اشتراک گذاری
‘
رؤیا و تخیل در ابلوموف
فیث ویگزل
ترجمه حسینعلى نوذرى
گنچارف در مقابل هنر برخاسته از یك نظریه یا مفهوم، با بحث درباره فرآیندهاى خلق ادبى، آثار خود را مؤكدا در زمره مقوله "خلاقیت ناخودآگاه" قرار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد.(1) منظور وى این بود كه وقتى تصور [ تصویرسازى ]، (imagination) خلاق وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جوش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد، به عینه تصاویر [ ایماژها ] و صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وفور از قلم وى تراوش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردند. پیامد اتخاذ چنین سبك هنرى از سوى گنچارف این بود كه وى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه تمایل نداشت داستانهاى خود را دفعتا از آغاز تا انتها بنویسد، بلكه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور تدریجى و خردخرد، مطابق با آنچه كه تخیلاتش به وى دیكته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد، به نوشتن اثرى اقدام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد (جلد هشتم، مجموعه آثار، صص 71-70). تاثیر این شیوه خودانگیخته كه از طریق تصویرسازى بر ناخودآگاه استوار بود، در مشهورترین داستان وى یعنى ابلوموف، متحول‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ساختن شخصیت ایلیا ایلیچ ابلوموف از یك گونه [ تیپ ] اجتماعى خاص – زمیندار و ملاك متعلق به زمان و مكانى خاص – به نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مثالى، (archetype) بود، شخصیتى كه خود گنچارف، تنها پس از چاپ و انتشار كتاب، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كامل به ماهیت آن وقوف یافت (جلد هشتم، ص71). در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال، تاكید داشت كه ریشه "خلاقیت ناخودآگاه" وى نه در توهم، كه در زندگى و واقعیت قرار دارد:
من صرفا آنچه را كه تجربه كرده بودم به رشته تحریر درآوردم، آنچه را كه اندیشیدم و بدان عشق ورزیدم، آنچه را كه نزدیك من بوده و به عیان آنها را دیده و لمس كردم – در یك كلمه هم زندگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ام را و هم چیزى را كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت بخشى از آن درآمده بود – نوشتم. (جلد هشتم، ص 113)
ضمن آنكه تاكید بر زندگى به عنوان منبع و منشا خلاقیت وى مشخصه این نیاز عصر حاضر است كه ادبیات بازتاب زندگى است، همزمان به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور ضمنى نوعى عدم تایید تصویرسازى رهانشده از قید واقعیت نیز در آن به چشم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد. و در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال اگر تاكید گنچارف بر تصویرسازى براى شیوه خلق رمان حائزاهمیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باشد، بدون تردید براى محتواى آن نیز چنین است؛ خوانندگان ابلوموف به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند حضور همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جانبه و نیرومند نوستالژى، رؤیا، (dream) و تخیل، (fantasy) را در این داستان و پنداربافى، (daydream/mechta) دو مفهوم كلیدى در این داستان به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند: مفهوم نخست متضمن بار معنایى گریز از طریق خواب به دنیایى تخیلى است، و مفهوم دوم بیانگر توهمات آگاهانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است كه حاصل فعالیت ذهن در بیدارى است. در ابلوموف رؤیاهاى واقعى و عملى با نوعى احساس نوستالژى یا دلتنگى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به گذشته پیوند خورده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند كه فقط گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه به آینده اشاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى دارند، ولى هرگز بیانگر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كارگیرى مجدد تجربیات حال نیستند. در مقابل، پنداربافیها یا توهمات بیانگر آرزوها و تمایلات خیالبافانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است كه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند به شكل كاملا غیرواقعگرایانه با رؤیاها آمیخته شوند. به تعبیر و.اس. پریچت "حضور آرام رؤیا، افسانه و قصه پریان همانند زمزمه آرام جویبار در سراسر كتاب جریان دارد"(3)، كه نه فقط توهمات و پنداربافیهاى ابلوموف تنبل و راحت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طلب، بلكه رؤیاهاى شتولتس آگاه و الگاى جستجوگر و كنجكاو را نیز فرامى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اعتمادى گنچارف به تخیلات آزادشده را در تقابل شدید بین قهرمان نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواب، نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیدار وى [ ابلوموف ] و مرد عمل داستان وى یعنى شتولتس مشاهده كرد، ولى این نكته كه داستان وى تقابل یا مقایسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بین خصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالپرداز و شخصیت واقعگرا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عمل نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد، بلكه برعكس بیانگر منازعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است درباره ماهیت و نقش رؤیاها و توهم در زندگى، چندان مشهود نیست.
در عین حال، تحلیل داستان بیانگر آن است كه شاید نویسنده به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور دائم كنترل تخیلات خود را در اختیار نداشت – گو اینكه وقتى تخیل خلاقه با ناخودآگاه (هر تصورى كه گنچارف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد از آن داشته باشد) مرتبط باشد، این مساله چندان هم شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز نیست. حتى پس از آنكه نقد و نظر منتقدان سبب شد تا در وى روشن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیهایى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آفرینش خود او پدید آید، باز هم بعید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد كه گنچارف كاملا واقف بود كه داستان تا چه اندازه تضاد درونى وى بین نوعى دلتنگى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به شیوه زندگى روسیه قدیم و نفى آن، بین همدلى و تعلق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر وى به رؤیاهاى اصیل و تایید اخلاقى فعالیت هدفمند را آشكار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد. دلیل ناكامى شخصیتهاى مثبت داستان، یعنى شتولتس و الگا در متقاعدساختن دیگران این است كه مؤلف نتوانست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور جدى و قاطعانه فرآیند ناخودآگاه آفرینش را با تجربه زندگى پیوند دهد. از این نظر فرآیند خلاقه گنچارف موازى و همسو با وابستگى ابلوموف به توهمات است. همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كه كنت اى. هارپر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید این امر سبب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه شخص ابلوموف "بر روایت داستان حاكم باشد" (هارپر، ص 107). قدرت ابلوموف در فایق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدن بر خالق خویش تنها به این دلیل میسر است كه دوگانگى و تردید گنچارف درباره ویژگیهاى شخصیت نوع ابلوموفى و نقش رؤیاها در زندگى، قبل از همه در نحوه برخورد وى با شخصیتهاى عمده داستان و تاكیدى كه بر بررسى رؤیاهاى آنان دارد تجلى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابند.
نیازى به گفتن نیست كه نمونه اعلاى شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالپرداز و رؤیایى در داستان شخص ایلیا ایلیچ ابلوموف است و رؤیاى طولانى دوران كودكى در بخش اول از فصل نهم به یادماندنیترین آنها در كل داستان است. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ندرت مفسرى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت كه نگفته باشد این رؤیاهاى ایام كودكى، عواملى محیطى را عریان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازند كه زندگى و شخصیت ابلوموف را تعیین كرده و آن را شكل داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ولى بسیارى رؤیاهاى مهم دیگر نیز در داستان حضور دارند. دیگر رؤیاهاى ابلوموف در كتاب كوتاهتر و كمرنگترند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سبب زودگذرند و چندان در ذهن ماندگار نیستند. مع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذلك در جاى خود حائزاهمیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، نظیر توهمات گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه شتولتس و الگا، چرا كه عمدتا پنداربافیهایى راجع به آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. درخصوص ابلوموف پیوند آشكارى بین پنداربافیهاى وى و رؤیاى وى درباره دوران كودكى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش وجود دارد؛ دوران كودكى وى در ابلوموفكا و پنداربافیهاى وى در آن سالهاى آغازین تكوین شخصیت او عواملى بودند كه آرزوها و تمایلات وى براى آینده را محدود و مشروط ساختند. از سوى دیگر بین زمان حال وى و رؤیاهاى وى راجع به آینده پیوند اندكى وجود دارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جز در دوران عشق جادویى او با الگا.
