم را «قله‌ رفیع آثار بلا تار» بر‌شمرد و از آن به «‌مثابه خواب و خیالی فاکنری» یاد کرد. سوزان سانتاگ، منتقد، نویسنده و نظریه‌پرداز آمریکایی، کراسناهورکایی را «استاد معاصر روایت‌های آخرزمانی» خواند و بلا تار را «نجات‌دهنده سینمای نوین». وی. جی. زِبالد نویسنده آلمانی رمان «آسترلیتز» و نامزد نوبل ادبیات، کراسناهورکایی را یادآور گوگول و مِلویل دانست که «فرسنگ‌ها از دغدغه‌های حقیر دیگر نویسندگان معاصر فاصله دارد.» و ساندی‌تایمز رمان «تانگوی شیطان» را «یک کلاسیک مدرن» معرفی کرد و روزنامه گاردین آن را «بی‌رحم، خاص و درخشنده».آنچه می‌خوانید برگزیده گفت‌وگوی لسلو کراسناهورکایی با دو نشریه انگلیسی‌زبان وایت‌ریویو و میلیونز اینترویو است.

رمان «تانگوی شیطان» در سال ۱۹۸۵ چاپ شد، هم‌زمان با فروپاشی تدریجی نظام کالکتیویستی (نظام اقتصادی مشترک) مجارستان؛ و سال ۲۰۱۲ برای اولین‌بار به انگلیسی ترجمه شد، چند ماه پس از آنکه قانون اساسی جدیدی در مجارستان تصویب شد که بر اساس آن قدرت دولت بیش از رسانه‌ها بود و مجارستان رسما کشوری مسیحی اعلام شد. به‌عنوان یک خواننده‌ آمریکایی وسوسه می‌شوم تا نشانه‌هایی در «تانگوی شیطان» بیابم که وضعیت فعلی مجارستان را پیشگویی می‌کند، نظر خودتان چیست؟

کسانی که به دنبال نشانه‌های زوال در متن کتاب‌هایم هستند هیچ‌گاه ناامید نخواهند شد، همان‌طور که در زندگی عادی هر روز این نشانه‌ها را می‌بینیم. اما هنگامی که در اوایل دهه‌ هشتاد مشغول نوشتن این رمان بودم هیچ‌گاه احساس نمی‌کردم بتوان از آن برداشتی سیاسی کرد یا حتی انعکاس‌دهنده چیزی در جهان سیاست باشد. اینکه بخواهم در «تانگوی شیطان» پیامی سیاسی قرار دهم به اندازه‌ سیاست‌های اتحاد جماهیر شوروی از ذهنم دور بود. تنها چیزی که ذهنم را مشغول می‌کرد این بود که چرا چهره‌ تمام مردم مانند بارانی که مدام بر خاک مجارستان می‌بارید غم‌زده است و چرا خودم، در میان آن مردم و باران، آنقدر غمگین هستم. شاید این حرفم کمی عجیب به نظر برسد اما به نظرم شرایط امروز فرق چندانی با گذشته نکرده است. فروپاشی شوروی و استقلال سیاسی‌ای که پیامد آن بود این شانس را به مجارها داد تا کشورشان را دوباره بسازند -اما سوالی که بلافاصله به ذهن من رسید این بود که چطور همان مردم قادر خواهند بود کشوری نو بسازند؟ همین باعث شد اندوه رهایم نکند. شاید تنها فرق این روزها با سابق این است که باران کمتر می‌بارد، همین.

فصل سوم «تانگوی شیطان» با پاراگرافی از متن کتابی جغرافیایی آغاز می‌شود که شرحی است از گذشته‌ باستانی مجارستان در دوره‌ پالئوزوئیک و مزوزوئیک؛ دوره‌ای که مجارستان زیر دریاها مدفون بود. «دکتر» در حال خواندن این کلمات است و هنگامی که سر بلند می‌کند خود را غرق در اشیای ساده و بی‌ارزش خانه‌ به‌هم‌ریخته‌اش می‌یابد. دو تا از رمان‌های شما که به انگلیسی ترجمه شده‌اند، «ماخولیای مقاومت» و «تانگوی شیطان» که در هر دو لحظاتی است که شخصیت‌های رمان تلاش می‌کنند تا جایگاه خود را در پهنه‌ وسیع زمان و مکان بیابند. اما پس از اینکه به جایگاه خود در هستی می‌اندیشند، تکانه‌ای در ذهن یا تغییری در شرایط پیرامونشان به آنها یادآور می‌شود که در نقطه‌ای دورافتاده از مجارستان روزگار می‌گذرانند. آیا ممکن است وقایع این رمان‌ها در دهکده‌های کوچک کشوری دیگر با فرهنگی متفاوت اتفاق بیفتد؟

