آسیب شناسی ادبیات داستانی ایران

آسیب شناسی ادبیات داستانی ایران

بازار مکاره ی ادبیات

علیرضا آقائی راد

این که ادبیات داستانی ایران هیچ گاه آن جایگاهی که شایسته اش بوده است را در مارکت بین المللی نداشته یک واقعیت است، اما این هم که این مدیوم هنری در هیچ زمان و دورانی از عمر نه چندان دراز خود تا این حد مهجور، بیرون گود مانده و بی مخاطب چه در سطح داخلی و چه جهانی نبوده نیز واقعیتی است انکار ناپذیر. نسل جدید ادبیات داستانی ایران هرگز حتی به همان اندکی که نسل پیشینش توانسته بود خود را به بخشی از مخاطبین جهانی معرفی کند نتوانسته چنین کند. و اگر در گوشه ای از جهان مخاطبینی داستان ایرانی را بشناسند، هنوز هم با نام هایی مانند محمود دولت آبادی، هوشنگ گلشیری، صادق هدایت، غلامحسین ساعدی، عباس معروفی و… می شناسند. در این میان اوضاع در داخل نیز چندان مساعد نیست. در واکاوی این اتفاق و آسیب شناسی آن چه رخ داده تا کار به این نقطه برسد، بحث بسیار است. بحثی که شاید واکاوی مو به موی مسائلش خود یک کتاب قطور بخواهد. اما در این مقاله سعی می کنم تا آنجا که بشود به این مقوله بپردازم.

عدم موفقیت ادبیات داستانی امروز ایران را باید در دو عامل کلی «عوامل بیرون از نویسنده» و «عوامل مرتبط با نویسنده» پیگیری کرد. عواملی که دست در دست هم کار را به جایی رسانده اند که امروز بازار داستان های ایرانی، حتی در داخل کشورمان نیز بازاری بی رونق و فروغ است. بازاری که تیراژ کتاب در آن به رقم فاجعه بار 500 نسخه تنزل کرده است. و اما بررسی عوامل موثر در این وضعیت.

فصل اول: عوامل بیرون از نویسنده

عواملی است که ایجاد و وقوعش ربطی به خالق اثر ندارند. این عوامل از محیط پیرامون ادبیات به نویسنده وارد شده و نویسنده نقشی نه در رخ داد آنها دارد و نه توانی برای رفع شان. از مهم ترین این عوامل می توان به مواردی همچون: نظارت سلیقه ای دولتی/ کارگاه های ادبی/ ناشرین و جوایز ادبی اشاره کرد. مواردی که در زیر به تفصیل به بررسی هرکدام خواهم پرداخت.

نظارت سلیقه ای دولت

ممیزی برای اهالی فرهنگ و هنر در ایران نامی آشناست. کمتر نویسنده و هنرمندی را می توانی در این ملک بیابی که حداقل یک بار خودش یا اثرش پشت سد بلند و قطور ممیزی نمانده باشد. ممیزی در واقع ابزار نظارتی ای است در اختیار دولت تا با آن بتواند پیش از چاپ یک کتاب و یا به طور کلی تولید اثر هنری، نظرات خود را بر آن اعمال کرده و به صاحب اثر اعلام کند. و این سد زمانی نفوذ ناپذیر می شود که با تصمیمات سلیقه ای، سیاسی و بعضا امنیتی نیز همراه شود. در واقع در دوره هایی مانند دوران هشت ساله ی ریاست جمهوری محمود احمدی نژاد، فضای هنر و فرهنگ در ایران آن قدر امنیتی، پلیسی و سرشار از تصمیمات سلیقه ای و بی منطق بود که به جرات می توان گفت جز عده ای نورچشمی، یارای فعالیت و خلق هنری از هنرمندان جامعه گرفته شده بود. ناشرین تقریبا ورشکسته بودند و نویسندگان نا امید از گذر کتاب هایشان از سد ممیزی آهنین آن دولت، ترجیح می دادند دست به چاپ کتاب نزنند.  اندک کتبی هم که برای اخذ مجوز ارائه می شد مدتهای مدید در انتظار می ماند و بعد تقریبا مسله شده و با شدیدترین سانسورها به دست نویسنده می رسید. در این دوران هر کتاب به طور متوسط بین شش ماه تا یک سال در انتظار اخذ مجوز چاپ می ماند. بسیاری از نام های آشنای ادبیات کتاب های شان مجوز نگرفت. «زوال کلنل» نوشته «محمود دولت آبادی» تعدادی از کتاب های مر حوم «هوشنگ گلشیری» تمام کتاب های زنده یادان «صادق هدایت» «صمدبهرنگی» «صادق چوبک» و «غلامحسین ساعدی» از این دسته اند. در چنین فضایی بی شک، نویسنده یا ناخودآگاه دست به شدیدترین نوع خودسانسوری ها زده و یا قید چاپ کتاب را می زند. در کنار این ماجرا، سخت گیری های شدید و برخوردهای فرا قانونی با ناشرین نیز اوضاع بازار کتاب را به هم ریخت. ناشرین بسیاری در این دوران فعالیت خود را متوقف کردند که از آن جمله می توان به «انتشارات روشنگران و مطالعات زنان» اشاره کرد. برخی ناشرین نیز با برخورد قهریه از سوی نهادهای به اصطلاح فرهنگی مواجه و مجوز فعالیتشان به طور موقت باطل شد که نشر «چشمه» از آن دست بود. و واضح است که در چنین فضا و از پس چنین اتفاقاتی، هرگز اثری قابل تامل و قوی سر برنخواهد آورد.