خطور نخستین روشنایى به ذهن ابلوموف در توصیف آرام و یكنواخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخش اول كتاب دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، كه خواننده با دنبال كردن جزئیات مربوط به رفع توهمات ابلوموف درباره جامعه و تعلیم و تربیت و خدمات دولتى پى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد كه قهرمان تن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرور متكى به دیگران پس از غور و تامل فراوان در خصوص مساله وجود نهایتا به كشف این واقعیت نایل آمد كه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند "عرصه فعالیت مناسبى براى گذران زندگى خود پیدا كند" (چهارم، ص 62)، و اینكه "سهم مقدر وى تامین سعادت و خوشبختى خانواده و رسیدگى به املاك و داراییهاى خود است" (چهارم ص 66). از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو حالا چند سالى است كه هر روز بخشى از وقت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه روى نیمكتى لم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، صرف برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى درباره بازسازى خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش و مدرنیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردن شیوه اداره امور املاك و داراییهاى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند. خود این براى ابلوموف كار به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود؛ شاهد مدعا ندا یا ضربه درونى وى وقتى كه خواب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آلودگى و تنبلى به سراغش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد: خیلى جدى و محكم به خود نهیب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد كه "نه، اول كار، بعد…" (چهارم، ص78). لیكن حتى رؤیاى شبیه كار نیز براى ابلوموف خسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده است، و ظرف چند دقیقه، در چشم ذهن خود از مرحله برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى عملى به چند سال بعد از آن حركت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، یعنى به زمانى در آینده كه در ابلوموفكاى سروسامان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافته مستقر خواهد شد.
ابلوموف، چه در خواب و چه در بیدارى، در برابر وسوسه فرار به گذشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى نوستالژیك یا پناه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بردن به آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى خیالى قادر به مقاومت نیست، و تنها یك بار به رؤیاى قابل تحقق عمل مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد و آن زمانى است كه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند عشق شاعرانه وى به الگا باید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت عشقى درآید آمیخته با حس وظیفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسى و تكلیف، و توام با جریان روزمره كار در منزل و ملك، رسیدگى به امور رهن، اجاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارى، صورتحسابها، و مذاكرات عملى با مهمانان… (چهارم، صص 302-301). لیكن این چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انداز به مراتب از رؤیاى برنامه "كارى" وى درباره املاكش نومیدكننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر است. وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى آنكه آرام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آرام در توهم وسوسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز ابلوموفكاى نوسازى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده و پرجنب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجوش فرو رود، خیلى ساده خود را با این تفكر آزاردهنده خو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد كه: "آیا این همان چیزى است كه به خود وعده داده بود؟ آیا زندگى همین است؟" ابلوموف، ناكام از متقاعدساختن خود، با این ایده كه شتولتس زندگى را چنین مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگرد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دنیاى تخیلى دیگرى در آینده – تصویرى از دوران نامزدى خود با الگا – پناه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد و خود را با این فكر آرامش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد كه "به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال این شعر زندگى است" (چهارم، ص302).
گنچارف، با قضاوت از روى نمونه ابلوموف، هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه ایراد و اشكالى در این قبیل خیالپردازیها و پنداربافیها نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شرط آنكه این توهمات از اهدافى عملى و تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پذیر نشات بگیرند. در واقع الگا و شتولتس نیز چنین رؤیاهایى در سر دارند. نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى دیگر ممكن است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى بیان آرزوها و تمایلات شخصیتهاى داستان خود، شیوه بحث و استدلال راجع به اهداف و اصول را در پیش بگیرد. گنچارف شخصیتهاى داستان خود را در تصاویر آینده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد كه متضمن این اصول است. این نكته در مورد كسى كه هرگز براساس یك فكر یا ایده مطلبى ننوشت، بلكه از روى تصاویر برخاسته از تصورات خلاقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش كه بار مسئولیت زندگى را در نهاد وى به دوش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كشد، چندان شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور نیست: "شخصیتهاى داستان به من آرامشى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، بلكه سر به سرم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارند، در صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مختلف ژست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند، و من صداى پچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پچ گفتگوى آنان را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شنوم" (هشتم، ص71).
شتولتس و الگا هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كدام ماهیتا شخصیتى رؤیایى و خیالپرداز نیست. نوع تربیت الگا وى را آدمى منطقى، معقول، واقع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بین، صمیمى و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریا بار آورده است (چهارم، صص 7-196)؛ مع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذلك جوان است و لذا مستعد خطا و قضاوت نادرست. وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌واسطه خوبیها و محبتهاى ابلوموف به "دنیاى عشق افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى پریان"، (skazochnyi) كشانده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص282). همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كه به ابلوموف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید، در این حالت كه مفتون و مسحور عشق شده بود، خود را حتى به فال گرفتن با ورق سرگرم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد و در نتیجه دفعتا به دنیاى خرافى ابلوموفها كه دائما به فال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینى و طالع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینى متوسل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، فرومى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. ولى بین دو دنیاى موجود در واژه Skazochnyi (افسانه پریان) پیوند دیگرى نیز وجود دارد كه احساس جادویى و مفتون‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده دلباختن و عاشق شدن وى را با دنیاى افسانه پریان ابلوموف كه در دوران كودكى و رؤیاهاى بعدى وى بسیار قوى بود، پیوند مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد؛ پیچیدگى اینجاست كه این نوع عشق كاملا غیرواقعى است (حداقل تا زمانى كه ریشه در واقعیت پیدا كند). حتى مهمتر از آن، این عشق وى را وسوسه كرده و به این صرافت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازد كه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند ابلوموف را اصلاح كند. وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فكر فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود كه اگر زمانى ابلوموف بخواهد مسائل خود را با وى در میان بگذارد، چگونه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند به او بگوید كه وى (الگا) نیز به عنوان یك نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مالك مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند به درآمدشان كمك كند. با فرارسیدن فصل پاییز وقتى براى الگا محقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه ابلوموف هرگز قصد انجام كارى را ندارد، با نیروى خارق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌العاده و سحرآمیز عشق خود متوجه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه با یكنواختى كسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى در زندگى مشتركشان روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روست، و تصویر آن را به ابلوموف نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و از این زندگى و طبعا از ابلوموف نیز سرخورده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص380). اندكى بعد در این كتاب، وقتى به ازدواج با شتولتس تن در داد از نوعى بهشت آینده دیگرى شكایت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند و در رؤیاى خود نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد كه "تنها به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مدت یكى دو ساعت در ابریشم و حریر و حاشیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى تورى یراق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دوزى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده، میز ضیافت، چراغانى و فریادهاى شادمانه غرق بوده و باقى عمر خود را در لباسهاى كهنه و مندرس سپرى كند" (چهارم، ص436)، بلكه تنها خواهان سعادت و خوشبختى ساده و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیرایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است. با غرق شدن ابلوموف در گذشته حال – ساخته خود، اینك تصاویر آینده، یعنى ملك طلق سابق او، از آن كسانى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه آینده بدانان تعلق دارد، یعنى شتولتس و الگا.