نه، گمان نمی‌کنم. شاید بتوان مقایسه‌ای بین آنها انجام داد، اما تصنعی خواهد بود: نکته این است که هر فرهنگی شرایط حساس، شکننده و تکرارناشدنی منحصر به خود را پدید می‌آورد؛ رنگ‌ها، مزه‌ها، بوها، اشیا و حال‌وهوایی که ممکن است مهم به نظر نرسد، اما خصوصیتی ناملموس دارند، البته احتمالا حق با شماست، چون هنر، مثل همین رمان، قادر به برانگیختن احساسات خاصی است، مثلا هنگامی که متنی در مورد حال‌وهوای غمناکِ ‌باری کثیف در شمال پرتغال بخوانم همان حس مالیخولیایی‌ای به سراغم می‌آید که آخرین‌بار پس از سرکشیدن لیوانی پَلینکا در جنوب مجارستان دچارش شدم. اینگونه است که حس‌وحالی عمومی و مشترک میان ساکنان شمال پرتغال و جنوب مجارستان می‌یابیم، و با اینکه کلید برق در این دو کشور متفاوت است، تفاوتی که بسیار مهم و حائز اهمیت است، اما با وجود تاکید بر تفاوت این دو کلید، حرکت دست آخرین کسی که کلید برق بار را می‌زند تا چراغ را خاموش کند در هر دو مکان یکی است.

نویسنده‌ معاصر شما پیتر اِستِرهازی می‌نویسد «جملات کتاب‌های قرن نوزدهم طولانی و درهم پیچیده بود و معنا در ساختاری طویل و بالا و پایین رونده تنیده می‌شد.» آیا این توصیف اِستِرهازی با جملات طولانی‌ای که شما می‌نویسید همخوانی دارد؟

نه، اصلا از چیزی که گفتید سردرنیاوردم. احتمالا اِستِرهازی این جمله را در مورد نوع خاصی از ادبیات قرن نوزدهم یا نویسنده‌ بخصوصی گفته، نمی‌دانم، اما حرفش هیچ ارتباطی به ادبیات مجارستان یا زبان مجاری ندارد. به نظرم این حرف را در مورد سبک نویسندگی خودش گفته باشد. در مورد «جملات طولانی و خلسه‌انگیز» کتاب‌های خودم در نگاه نخست، چیزی به ذهنم نمی‌رسد، اما دوباره که فکر می‌کنم متوجه می‌شوم این جملات طولانی هیچ ارتباطی به نظریه‌ای خاص، نگاهم به زبان مجاری یا هیچ زبان دیگری ندارد، بلکه نتیجه‌ مستقیم «خلسه‌» شخصیت‌های کتاب‌هایم است. درواقع راویان اصلی کتاب‌های من این شخصیت‌ها هستند، نه من، و از آنجا که آدم بسیار ساکتی هستم، می‌توانم حرف‌هایی را که آنها می‌زنند بشنوم، کار من تنها این است که حرف‌های آنها را مکتوب کنم. پس درواقع جملات مورد بحث متعلق به من نیست، بلکه انعکاس آنهایی است که هوسی در دلشان زبانه می‌کشد، هوس اینکه حرف‌هایشان را به گوش کسی برسانند که آن را بفهمد و بدون هیچ شرطی بپذیرد. همین هوس است که آنها را وادار می‌کند با اشتیاقی دیوانه‌وار حرف بزنند. سبک کتاب‌هایم از این ضرورتِ حرف‌زدن نشات می‌گیرد. و یک نکته‌ دیگر: سخنانی که آنها به زبان می‌آورند برای کتاب نیست، به هیچ وجه! کتاب تنها واسطه‌ای است که حامل سخنانشان است. آ‌نها چنان از اهمیت چیزی که می‌خواهند بگویند مطمئن‌اند که کلماتشان بی‌آنکه حاوی معنا و مفهوم منسجمی باشد تاثیری جادویی بر خوانندگان می‌گذارد: تجسد خلسه‌انگیز اعتقادی جادویی، جان‌گرفتن اشتیاق فهمیدن‌شدن.