کارگاه های ادبی

در فارسی ضرب المثلی هست که می گوید: « آمد قاتق نان شود، قاتل جان شد.» قصه ی اکثر کارگاه های ادبی در ایران مصداق همین مثل است. احتمالا در همه جای جهان کارگاه های ادبی، محیطی هستند که در آن افراد با فنون و قواعد نویسندگی آشنا می شوند. اما در ایران و در اکثر موارد – نه همه ی موارد- کارگاه های ادبی فضایی هستند برای انتفاع مالی و یا کسب نام و اعتباری برای گردانندگان آن. کارگاه های ادبی امروز در ایران دو دسته هستند: کارگاه هایی با مدرسین شناخته شده، کارگاه هایی با مدرسین ناشناس.

در دسته ی اول این کارگاه ها شهریه های بسیار بالایی دارند. هزینه ی شهریه ی برخی از این کارگاه ها، بسته به میزان نام آوری گرداننده ی آن. حتی به جلسه ای 100000 تومان هم می رسد. در این دست کارگاه ها، معمولا به دلیل کثرت افراد و شلوغی کلاس ها، راندمان در پایین ترین سطح ممکن است. و روابط حاشیه ای و ورای توانایی افراد است که راه پیشرفت را برای دانش آموز این کارگاه ها هموار می کند. هرچه رابطه با استاد بهتر باشد، احتمال موفقیت بیشتر است. در واقع در چنین فضاهایی فرد علاقمند به نویسندگی، بیش از آن که قواعد نوشتن را بیاموزد، راه های فرعی، حاشیه ای و میانبر رسیدن به مقصود را یاد می گیرد. در این کارگاه ها، جنسیت فرد در مقبول افتادن وی و طی کردن یک شبه راه صدساله، تاثیر بسیار زیادی دارد. این کارگاه ها از آنجا که بازدهی خوبی ندارند، برای فریب اذهان عمومی راهکاری در نظر گرفته اند که در بخش جوایز ادبی به آن اشاره خواهم کرد.

کارگاه های دسته ی دوم هم به دو دلیل ناشناس بودن مدرس و سطح پایین آگاهی و سواد ادبی مدرس، معمولا چندان مورد استقبال قرار نمی گیرند. این دسته کارگاه ها معمولا به جمع های دوستانه محدود شده و پس از مدت کوتاهی هم از هم می پاشند.

ناشرین

ناشرین هم یکی از قطعه های پازل شرایط فعلی ادبیات داستانی در ایران اند. ناشر در ایران، بیش از آن چه که باید تبدیل به یک بنگاه اقتصادی شده است. یعنی انتفاع مالی  بدون کمترین مسئولیت پذیری، هدف اول بسیاری از ناشرین ایران است.

امروز در ایران شما با ناشرینی روبرو می شوید که حاضرند بدترین، ضعیف ترین و سطح پایین ترین کتب در حیطه ی ادبیات داستانی را هم با دریافت مبالغی از مولف آن اثر، چاپ و روانه ی بازار کنند. این ناشرین که هر روز هم تعدادشان بیشتر و بیشتر شده و حتی امروز نام تعدادی از ناشرین سابقه دار و در گذشته خوش نام کشور را هم می توان در بین شان دید، تنها به انتفاع مالی و کسب درآمد می اندیشند و نه آن چه با این کارشان بر سر بازار کتاب آورده و می آورند.

اما اوضاع در بین ناشرینی که هنوز با رفتاری حرفه ای تا کتابی با تفکرات و خط مشی شان همخوانی نداشته باشد اقدام به چاپش نمی کنند هم بهتر نیست. به طور کلی ناشر در ایران محدود به دو یا در بهترین حالتش سه عمل می شود. کسب مجوز اثر از وزارت ارشاد، چاپ اثر و در برخی موارد پخش آن.