اگر الگا پاى خیالپردازى و پنداربافیها را به عشق باز مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند و ارتباط خود با چیزهاى ملموس و عملى را قطع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، در عوض آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى شتولتس متین و موقر و داراى عقل سلیم چنین نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند – نه به این معنا كه از هرگونه خیالپردازى اجتناب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ورزد:
آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى فضل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فروشانه احساسات خود را مهار نكرد و حتى به رؤیاها و تخیلات خود نیز پروبال داد، صرفا تلاش داشت تا "قافیه را نبازد"، گرچه به دلیل اصلیت آلمانى و یا شاید به دلایل دیگر وقتى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌واقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خطیر روى آورد، نتوانست در برابر نتایجى كه تاثیرات عملى بر زندگى داشتند مقاومت ورزد. (چهارم، ص 461)
گنچارف قبلا گفته بود كه آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از نفوذ و تاثیرات مادر وى، خانواده اصیل و اشرافى كه در آن بزرگ شده بود، تعلیم و تربیت و تجربه زندگى وى، جملگى سبب شدند تا از عمل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدگى ریخته و پاشیده پدر خود دور شود و به سمت دریافتى روشنتر، وسیعتر و روسیتر درباره مفهوم زندگى سوق یابد. صراحتا گفته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه خیالپردازى و پنداربافى یك خصیصه روسى است. هرگاه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌افراط میل كند، شكست اندوهبارى است، ولى اگر تحت كنترل درآید و در واقعیت ریشه بدواند، براى ایجاد تصاویرى واقعى از آینده و خلق شخصیتهایى كامل و پویا ضرورى خواهد بود. لیكن دقیقا مطابق با استدلال گنچارف مبنى بر اینكه فزونى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفتن تصورات خلاقه بر تفكر، (um) (سوم، ص70) اثر مفید و سازنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى خلق نخواهد كرد (مگر آنكه نویسنده خیلى بااستعداد و خلاق باشد)، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین دلیل نیز آدمهاى خیالپرداز باید از توهمات افیونى راجع به تصاویرى كه از آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند مثل شتولتس "نتایج داراى تاثیرات عملى استنباط كنند" اجتناب ورزند. وقتى خیالپردازان روسى نتوانند موقعیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را حفظ كنند و قافیه را ببازند، در آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت رؤیاى حاصله در هیچ شكلى قابلیت كاربرد عملى نخواهد داشت.
شتولتس به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ندرت خیالپردازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، ولى وقتى هم كه دچار خیالپردازى شود، بیشتر درباره عشق است. اوایل كار :
وى متقاعد شده بود كه این عشق است كه جهان را با نیروى اهرم ارشمیدس حركت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر كه دروغ و زشتى در استفاده نادرست و سوءتعبیر از عشق نهفته است، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازه نیز حقیقت و زیبایى و خیر همگانى و مسلم در آن وجود دارد. (چهارم، ص461)
او به رویارویى با صور كاذب عشق برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیزد كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زعم وى هم عشقهاى كلبى مسلك و هرزه و هم نوع رمانتیك آن را شامل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. وى كسانى را كه سست و دلسردشده زندگى خود را با آه و ناله و گله و شكایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنند، یا زندگى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند، و همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كسانى را كه زندگى مشترك برایشان چیزى نیست جز تشریفاتى خشك و خالى یا صرفا یك نیاز جنسى یا یك اقدام مادى، كنار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد (چهارم، ص462). همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه كه ابلوموف غالبا درباره زندگى مشترك به خیالپردازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند، شتولتس نیز تصویرى پردوام و ماندگار از عشقى ساده و پایدار و همسرى ایدئال در ذهن خود دارد: "وى با لبخند درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه از هیجان بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مورد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌لرزید گفت "این فقط یك رؤیاست". لیكن به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم تمایل باطنى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، خطوط این رؤیا در خاطره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش ماندگار شد." ولى متاسفانه این رؤیاى ازدواج ایدئال كه شتولتس آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را با الگا تحقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشد، قادر به اقناع آنان نیست. گنچارف انگیزه اصلى هنر خود را نادیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد، و به جاى آنكه بگذارد صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و تصاویر خودشان صحبت كنند، این اوست كه عوض آنها با خواننده حرف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند. نتیجه "شكست داستانى"، (fictional fiasco) است. "كل تصویر داستان را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد با خیالپردازیهاى ابلوموف ترسیم كرد…" (هارپر، ص115). دلیل این امر ممكن است این باشد كه در واقع این نكته تعبیرى است ادبى از توهمات و خیالپردازیهاى خود گنچارف كه هرگز قادر به تحقق بخشیدن آنها نبوده است. اگر زندگى نیز همانند ادبیات هم مستلزم دوراندیشى و بصیرت (یا تصور و تخیل) و هم مستلزم عقل سلیمى است كه ریشه در تجربه دارد، درآن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت گنچارف در این حوزه زندگى موفق نبود. همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كه رؤیاهاى وى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه پایه یا مبنایى در واقعیت ندارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین قیاس رؤیاها و تخیلات شتولتس نیز قانع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسند – نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از سیطره یافتن وجه ابلوموفى گنچارف. احساسات عاطفى و شوخ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طبعیهایى كه تا آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حد در رفتار ابلوموف و در رؤیاهاى نوستالژیك [ غریبانه و حاكى از دلتنگى ] وى مشهودند، وقتى نویسنده قصد ترسیم امرى غریب و نامعمول – ازدواج شتولتس و الگا – را دارد، یكسره از ذهنش كنار رفته او را رها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنند.
گنچارف همچنین قادر به ترسیم شاعرانه تصویر زن ایدئال نزد ابلوموف نیست. در لحظات سكون و آرامش (كه اتفاقا زیاد هم هست) قهرمان داستان غالبا تصویر زن ایدئالى را در ذهن خود مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد، زنى عفیف، شرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آگین، متین، زیبا، بافرهنگ و آرام، زنى كه هرگز دچار حالات هیستریك و تندخویى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، اسیر شهوت نیست، و نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به قهرمان مرد داستان همان احساسى را دارد كه او به وى دارد (چهارم، ص210). شخصیت مادر ایدئال و بازگشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دوران شیرخوارگى شاید نخستین واكنش خواننده باشد، لیكن گرچه مادر ابلوموف سرشار از گرماى عشق و حمایت و مراقبت دلسوزانه بود، ولى فاقد ظرافت، تعلیم و تربیت، آرزوهاى بزرگ و تمایلات بلندپروازانه بود. تصویر مذكور، تصویرى است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خشك و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان یك ایدئال زنانه تصویرى است مبهم و گیج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده، گرچه شاید براى خوانندگان قرن نوزدهمى فریبنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و سرگرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از این حرفها باشد. گنچارف در یادآورى تغزلى هستى یا وجود ابلوموفكاى خیالى موفقتر است. ابلوموف همواره در رؤیاى زندگى ساده و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دغدغه روستایى است: با پرسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدن در باغ، بازو به بازو با همسر زیباى خود و به دنبال آن گردش و تفریح و بحث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با دوستان درباره هنر و زندگى. وى پیش از آنكه براى نخستین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بار الگا را ببیند، سه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بار این رؤیا را در سر پرورانده بود كه با آب و تاب آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را براى شتولتس شرح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد (چهارم، ص7-184) . آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى اشارات و كنایات شاعرانه آن را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ستاید، ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان سرزمینى رؤیایى، دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافتنى و غیرقابل تحقق ابلوموفى، سرزمینى تیره و مه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفته كه بناى آن بر تجربیات و رؤیاهاى دوران كودكى ایلیا قرار گرفته است، آن را نفى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند. بلافاصله پس از ملاقات ابلوموف با الگا، زن رؤیاهاى وى، چه در تخیل ابلوموفكا و چه در تصاویر مربوط به ازدواج وى، در هیات الگا مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.