اولین‌بار مخاطبان انگلیسی‌زبان پس از مشارکت با بلا تار برای ساخت فیلم ۴۵۰ دقیقه‌ای «تانگوی شیطان» باشما آشنا شدند؛ فیلمی که در دهه‌ ۹۰ پای ثابت همه‌ فستیوال‌ها بود. بلا تار با پلان‌های طولانی همان کاری را می‌کند که شما با جملات طولانیتان انجام می‌دهید. این مساله چنان بدیهی است که مطمئنم بارها و بارها به این سوال پاسخ داده‌اید، اما می‌خواهم باز هم بپرسم آیا شما ارتباطی میان این شیوه‌ فیلم‌سازی بلا تار و سبک نوشتن خودتان می‌بینید؟ آیا تصاویری که در ذهنتان می‌بینید به نوعی از دریچه‌ نگاه بلا تار می‌گذرد؟

به نظرم کسانی که شیفته‌ کارهای بلا تار هستند موضوع را اینگونه نمی‌بینند. یک نویسنده برای نوشتن به هیچ چیز احتیاج ندارد، کاملا تنهاست و این بسیار خوب است و باید همینطور باشد. اما یک کارگردان نمی‌تواند بدون مشارکت دیگران فیلمی بسازد. هیچ‌کس تابه‌حال در مورد این موضوع صحبت نکرده است و بعید هم هست هیچ‌گاه کسی در این مورد چیزی بگوید، پس خودم می‌گویم که سینمای بلا تار پس از آشنایی با من و آغاز به همکاری برای ساخت اولین فیلم مشترک کاملا تغییر کرد. دلیل این تغییر بنیادین تاثیری بود که خواندن کتاب‌های من بر او گذاشت و به طور مشخص منظورم «تانگوی شیطان» است که موجب شد نگاه من، طرز فکر من و سبک من را درک کند. در هر ماجرای بزرگ و همکاری مشترک جدی، کسی باید آغازکننده باشد، منبعی که جریان از او شروع شود و در این مورد من آغازگر بودم، من منبع اولیه بودم؛ به بیان دیگر نگاه من بود که تعیین کرد ما چه نوع فیلم‌هایی با یکدیگر خواهیم ساخت. فیلم‌هایی که بلا تار پیش از آشنایی با من ساخته «صادقانه» بودند و همین نقطه‌ قوتشان و چیزی بود که آن فیلم‌ها را متمایز می‌کرد – و دلیلی بود که من بسیار دوستشان داشتم. از اینکه تنها عمل شخصیت اصلی فیلم‌هایش دروغ‌نگفتن بود لذت می‌بردم. این تنها اصل زیبایی‌شناسی فیلم‌هایش بود که فرم مشخصی از فیلم‌های مستند به حساب می‌آمد. بلا تار از هنرپیشگان آماتور استفاده می‌کرد یا هنرپیشه‌هایی را انتخاب می‌کرد که می‌توانست جلوی دوربین آنقدر شکنجه‌شان دهد تا حقیقت را بگویند. وقتی سال ۱۹۸۵ یکدیگر را ملاقات کردیم، بلا تار ناگهان متوجه شد تنها ادبیاتی که می‌توانست با آن کار کند و به شدت به آن احتیاج داشت، تنها ادبیات، تنها سبک، تنها جهان تصویری و دراماتورژی و ریتم تصویری، به بیان دیگر تنها نگاه هنری، روح و کالبدی را که نومیدانه به دنبالش بود یافته است. از آن لحظه به بعد همه‌چیز برایش آسان شد. من همه‌چیز به او دادم، هر آنچه می‌دانستم، جسم و روان؛ همه‌چیز، و همین باعث شد سینمایی واقعا منحصربه‌فرد به وجود آورد؛ سینمایی به راستی اصیل، نوعی از هنر که به کلی با هنر من متفاوت است. من از صمیم قلب هر کمکی از دستم برآید برای او انجام می‌دهم و امروز وقتی به همکاری‌ها و کارهایی که باهم انجام دادیم فکر می‌کنم – منظورم فیلم‌های بلا تار است- از نتیجه‌ کارها راضی هستم. فیلم‌های بلا تار تنها فیلم‌هایی هستند که می‌توانم دیدنشان را تحمل کنم. طی همکاری‌هایی که با او داشتم هیچ‌گاه این بحث مطرح نبود که سازنده‌ فیلم چه کسی است. ما از آنها به‌عنوان فیلم‌های بلا تار نام می‌بردیم. او بود که در فستیوال‌ها شرکت می‌کرد و تا هنگامی که زنده است مدال افتخار بر سینه‌ اوست، بقیه‌ ما همه کسانی هستیم که برایش کار می‌کنیم، ما همه انسان‌های ناشناسی در روند این اتفاقات شادی‌آور هستیم. تنها چیزی که در این میان اهمیت دارد سینمای بلا تار است. منبع الهام، عوامل و باقی همه بی‌اهمیت است.