در واقع بر خلاف بسیاری کشورهای جهان، وظیفه ی ناشر در ایران پس از چاپ و عرضه کتاب به بازار کاملا تمام می شود. یعنی نه خبری از مراسم رونمایی از سوی ناشر است – اکثر مراسم رونمایی در ایران از سوی خود نویسنده برگزار می شود- و نه از تور معرفی کتاب اثری. کتاب به بازار عرضه می شود و فروش یا عدم فروشش به سه عامل: مطرح بودن نویسنده، روابط رسانه ای نویسنده و شانس بستگی دارد.

این نگاه انتفاعی به بحث نشر در کنار رفتار غیر حرفه ای ناشرین در قبال آثار چاپ شده بعضا وضع را به جایی می رساند که مانند چند سال گذشته، ناشرین به بهانه ی عدم استقبال مخاطب و عدم منفعت مالی، در اقدامی هماهنگ از پذیرش و چاپ مجموعه های داستان کوتاه خودداری کردند. در چند سال گذشته در بازار کتاب ایران جز مجموعه داستان هایی که از طریق ناشرین پولی که در بالا در موردشان نوشتم چاپ و روانه ی بازار شدند که آن ها هم از سطح کیفی خوبی برخوردار نبودند، هیچ مجموعه داستان کوتاه ایرانی ای وارد بازار نشد. در این بین برخی ناشرین به طور کلی مجموعه داستان کوتاه را از سبد فعالیت خود کنار گذاشتند که از آن جمله می توان به ناشرینی هم چون «آموت» «ققنوس» «خورشید» و… اشاره کرد.

جوایز ادبی

چالش برانگیز ترین، پر حاشیه ترین و فاسد ترین بخش در ادبیات داستانی ایران بی شک جوایز ادبی است. امروز دیگر به جرات می توان گفت در تمام جوایز ادبی دولتی و مستقل! ایران، برگزیدگان نهایی حتی از پیش از ارائه ی فراخوان آن جایزه، مشخص اند. در واقع جوایز ادبی در امروز ایران، پوسته ی بعضا خوش آب و رنگ اما توخالی ای هستند فاقد صداقت، شرافت و راستی.

جوایز ادبی در ایران معمولا ارتباط مستقیم با کارگاه های آموزش داستان نویسی چهره های سرشناس دارند. به این معنا که از آن جا که همانطور که در بالا اشاره کردم، چون کارگاه های ادبی افراد سرشناس در ایران بنا به دلایل متعدد از جمله شلوغی بیش از حد، توجه بیشتر به مسائل مالی و… از بازدهی خوبی برخوردار نیست، گردانندگان این کارگاه ها سعی می کنند به شکلی با ایجاد توهم موفقیت در میان شاگردان کارگاه خود، اعتبار ظاهری کارگاه شان را حفظ کنند.

توهم موفقیت چیست؟

توهم موفقیت اتفاقی است که به واسطه ی نفوذ  و از سوی گرداننده ی فلان کارگاه ادبی در فلان جایزه ی ادبی به داستان نویس جوان القا می شود. بدین معنا که از آن جایی که گردانندگان کارگاه های ادبی معروف در ایران معمولا یا مستقیما عضو هیئت داوران جایزه های ادبی هستند و یا در بده بستان های صنفی با داوران این جوایز ارتباط دارند، سهمی از هر جایزه ی ادبی برای شاگردان کارگاه خود در نظر می گیرند. حالا هر چه مافیای فرد قوی تر و ارتباطاتش بیشتر باشد، جایزه ی ادبی مهم تری را می تواند تصاحب کند.

در این بین ذکر یک خاطره خالی از لطف نیست.

ف.ن از  نویسندگان ایرانی برای من تعریف می کرد: زمانی که داور یکی از جوایز ادبی بودم، یکی از دوستان نویسنده و از مدرسین سرشناس کارگاه های ادبی به من زنگ زد تا سفارش یکی از شاگردان کارگاهش را برای برگزیده شدن در آن دوره بکند. اتفاقا تیم داوری روز قبل از این تماس داستان آن فرد را خوانده بود. داستانی که آن قدر ضعیف بود که با امتیازی بسیار کم حذف شده بود. وقتی موضوع را به آن دوست اطلاع دادم، گفت: «ایرادی ندارد. جایزه ی گلشیری را به او خواهیم داد.»  من ابتدا این حرف را با توجه به این که از ضعف های داستان آگاه بودم، به پای یک شوخی گذاشته و آن را جدی نگرفتم. اما چند ماه بعد و در کمال تعجب دیدم که داستانی تا آن حد ضعیف، جایزه ی مسابقه ی گلشیری را ازآن خود کرد!