وقتى عشق ابلوموف با عدم توانایى وى در رسیدگى به امور مالى خود توام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، تمام تخیل شاعرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى رنگ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازد:
وقتى آرمان شاعرانه سابق خود راجع به ازدواج را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد خنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت: تور بلند، عطر بهارنارنج، نجواهاى درگوشى در میان ازدحام مهمانان… ولى رنگها چندان دوام نیاوردند؛ در میان جمع، زاخار را دید عبوس و ژولیده، و تمام مستخدمان ایلینسكى را، یك ردیف كالسكه، صورتهایى بیگانه مشحون از نگاههایى سرد و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح. و آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه این تصاویر نومیدكننده و هشداردهنده در برابر وى رژه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفتند. (چهارم، ص330)
اگر رؤیا را از پیله آن بیرون آورید و در معرض رؤیت گروهى ناظر بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرف و خدمتكارهاى با حسن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیت قرار دهید، خواهید دید كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تدریج قدرت و توان خود را از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و سست و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رووح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو وقتى وى را در معیت الگا در تئاتر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم، در اثر پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى اظهارات بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ضرر از سوى برخى آشنایان تصادفى الگا درباره وى، توش و توان خود را از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. لذا به بستر خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریزد تا به آرامش رؤیاهاى بهشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خودساخته خویش با الگا پناه ببرد، اما این رؤیا نیز رنگ باخته است و قدرت خود را از دست داده و دیگر تاثیر چندان ژرف و پایدارى بر وى ندارد، زیرا "درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه غرق در آینده شده است، گاهى اوقات غفلتا و گاهى اوقات تعمدا از لاى در نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باز اتاق به زانوان بانوى خانه خود كه به چالاكى در حركت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودند، دزدكى نیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاهى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انداخت" (چهارم، ص328). این زانوهاى معروف، گرچه اكنون باعث آشفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن رؤیاهاى وى با الگا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، ولى از قبل در تخیلات ابلوموف راجع به زندگى آینده وى در ابلوموفكا نقش داشتند. وى قبلا در رؤیاهاى خود دو بار راجع به دختران جذاب روستایى با زانوانى كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى فریبنده و اغواگر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وى چشمك مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدند اندیشیده بود. لذا كسى مثل آگافیا ماتفیینا، (Agafia Matveena) كه با حضور فیزیكى خود، خواب الگا را از چشم ابلوموف دور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد، صرفا تجسم یا بیانگر آسایش مادى و عشق مادرانه گذشته ابلوموف نیست، بلكه واجد جاذبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است جنسى كه بخشى از رؤیاهاى شبانه ابلوموف به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود.
در این قسمت جا دارد كه منشا و خاستگاه تخیلات و صورتهاى مثالى موردنظر ابلوموف را دقیقتر مورد بررسى قرار دهیم. گو اینكه خواب و خیال یك زندگى آرام و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دغدغه مستقیما در ركود و كرختى یكنواخت دوران كودكى و زندگى روزمره در ابلوموفكا ریشه دارد، كه گنچارف با لحنى شوخ آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را توصیف كرده است، لیكن در نگاه اول هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه نقطه اشتراكى با برداشت ابلوموف از شعر زندگى ندارد. پس از كجا نشات مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد؟ و چرا ابلوموف باید از اراجیف مستخدمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى وفادار الگا و نوكر مخلص خود زاخار درباره ازدواج آتى اینهمه هراسان و وحشتزده باشد؟ هم تخیلات و هم صورتهاى مثالى با ناتوانى ابلوموف در آشتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دادن رؤیا و واقعیت مرتبط هستند. این ناتوانى یا ناكامى ناشى از نوع تربیت وى است، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خصوص ناشى از وجهى از زندگى در ابلوموفكا كه چنان كه باید مورد مداقه قرار نگرفته است.
رؤیاى نوستالژیك ابلوموف كه تصویرگر این زندگى است، رؤیایى یكدست و واحد نیست، بلكه شامل صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خاص و معینى است كه در مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى از تكرار مكررات فاقد زمان جاى گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. پس از یك بخش مقدماتى كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرح مكان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگارى بهشت و گردش یكنواخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سالانه ساكنان خوشبخت آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بعدى بر گردش روزها تاكید دارند؛ ابتدا یك روز تابستانى، زمانى كه ایلیاى كوچك هفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سال داشت؛ سپس یك شامگاه زمستانى كه دایه پیر برایش قصه نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند؛ آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه در سیزده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سالگى یا همین حدودها در حال مطالعه با پدر شتولتس دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى در تقابل با شامگاهى زمستانى در منزل و جمع بزرگسالانى كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كسالت و تنبلى پوچ و بیهوده خود خوكرده و به آن دلخوش هستند؛ تا اینكه عوالم بیرونى در شكل حضور یك نامه، سرزده خود را وارد این جمع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند و آرامش یكنواخت و كسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده آنان را بر هم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند. و سرانجام هر صبح دوشنبه ایلیا را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم كه باید براى مطالعه با آقاى شتولتس جاى دنج و راحت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را ترك كند. بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب آنچه كه تا اینجا دیدیم این است كه هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یك از نظرات و دیدگاههاى راوى داستان یكدست و منسجم نیست.
صحنه عمومى آغازین بیانگر خاطرات نوستالژیك ابلوموف از منزل دوران كودكى وى است. خاطره سرزمین جادویى و سحرآمیز، 39 قلمرو داستانهاى عامیانه معجزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آفرین روسى، آگاهانه و عامدانه با تمهیداتى چون توصیف تك و توك كلبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پراكنده روستایى كه "گویى دست غولى آنها را پرتاب كرده است" شرح و بسط یافته است (چهارم، ص107). یك نفر در حال سقوط بود و زیر پایش هم دره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى تنگ و عمیق دهان گشوده بود و صعود به بالا و كشاندن خود تا لبه ایوان نیز مستلزم شهامت و مهارت خاصى بود، مگر اینكه كسى از پایین وى را قوت قلب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد و با كلمات فرمول [ نسخه ] سحرآمیزى كه قهرمان اسكاژكا، (skazka) را قادر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد تا با پاهاى جوجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بابا آیاگاى جادوگر، (Baba Iaga) وارد منزل شود به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌او مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفت كه "پشتش را به طرف جنگل و روى خود را به طرف ایوان بگیرد" (چهارم، ص107). لیكن در وراى این نوستالژى یا احساس غربت و دلتنگى، نوعى حس تمسخر و گوشه و كنایه خوابیده است و همزمان با تغییر صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها از حالت عام و كلى به صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خاص و جزئى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر، راوى نیز از صورت مداخله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى تمسخرگر، ولى در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال مهربان بین شخص خیالپرداز و خواننده، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت مفسرى نكته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سنج و خرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بین درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید كه از یادآورى شكستها و ناكامیهاى ابلوموف خوشحال است.
برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى آینده تا جایى كه مستلزم مفهوم پیشرفت و ترقى در طى زمان باشد، اساسا با ابلوموفها بیگانه است. در دنیایى كه به سبك سنتى روس، این نه تاریخها بلكه كلیسا، جشنهاى متوالى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پایان و اعیاد مردمى هستند كه مشخص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده گردش ایام به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند؛ برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى براى آینده یا در فكر تغییر و تحول بودن محلى از اعراب ندارد. در كل رؤیا، تنها نشانه حاكى از نگرش مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آینده را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان در بخشهایى دید كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شرح تصدیق تجربى جهان خارج از سوى ابلوموفها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد كه متوجه شدند فرزندشان باید تحصیل كند. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هرحال همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كه راوى اظهار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارد:
عوام قدیم به مزایاى تحصیلات پى برده بودند، ولى تنها به مزایاى بیرونى و ظاهرى آن توجه داشتند. آنان دریافتند كه رفتن مردم به دنیاى خارج براى نیل به رشد و پیشرفت در واقع براى طى مدارج عالیه، دریافت نشان و مدال، و كسب پول و درآمد است، و این همه را تنها از طریق تحصیل و درس خواندن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیاورند… شایعات نادرستى اشاعه یافته بود مبنى بر اینكه نه صرفا توانایى خواندن و نوشتن، بلكه حتى دانش درباره موضوعات تا آن زمان ناشناخته نیز شرط اساسى و الزامى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت. شكافى عمیق بین مشاور صاحب عنوان و اسم و رسم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دار و ارزیاب تحصیلكرده دهان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گشوده بود كه تنها با چیزى به اسم دیپلم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را پر كرد. (چهارم، ص144)
همچون پسرشان در زندگى بعدى، خانواده ابلوموفها نیز همواره در خیالبافى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بردند، او را در مقام كارمند عالیرتبه ولت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با یونیفورمى طلادوزى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دیدند، و همچون او آرزو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردند این مقام و مرتبه را "خیلى راحت، مفت، با انواع كلك و حقه، و كنار زدن موانع و مشكلات موجود بر سر راه تحصیل و…" تامین كنند (چهارم، صص45-144).
از جهات دیگر، ابلوموفها به شیوه نیاكان خود و روستاییان و دهقانانى كه اطرافشان را گرفته بودند، با توسل به اعتقادات عامیانه و خرافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى رایج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با آینده و مشكلات آن روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند. زمانى كه بینى پدر ابلوموف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خارید، بحثى درباره اهمیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خارش در نقاط مختلف بدن درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت. همانند طالع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیها (چهارم، ص137) و پیشگوییهایى كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور سنتى در مراسم كریسمس و اعیاد سال نو مرسوم است (چهارم، ص134)، این قبیل پیشگوییها نیز عملا چندان جدى گرفته نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جز مادر ابلوموف كه تا حدودى بیشتر از سایران آنها را جدى تلقى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند. لیكن خوابها مقوله دیگرى هستند:
اگر خواب وحشتناك و هولناك مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود، در آن صورت همه نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آن اندیشناك مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند و از آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترسیدند؛ اگر مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مبتنى بر پیشگویى و تعبیر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود، بسته به سعد و نحس بودن آن، یا همه از آن خوشحال گشته به وجد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدند یا غمگین و ناراحت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند؛ اگر خواب مستلزم رعایت پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى شعائر و آداب و سنن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود، در آن صورت بلافاصله اقدامات عاجلى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عمل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد. (چهارم ص137)
حتى پدر ابلوموف نیز خواب را جدى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت: وى همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر كه در سوماروكوف یا خراسكف فرومى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همان اندازه در كتاب رؤیاها غرق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص141). و در ابلوموفكا هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كس تفال با ورق یا پیشگوییهاى غیرقابل تفسیر را كنار نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد. از نظر خانواده ابلوموف "حال" نسخه آرامش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشى از گذشته است، لیكن آینده، ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مبهم و تیره است كه تفال و پیش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینى ممكن است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بهترین كلیدها و راه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گشاییها را براى آن ارائه دهند. روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو شدن با آینده و برآمدن از عهده مشكلات آن به این معنا است كه فرد از برخى جهات با تصمیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرى و برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى قادر به كنترل و در اختیار گرفتن سرنوشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خویش است؛ مسلما این نكته خصیصه جامعه سنتى روس و صد البته ویژگى خاندان ابلوموف نبود.
احساس امرى ناشناخته و مبهم عمدتا بخشى از زندگى ساكنان ابلوموفكا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود؛ خواه مكانهاى ناشناخته و مبهمى چون دره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و گذرگاههاى تنگ و تاریك پر از دزدان و راهزنان، شیاطین و ارواح جنگل، و جانوران وحشى و درنده (چهارم، ص118)، یا آدمهاى ناشناخته و غیرطبیعى نظیر دهقان عجیبى كه در خندق افتاده بود و بچه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها او را اژدها یا گرگ آدم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نما مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانستند، و بزرگترها آنقدر خطرناكش تصور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردند كه نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد به او نزدیك شد چه رسد به اینكه دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به او زد (چهارم، ص109)، یا وحشتهاى مبهم شبانه یا ترس و اوهام دنیاى ناشناخته خارج. صرف حضور یك نامه سبب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه رنگ از رخسار بانوى خانه بپرد و حتى از اعضاى خانه بخواهد كه آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را باز نكنند (چهارم، صص40-139). دایه ابلوموف براى آنكه ترس وى از ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را بیشتر كند برایش قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند راجع به امواتى كه نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شب از قبر خود بیرون مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند، و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌منظور تشویق و ترغیب او به محبت و احترام به دیگران، افسانه خرس پاچوبى را برایش نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، كه پیرزنى پاى خرسى را قطع كرده بود و خرس بیچاره درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه ناله مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد پیرزن را تعقیب كرد و وارد كلبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش شد و حریصانه او را خورد.(5)در پس آرامش ظاهرى حاكم بر ابلوموفكا، تهدید و ارعاب در همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى آن كمین كرده است، و هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیزى در نگرش ساكنان ابلوموفكا دیده نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه آنان را براى برخوردى نسبتا مثبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر با ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مجهز سازد. گنچارف در تلاش براى تبیین نقش خیال و خرافه در ایام گذشته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید:
شاید خواب، آرامش ابدى زندگى راكد و یكنواخت، و فقدان هرگونه حركت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یا جنبش، هرگونه وحشت و هراس واقعى، ماجراجوییها و مخاطرات سبب شدند تا انسان دنیایى تخیلى در دل جهان مادى خود خلق كند و در آنجا به دنبال كار و تفریح براى تخیل پوچ خود و تبیین روابط عادى میان وقایع و یافتن علل و عوامل خارجى هر پدیده برآید. (چهارم، ص122)
تبیین وى در مورد ساكنان ابلوموفكا بیشتر مصداق دارد تا براى انسان عصر باستان كه زندگى برایش پر از وحشت و مخاطرات بود، لیكن به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وضوح بیانگر عدم تایید خرافه از سوى گنچارف و انتقاد وى از ابلوموفهاست كه على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم فرصتهاى خود – اصلاحى كه موقعیت اجتماعى بالاى آنان در اختیارشان قرار داده بود – همچنان به اوهام و خرافه چسبیده بودند. از این بابت هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه تقصیرى متوجه شخص ابلوموف نیست. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم تربیتى كه در آن همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه تلاش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عمل آمد تا ترس كودكانه از ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در وى برانگیخته شود، لیكن تحصیل در منزل شتولتس و پس از آن موجب از هم پاشیدن اعتقادات صریح در وى گردید. مع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ذلك آنچه كه در وى باقى ماند، چیزى نبود جز ترس و وحشت از ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، خواه وحشت از تاریكى (چهارم، ص124) یا ترس از مكانهاى ناآشنا و بیگانه (در مورد وى یعنى تقریبا همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جز نیمكت راحتى وى)، و ناتوانى مزمن در برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى براى آینده.