شخصیت دکتر در «تانگوی شیطان» از زوال حافظه‌اش وحشت دارد و نگران است تا مبادا کوچک‌ترین جزئیات چیزهایی که از برابر چشم‌هایش می‌گذرد نادیده بماند، او این را نشانه مرگ می‌داند. «بر آن شد که همه‌چیز را با دقت و موشکافانه بررسی و ثبت کند، طوری که کوچک‌ترین جزئیات نیز از نظرش پنهان نماند، با وحشت متوجه این موضوع شده بود که بی‌تفاوتی به امورِ آشکارا بی‌اهمیت درواقع قبولِ حکم محکومیتْ به بی‌دفاع‌ایستادن بر جان‌پناه پُلی لرزان است که راهِ میان آشوب و نظمی قابل درک است.» بلافاصله پس از این جملات بخش طنزآمیزی می‌آید که در آن دکتر فهرستی از چیزهایی را که باید به یاد بیاورد ردیف می‌کند. اما به خاطرسپردن تمامی این سرنخ‌های مهم یا بی‌اهمیت او را چنان فلج می‌کند که درنهایت منجر به مرگی متفاوت می‌شود. آیا ساختار این رمان -تانگویی که مدام پیش می‌رود و دوباره به عقب بازمی‌گردد- انعکاس ناتوانی از فراموش‌کردن است؟

چیزی که من خودم قادر به فراموش‌کردنش نیستم جهانی است که خلق کرده‌ایم. همه‌چیز در این جهان اهمیت و جذابیتی یکسان دارد، مگر خود انسان. وقتی بالای کوهی می‌ایستم و پایین دره را نگاه می‌کنم، درخت‌ها در دوردست، گوزن‌ها، اسب‌ها و رودخانه را آن پایین می‌بینم، و بعد بالا را نگاه می‌کنم و ابرها و پرندگان را می‌بینم، همه‌چیز بی‌نقص و جادویی است تا وقتی که به ناگاه انسانی قدم به میان این منظره می‌گذارد. چشم‌اندازی که تا آن لحظه از بالای کوه می‌دیدم و از دیدنش لذت می‌بردم ناگهان نابود می‌شود. در مورد ساختار رمان‌هایم آنقدر مطمئن نیستم چون چندان به این موضوع فکر نکرده‌ام. اما چون به این موضوع علاقه نشان دادید تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که ساختار رمان چیزی نیست که از پیش در مورد آن تصمیمی بگیرم بلکه دیوانگی و غلیان احساسات شخصیت‌های هر کتاب است که تعیین می‌کند ساختار آن کتاب چگونه باشد. یا بهتر آن است که بگویم گویی کسی پشت سر آنها پچ‌پچ می‌کند، اما من خودم هم نمی‌دانم آن شخص کیست. اما از تنها چیزی که مطمئن هستم این است که خودم هم از آن شخص وحشت دارم. اما این اوست که سخن می‌گوید و چیزهایی که می‌گوید کاملا دیوانه‌وار است. تحت این شرایط واضح است که من هیچ کنترلی بر هیچ چیز ندارم. ساختار؟ تعیین ساختار؟ اوست که همه‌چیز را تحت تسلط دارد، دیوانگی او که هر لحظه افزون می‌شود است که همه‌چیز را تعیین می‌کند. با توجه به این خشم و دیوانگی است که به یادآوردن یا فکرکردن در مورد چیزی ممکن نیست – تنها راه چاره فراموش‌کردن است.

در ابتدای فصل پنجم «تانگوی شیطان» گمان کردم «اِشتی» کهن‌الگوی ابله دیوانه است. تا آنکه پس از خواندن چند صفحه به قسمتی از کتاب رسیدم که اِشتی عملی وحشیانه انجام می‌دهد. آیا شما این کار را عمدی انجام دادید و قصد داشتید با بازنویسی یک کهن‌الگو انتظارات اخلاقی‌ای را که خواننده از این شخصیت در ذهن دارد به بازی بگیرید؟ هرچند به اعتقاد من اِشتی بیش از بقیه شخصیت‌های رمان، حسِ همدردی خواننده را برمی‌انگیزاند و تراژیک‌ترین شخصیت کتاب است.