در واقع جوایز ادبی در ایران بی هیچ تردیدی در انحصار چند نویسنده ی کارگاه دارند. در این جوایز ادبی، چند اثر به صورت فرمالیته به مرحله ی نهایی راه پیدا می کند اما سه نفر نهایی که برگزیدگان اصلی آن جایزه هستند، در واقع پیش از این و حتی قبل از اعلام فراخوان جشنواره انتخاب و مشخص شده اند.

جایزه های ادبی ای مانند:‌بیهقی، فهرست، گلشیری – که البته و خوشبختانه دیگر برگزار نمی شود-  و حتی جوایز ادبی دولتی مانند جایزه جلال و کتاب سال، همگی درگیر این پلشتی ها و آلودگی ها هستند.

کار در این سیرک عظیم تا بدان جا پیش رفته و قبح موضوع ان چنان ریخته که در همین اواخر، در معتبر ترین!!! جایزه ی ادبی ایران به نام جایزه ی جلال آل احمد، رئیس هیئت داوران جشنواره، جایزه ی نخست جشنواره را به خودش اهدا کرد.

به قول آن مثل معروف فارسی: «تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل»

 

فصل دوم: عوامل مرتبط با نوسینده

فارغ از مشکلات و مسائلی که از محیط بیرون بر نویسنده و ادبیات داستانی ایران اثر می گذارند، نمی شود از نقش خود نویسندگان و عوامل مرتبط با آنان در شکل گیری وضعیت کنونی ادبیات داستانی کشورمان چشم پوشی کرد. در واقع اگر مشکلات بوجود آمده از بیرون را دلیل پنجاه درصد مشکلات بدانیم، بی شک پنجاه درصد بقیه مستقیما به نویسنده مربوط می شود. مشکلات و عواملی که به اختصار در زیر مورد بررسی قرار می دهم.

بی دغدغگی

چندی پیش با یکی از نویسندگان و مترجمان ایرانی برای یکی از نشریات درباره ی ادبیات داستانی ایران مصاحبه ای داشتم. در یکی از بخش های مصاحبه وی حرفی زد که من به شدت با آن موافقم. او گفت: « نسل جدید داستان نویس ایران، نسلی به شدت بی دغدغه است.» و به راستی نیز چنین است. کافی است وارد یک کتاب فروشی شوید و به صورت اتفاقی و رندوم چند مجموعه داستان یا رمان ایرانی از نویسندگان نسل جدید بردارید. با خواندنشان به راحتی متوجه شباهت های فراوان فضا، رخداد، شخصیت و غیره خواهید شد. انگار کن که یک آدم واحد، لباس های مختلف بپوشد و در جاهای متفاوت عکس بیاندازد. آدم همان است. بک گراند و رنگ پیراهنش عوض می شود. در واقع نسل جدید داستان نویسی ایران به جای ایجاد دغدغه، کنش و بن اندیشه، ترجیح می دهد بر اساس مدیوم های نخ نما شده ای مانند: آپارتمان نشینی، رابطه ی عاشقانه ی دختر و پسری از طبقه ی متوسط، روابطی بیرون آمده از کافی شاپ نشینی و… دست به خلق آثار داستانی بزند. آثاری که بعضا آن چنان شبیه به هم از آب درمی آیند که تصور این که این دو داستان را دو نویسنده ی متفاوت نوشته اند، را کاری سخت می کند. این بی دغدغگی اما آن چنان در تار و پود داستان نویسان جوان ایران رسوخ کرده که باعث شده این نسل از نویسندگان دچار تکرار مکرر خود در سایر آثارشان شوند. بدین معنا که نویسنده خود و همان درونمایه و دغدغه کمرنگش را در تمام کتاب هایش تکرار می کند. آدم های مشابه، دغدغه های بی کم و کاست یک سان و سوژه ی تکراری در آثار  این نویسندگان به چشم می خورد. این تکرار گاهی نیز شکل تکرار شخصیت ها را به خود می گیرد. یعنی نویسنده یک تیپ شخصیتی با اخلاقیات و رفتارها و عادات یکسان را آن قدر در داستان هایش تکرار می کند که به بدترین شکل ممکن مخاطب را پس می زند.