داستانهاى عامیانه و قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فولكلور نه تنها جریان روزمره جشنها و اعیاد و مراسم سنتى را براى ساكنان ابلوموفكا تنظیم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنند، ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را توضیح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، و پیشگوییهایى راجع به آینده به عمل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورند، بلكه مبناى رؤیاها و تخیلات شیرین و آرزوهاى دور و دراز آنان نیز به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند. ساكنان ابلوموفكا به جاى پرداختن به كارهاى بزرگ، در رؤیاى ثروتهاى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار، اعمال قهرمانى و شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانمهاى زیبا غرق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند. قصه هایى كه دایه پیر براى ابلوموف نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند مستقیما به شخصیت تكامل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافته وى به عنوان یك بزرگسال مربوط مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. تركیب قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه روسى، ادبیات منثور از byliny ،افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده از زبانهاى دیگر، و اشارات مربوط به داستانهاى اروپایى درباره فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان، (volshebnitsy) و رودهاى جارى از شیر و عسل، بیانگر آن است كه مقدورات قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گویى دایه ابلوموف، براى یك خدمتكار خانگى در ربع اول قرن نوزدهم بسیار چشمگیر بود. در پرتو اقتباسهاى متعدد منثور از اشعار و ابیات منظومه byliny كه در ربع آخر قرن هجدهم به چاپ رسید، شكل منثور این ابیات به مراتب از شكل منظوم عامیانه آن شناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر بودند. همزمان چاپهاى لوبوك، (lubok) از روایات روسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده نیز به بازار عرضه شدند كه معمولا ناشران آنها را به عنوان قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى روسى جا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدند، گو اینكه دو تا از مشهورترین آنها یعنى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بواكورولویچ و اروصلان لازارویچ به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب از اروپاى غربى (بوو د انتون یا بویس آو همتون) و از ایران (شاهنامه) اقتباس شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند.(6) این داستانها به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرعت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سینه به سینه نقل شدند و به روایتها و قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه محلى پیوستند. و دقیقا همین آش شله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قلمكار بود كه مقدمه آشنایى بسیارى از كودكان هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طبقه ایلیا با تخیلات عامیانه / مردمى شد. تفاوت در اینجاست كه "قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان در ابلوموفكا صرفا به كودكان اختصاص نداشت، بلكه سیطره خود را بر بزرگسالان نیز تا آخر عمر آنان حفظ كرد"(7) (چهارم، ص123). پیله آنها نه الگوى الهامى جایگزین براى كنارگذاشتن قهرمانان داستانهاى عامیانه كودكان ارائه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، نه زمینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى كه آرزوهاى قابل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تحقق آنان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست در آن رشد كند. از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو ایلیا تصاویر نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مثالى مرد قهرمان اصیل و زن قهرمان زیبا را از این افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد، ولى به هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجه نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند آنان را با شكمبارگى، تنبلى، موهومات، خرافات، راحت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طلبى و تن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرورى كه وى را احاطه كرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، و نیز با آرمانهاى سختكوشى، پافشارى، ایثار و از خودگذشتگى كه شتولتس پیر تبلیغ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد، مرتبط سازد. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفته گنچارف، وى این تصاویر را به دوران زندگى بزرگسالى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كشاند:
گرچه ایلیا در بزرگسالى پى برد كه رودهاى جارى از شیر و عسل و فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان، وجود خارجى ندارند، گرچه به قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى دایه خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خندید، ولى خنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش كاذب بود و با آه و افسوس رمزآلودى همراه بود: قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان با زندگى وى آمیخته شده بود، و تا حدودى نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آگاهانه تاسف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد كه كاش قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان همان زندگى واقعى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بود و زندگى نیز عین قصه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پریان. (چهارم، ص121)
تصویر ابلوموف از قهرمان، نخست در بوگاتیرى، (bogatyri) در شخصیتهایى چون ایلیا مورومت (همنام وى)، آلشا پوپوویچ و دوبرینا نیكیتیچ مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، كه در بیلینى با غلبه بر جماعت كفار و اژدها و غولها از روس دفاع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنند (چهارم، ص121)؛ و دوم در شخصیت قهرمانان داستانهاى دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز و لطیف "سلحشورانه" به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خصوص داستانهاى حماسى اروصلان لازارویچ و بووا كورولویچ تجلى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد. این داستانها كه در سرزمینى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى رخ داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، شرح یك رشته ماجراهایند از قبیل كشتن اژدها، دفع و بیرون‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راندن متجاوزان و غاصبان و آزادساختن شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانمها. سالها بعد ابلوموف، در حال چرت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدن در منزل خود در سن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پترزبورگ، همچنان به رؤیاهاى مهیج ولى كودكانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود كه در آن خود را قهرمانى فاتح و فرمانروایى فرزانه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند: "هر صبح زندگى، هیجان و رؤیاها مجددا از سر گرفته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند! وى دوست داشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را همچون ژنرالى شكست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر تصور كند كه نه تنها ناپلئون، بلكه حتى اروصلان لازارویچ نیز در برابرش پشیزى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حساب نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد." (چهارم، ص169). برترى مقام اروصلان افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بر ناپلئون تاریخى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجه نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند تصادفى باشد.