اِشتیکه (نام اصلی او از کلمه‌ «اِشته» به معنای غروب می‌آید، اما در ترجمه به اِشتی ترجمه شد) شخصیت بسیار مهمی است. لحظه‌ای وجود دارد که همه‌چیز دست به دست هم می‌دهد تا این عمل خشونت‌آمیز به وقوع بپیوندد. لطفا گمان نبرید که لطافت این ابله دیوانه به آسانی قابل تحمل است. وقت‌گذراندن با اِشتیکه به این می‌ماند که بخواهید وقتتان را با وجودی بی‌نهایت پاک سپری کنید. پاکی بسیار خطرناک است. شکل‌دادن به وجودی پاک پیامدهای مهمی دارد. پاکی اِشتیکه نشات‌گرفته از این حقیقت است که او یک قربانی است. و یک قربانی به طرز دردمندانه‌ای درک درستی از قربانی‌بودن دارد. بودن با یک قربانی بسیار خطرناک است. من آنقدر اِشتیکه را دوست دارم که هر گاه به او فکر می‌کنم زجر می‌کشم.

رقصی که ساختار «تانگوی شیطان» و«‌هارمونی‌های وِرک‌مایستر» را -که برگرفته از رمان «ماخولیای مقاومت» است- شکل می‌دهد، نشان‌دهنده‌ اشتیاقی پنهان برای نظمی ریتمیک است. گمان می‌کنم انعکاسی از این ضرباهنگ را در ترجمه‌ گئورگ سیرتِش (شاعر انگلیسی-مجارستانی) مشاهده کردم. شاید سوالم به نظرتان عجیب بیاید، می‌خواستم بدانم آیا هنگام نوشتن به موسیقی گوش می‌دهید؟ اگر پاسختان مثبت است، چه موسیقی‌ای؟

نه، من کتاب‌ها و جملات را در ذهنم می‌نویسم – بیرون از ذهن من هیاهویی تحمل‌ناپذیر است، داخل آن سکوتی است هراس‌آور، غیرقابل تحمل و تپنده.

در پایان سوالی داشتم که ممکن است ذهن بسیاری از خوانندگان را مشغول کرده باشد و آن مقایسه‌ «تانگوی شیطان» با رمان‌های فاکنر است. در هر دو جملات طولانی و ریتمیک هستند؛ دهکده‌ای رو به نابودی که گذشته‌ای نفرین‌شده دارد و شاهد تغییرات مداوم زمان هستیم. آیا رمان‌های فاکنر چه به انگلیسی و چه ترجمه‌های مجارستانی آن تاثیری بر شیوه‌ نوشتن شما گذاشته است؟

بله، رمان‌های فاکنر تاثیری خارق‌العاده بر من دارند و خوشحالم که فرصتی پیش آمد تا به این قضیه اذعان کنم. تاثیر فاکنر -به‌ویژه «گور به گور» و «خشم و هیاهو» تاثیری عمیق بر من گذاشت: احساسات تند و تیز، حس ترحمی که در انسان برمی‌انگیزاند، همه‌ شخصیت‌ها، ابهت و ساختار ریتمیک رمان‌های فاکنر مرا در خود غرق می‌کند. شانزده، هفده ساله بودم که کتاب‌هایش را خواندم، در سنی که انسان به آسانی تحت‌تاثیر قرار می‌گیرد. من همچنین خواننده‌ پروپاقرص رمان‌های داستایفسکی، ازرا پاوند، و رمان‌های «والدن» از هنری دیوید تُرو و «دل‌شکسته» نوشته ناتانیل وِست هستم – می‌توانم بی‌شمار کتاب و نویسنده به این فهرست اضافه کنم. من بدون این نویسندگان بزرگ نمی‌توانستم چیزی بنویسم. همان‌طور که همین حالا هم بدون آثار بزرگ قادر به نوشتن نخواهم بود، به همین دلیل است که بسیار خوشحالم بر سیاره‌ای زندگی می‌کنم که تامس پینچون [نویسنده آمریکایی رمان «جاذبه رنگین‌کمان» و برنده کتاب ملی آمریکا] هم بر آن می‌زید.

آرمان

‘