تصویر زن ایدئال ابلوموف نیز عمدتا از داستانهاى دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز و لطیف "سلحشورانه" برگرفته شده است تا از منظومه بیلینى كه در آن زنان صرفا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت اشیائى قابل تملك، موجوداتى تصرف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردنى یا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت زنانى سلحشور و جنگجو، یا پیرزنان ساحره و جادوگر تصویر شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، و عشق اساسا در آن جایى ندارد. در دوران كودكى، همواره به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور مداوم در رؤیاى میلیتریسا كیربیتفنا، ( Militrisa Kirbitevna) به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد، دوشیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى به غایت زیبا و غیرقابل توصیف (چهارم، صص120،121،123)، ساكن سرزمینى كه "در آن از بدى، شرارت، غم و اندوه خبرى نیست"، و در تصویرى برگرفته از افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه "سرزمینى است كه در آن همه از نعمت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوراك و پوشاك مناسب بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مندند" (چهارم، ص123). وى زیبایى، نجابت، عشق و لطافت، همه را یكجا داراست؛ در كنار آن شخصیت دیگرى نیز با همین آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها وجود دارد كه تا حدودى برگرفته از افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است كه قهرمان داستان غالبا دل شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم زیبایى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد، ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور اخص برگرفته از داستانهاى سلحشورى است، كه در آنها قهرمانان در جستجوى یافتن زیبارویى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند و براى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست آوردن وى یا دفاع از شرف و حیثیت او با یكدیگر مبارزه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنند. مهم نیست كه حافظه گنچارف زیاد هم با وى یارى نكرد: میلیتریسا كیربیتفناى اصلى، گرچه از زیبایى سحرانگیزى برخوردار است، لیكن برخلاف نظر گنچارف در سنین دوشیزگى نیست، بلكه بزرگسال و فاجره است. نام وى از واژه ایتالیایى (به معناى هرزه و فاسد) گرفته شده است. در اینجا وى آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است از واسیلیسا، (Vasilisa) (كه بعضا كیربیتفنا خوانده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود) و دیگر قهرمانان زن داستانهاى عامیانه، و به دنیاى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زمان داستانهاى عامیانه پراعجازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیوندد كه در برابر خوبیهاى آن پاداشهایى وجود دارد.
قهرمان این قبیل افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها همیشه قهرمان یا حتى خوب نیست؛ شاهد مدعا امیلیاى ابله، قهرمان یكى از داستانهاى موردعلاقه ایلیا با عنوان تحت فرمان اردك‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماهى(7). قهرمان تنبل ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌لوح مضحك از یك اردك‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماهى كه صید كرده بود، گول خورده و تصمیم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد آن را به آب برگرداند؛ پاداشى كه در برابر این عمل در انتظار اوست این است كه به وى این قدرت داده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه هر كارى را كه اراده كند – بدون آنكه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود زحمتى بدهد – صورت بگیرد، فقط كافى است امر به انجام آن كند. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب تمام كارها خودبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود صورت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد: سورتمه خودش حركت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، تبر بدون دخالت كسى هیزم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شكند، و از همه مهمتر وقتى پادشاه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد وى را ملاقات كند، به اجاق گرمى كه تمام روز را كنار آن سپرى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند فرمان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد تا او را به شهر، نزد پادشاه ببرد. در دربار پادشاه وى توانست دختر پادشاه را عاشق و شیفته خود سازد و آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه قصرى مرمرین برپا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند كه سالها با شادى و خوشى در آن زندگى كردند – قهرمانى كه شیوه زیستن وى بیانگر كودكى خود ابلوموف است كه فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان منزل یعنى مادر و خدمتكاران با هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یك از خواسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش مخالفتى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردند. جاى شگفتى چندانى نیست كه وى طورى بار بیاید كه باور داشته باشد كه، همانند آدمهاى تنبل خوش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قلب، او نیز با یك شاهزاده خانم ازدواج خواهد كرد و پس از آن همواره شاد و خوشبخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد زیست. تنها گذشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش نیست كه وى را اسیر خود ساخته است، بلكه رؤیاهاى گذشته نیز او را در بند خود گرفتار كرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ابلوموف به شتولتس اعتراض مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند كه او نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد بنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وار از سبك زندگى خانواده خود پیروى كند (چهارم، ص185) : شعر، موسیقى، مبلمان شیك، غذاهاى عالى باید نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاخص ابلوموفكاى جدید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار آیند. على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم لایه پیچیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى كه این رؤیا را احاطه كرده، ولى در واقع همان میل قدیمى براى دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتن به سعادت موجود در افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست. الگا ممكن است مرتكب اشتباه شده باشد كه عاشق ابلوموفى شده بود كه ممكن بود وى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عالم تخیلات خود بكشاند، اما نكته اینجاست كه این ابلوموف وى را نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان عاقلانه از وراى منشور شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى بافرهنگى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگریست. و تعجبى ندارد كه این عشق زیاد دوام نیاورد، و همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طوركه الگا پس از اعتراف به شتولتس درباره روابط عشقى خود با ابلوموف اظهار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارد: "مانند یك رؤیاست، گویى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیز اتفاق نیفتاده بود" (چهارم، ص433).
اگر رابطه عاشقانه با الگا یك "دنیاى عشق زیباى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى" و یك رؤیاست، در آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت شاید آگافیا ماتفیینا بیانگر بازگشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به مادر وى [ ابلوموف ] است، دنیایى كه در آن وى را دوست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارند و تمام نیازهاى مادى و جسمى او را برآورده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازند. در واقع این رابطه نیز به رؤیاهاى ابلوموف متصل است. جاذبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فریبنده فیزیكى كه در الگا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند، نه تنها بیانگر رؤیاهاى دوران بزرگسالى وى درباره دختران لپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گلى روستایى است، بلكه در نهایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با تخیلات دوران كودكى وى پیوند دارند. شامگاه یك روز كه آگافیا ماتفیینا با آرامش و متانت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرگرم دوخت و دوز است، ابلوموف درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه اعضاى خانواده و الكسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یف وفادار نیز اطرافش حضور دارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حالتى شبیه وهم فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود و احساس مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند كه وضع حاضر قبلا هم پیش آمده بود:
از روى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حوصلگى و پریشان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالى نیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاهى به چهره آگافیا ماتفیینا افكند، و از اعماق خاطراتش تصویرى آشنا سربرآورد كه قبلا جایى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را دیده بود. سعى داشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بفهمد كه این همه را قبلا كجا شنیده بود…
در مقابل خود سالن پذیرایى بزرگ و مجلل ولى تاریك منزل والدین خود را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید كه با یك شمع مومى روشن شده بود و مادر وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اتفاق مهمانانش دور میز گردى نشسته بودند: آنان در سكوت، سرگرم دوخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ودوز خود بودند، درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه پدرش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آرامى در طول اتاق بالا و پایین قدم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد. گذشته و حال یكجا با هم جمع شده و در هم ادغام شدند.
در رؤیاى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید كه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرزمین موعود با رودهایى جارى از شیر و عسل رسیده بود، سرزمینى كه در آن مردم از نانى تناول مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردند كه برایش زحمتى متحمل نشده بودند و لباسهایى از زر و سیم به تن داشتند…
صداى آدمها را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شنید كه درباره خواب، رؤیا و تفال صحبت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كردند، صداى ترق – ترق و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هم خوردن بشقابها و جرینگ – جرینگ كارد و چنگال را. كمى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرف دایه پیر خود نزدیك شد و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صداى مرتعش و لرزانش گوش داد: درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه به آگافیا ماتفیینا اشاره مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد، صدا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد "میلیتریسا كیربیتفنا". (چهارم، ص493).
توازى و تشابه میان قهرمان دوران كودكى ابلوموف و "بانوى خانه" شیوه بیان گنچارف براى اظهار این نكته است كه ابلوموف سرانجام موفق به تحقق زندگى و تخیلات دوران كودكى خود شده است. ولى با این تفاوت كه آگافیا قهرمان زن قصه عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى نیست كه باید مورد پرستش و حمایت قرار بگیرد؛ بلكه برعكس، وى تجسم عینى نمونه مثالى همسر و مادرى است فداكار و ایثارگر كه به همه عشق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ورزد و به همه بخشش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند. حتى از نظر جلوه ظاهر [ فیزیكى ] نیز شبیه نمونه زن ایدئال داستانهاى عامیانه روسى است: سفیدرو و گوشتالو (چهارم، ص305)، همانند دختركان آوازهاى محلى و یا در واقع مخلوقاتى خجول و كمرو با زانوانى فریبنده كه در رؤیاهاى دوران بزرگسالى خود در ابلوموفكا تصویر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد. موقعى كه آگافیا در حوزه تحت امر خود یعنى در آشپزخانه است، چشمان خاكسترى او با تعبیر سنتى "مثل چشمان شاهین" توصیف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص332). آنچه كه مایه اعتبار وى شمرده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، محدودیتهاى بسیار بدیهى او به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ویژه در عرصه ذهن و خیال است (آگافیا ماتفیینا هیچ رؤیا و آرزویى ندارد). در نهایت ابلوموف حتى نمونه آرمانى شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم خود را تا حد چیزى بسیار محدودتر و كسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر تنزل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و چون از برخى جهات مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند "بانوى خانه" را با رؤیاهاى خود و شیوه زندگى را نیز با شیوه زندگى امیلیا – قهرمان تنبل موردعلاقه خود – یكى بگیرد، لذا شاد و خوشحال است. وى "به ایدئال زندگى خود دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافته است، ولو بدون طبع شعر و شاعرى" (چهارم، ص486). او دیگر به رؤیا و تخیل نیازى نداشت. تنها گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاهى:
اگر یكبار دیگر تخیلات وى شعله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد و خاطرات فراموش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده و رؤیاهاى تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافته در وى بیدار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، اگر وجدان وى ناگهان او را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر شیوه زندگى كه از سر گذرانده بود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باد سرزنش و ملامت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت، آیا ممكن بود دچار بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوابى و بدخوابى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شب از خواب بیدار شود و از بستر بیرون بپرد، و گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه براى ایدئال روشن زندگى خود كه اینك براى همیشه از دست رفته بود، نومیدانه اشك حسرت بریزد. (چهارم، ص 487)
گنچارف در قالب تصویر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندیشد و شخصیتهاى داستان وى نیز در قالب تصاویر برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنند، لیكن على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم واردآوردن ضربه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى آهسته به ناخودآگاه از طریق تخیل، تصاویر با آراء و عقاید پیوند دارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ویژه در منازعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى درونى بر سر ارزش تخیل و ماهیت عشق. تخیل از یك سو مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خطرناك: "این همدم دو چهره، از یك جهت دوست و از جهت دیگر دشمن است – دوستتان است مادام كه به آن اعتماد نكنید و نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آن بدگمان باشید، و دشمنتان است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به محض اینكه در اثر نجواهاى فریبنده آن با اطمینان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواب رفته باشید" (چهارم، ص168). این كلمات در مورد شتولتس به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كار برده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى مستدل دیدگاههاى وى را ارائه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند تا دیدگاههاى راوى را. از سوى دیگر، تخیل مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى است ارزشمند، درصورتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه عبارت "تا زمانى كه به آن بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اعتماد و بدگمان باشید" به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌معناى نفى تخیل نباشد (در هر صورت شتولتس همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور كه پا به سن بلوغ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد كمتر از تخیلات خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هراسد)، بلكه به معناى كشاندن پاى آن به حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى خلاقتر و پربارتر باشد. همچنان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كه از كتاب پیداست، ظاهرا گنچارف احساس كرد كه نباید بگذارد مهار تخیلات بسیار گسترده وى از دستش خارج شود. تخیل زمانى خطرناك است كه انسان را از واقعیت معقول بیش از حد دور ساخته و وى را به سمت رؤیاهاى گذشته یا توهمات افیونى غیرقابل تحقق آینده سوق دهد. تاثیر یا جاذبه رؤیاهاى گذشته خود گنچارف در الگوهاى یكنواخت رؤیاى نوستالژیك زمان دورى غیرپیشرو در داستانهاى عامیانه دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه همزمان با تلاش ابلوموف براى تحمیل این نوع رمان بر بقیه عمر خود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سایر بخشهاى كتاب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد.
هیچ حالت احساسى و عاطفى غیر از عشق نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست باعث بیشترین خودفریبى گردد. زنان و مردان در رؤیاهاى عشقى خود و در حالت عاشق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن و دلباختگى، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند از آن به عنوان راه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریز استفاده كنند. كتاب همچنین بیانگر دیدگاههاى گنچارف درباره ماهیت عشق است. شخصیتهاى اصلى داستان وى هر كدام به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى متفاوت خود رؤیاى عشقى نیرومند و پایدار را در سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرورانند؛ حداقل دو نفر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند كه چه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهند. گرچه ابلوموف مجبور است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى ازدواجى تصمیم بگیرد كه تجلى كل رؤیاهاى وى نیست، ولى این ازدواج حداقل در تجربیات گذشته وى ریشه دارد، رؤیاهاى گنچارف نیز درست همانند رؤیاهاى قهرمان داستانش است. الگا مجبور است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یاد بگیرد كه بین داستانهاى عشقى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى و عشقى نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان رمانتیك كه دیگر آرزوها و تمایلات وى به داشتن یك زندگى فعال همراه با رشد شخصى را تحقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشد، تمیز بگذارد. روابط عشقى وى با ابلوموف بر پایه عشق و خیالبافى نسبت به محبوبش استوار بود؛ لیكن وى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بایست یاد بگیرد كه به كدام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یك از رؤیاهاى خود اعتماد كند. عشقى كه رشد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند و متضمن فعالیت، خلاقیت، رشد شخصى و همراهى فكرى و روحى است (شتولتس و الگا)، عشقى ایدئال و كمال مطلوب است. این عشق با رؤیاها همراه است، لیكن رؤیاهاى اصیل و تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتنى. ولى مشكل اینجاست كه اینها توهمات افیونى خود گنچارف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. این توهمات افیونى در نگاه اول ممكن است از توهمات الگا معقولتر و عملی‌‌‌‌‌تر بنمایند، لیكن از آنجا كه ریشه در تجربیات نویسنده ندارند، فاقد هرگونه زندگى و عقیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. خیالبافى و نوستالژى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مراتب بیش از آنچه كه خود گنچارف تصورش را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد، بر وى نفوذ و سیطره داشتند.
ارغنون – شماره ۹ و 10
‘