محتوی فدای تکنیک

در اینجا باز نقل قولی از مصاحبه ام با یکی از نویسندگان ایرانی می آورم. «نویسندگان نسل جدید داستان ایران، بی شک از اسلاف گذشته شان از نظر تکنیکی قوی تر و توانا ترند.» این واقعیتی است کتمان ناشدنی. نسل امروز به واسطه ی عواملی مانند وفور ترجمه از آثار شاخص جهانی، بالاتر رفتن سطح سواد و آشنایی با یک یا بعضا چند زبان خارجی که دسترسی و مطالعه ی کتب اورجینیال را آسان می کند و پیشرفت های فضای وب که تقریبا هیچ محدودیتی در دسترسی به کتاب باقی نمی گذارد، با جهان گسترده تری از ادبیات روبرویند تا گذشتگان شان. به دلیل همین قرابت نیز هم هست که نسل جدید نویسندگان ایرانی، از لحاظ تکنیک داستان نویسی به مراتب از پیشینیان خود قوی تر و قدرتمندترند. اما مسئله اینجاست که در داستان نویسی، تکنیک، شرط لازم نوشتن هست، اما بی شک کافی نیست. مشکل آنجا سر باز می کند که این قدرت در تکنیک، بر قامت اثری بی محتوی، بی دغدغه و براساس بن اندیشه های ضعیف می نشیند. باز در این ارتباط در زبان فارسی مثلی هست که می گوید: « آفتابه لگن هفت دست، شام و ناهار هیچی.» و این دقیقا وضع و احوالی است که امروز داستان نویسی جوان ما با آن دست به گریبان است. خانه ای باشکوه با نمایی شکیل را تصور کنید که درونی پوسیده و منهدم داشته باشد. تکنیک مندی نویسندگان هم نسل من در تقابل با آثار خلق شده شان بی شک از همین دست است.

در واقع نویسنده امروز ایران، از تکنیک نوشتن برای پوشاندن ضعف های متعددش استفاده می کند. او که معمولا پای اثرش در شخصیت پردازی، فضا سازی و روایت به شدت می لنگد، این نقاط  ضعف را در پس تکنیکال نوشتن پنهان می کند تا حتی اگر شده برای یکی دو اثر، مخاطب را فریب دهد.

نگاه سطحی

فقدان عمق در نگاه یا سطحی نگری را باید یکی دیگر معضلات ادبیات داستانی جوان ایران دانست. شاید بشود این طور مطلب را بیان کرد که عمق موجود در آثار داستانی امروز ایران، با میزان مدعای نویسندگانش همخوانی چندانی ندارد. درواقع ادبیات داستانی امروز ایران اقیانوسی است با نیم بند انگشت عمق. شاید گسترده، بزرگ و در نگاه اول باشکوه باشد، اما آن که با خیال خام شنا در آن شیرجه زده باشد، می داند که این حجم گسترده، عمقی آنقدر اندک دارد که حتی پا را نیز در آن نمی توان خیس کرد، شنا پیشکش. این مسئله را شاید باید در کم مطالعه بودن نویسندگان نسل جوان و در عوضش پرکار بودنشان در عرصه ی خلق اثر دانست. مرحوم محمدایوبی در کارگاه های داستان نویسی اش همیشه تاکید داشت: « نویسنده اگر 45دقیقه زمان دارد، 30دقیقه اش را می خواند، 10دقیقه اش را به ویرایش و پیرایش آن چه قبلا نوشته می پردازد و تنها به اندازه ی 5دقیقه مطلب جدید می نویسد.» فقدان این نگاه در ادبیات داستانی ایران، حاصلی جز این سطحی نگری و بی عمقی بوجود آمده ندارد. آفتی که بر گستره ی مرغزار داستان ایرانی سایه فکنده.

این سطحی نگری در داستان های ایرانی، در بخش های متعدد داستان خود را نشان می دهد. از روایت و خط سیر داستانی تا ساخت و پرداخت شخصیت و اتفاقات و رخدادهای داستان. شاید هم برای همین باشد که در اکثر آثار داستانی ایران، مخاطب بیش از شخصیت با تیپ آن هم از نوع دسته چندمش مواجه است. و یا شاید بتوان ریشه های عدم جذابیت اکثر داستان های امروز ایران را در همین فقدان عمق نگاه نویسنده جستجو کرد.

سرقت های مخفی ادبی

یکی از معضلات جدی در ادبیات داستانی جوان ایران، رواج روزافزون سرقت های مخفی ادبی است. این سرقت ها به دو صورت به وقوع می پیوندد.

1.سرقت به شیوه ی کولاژ کاری: در این شیوه ی سرقت،  فرد به اصطلاح نویسنده، با بهره گیری از تکه های داستان های مختلف نویسندگان بزرگ ایران و جهان، آثار سینمایی و مواردی از این دست و اندکی دست کاری در فضا، شخصیت ها و اتفاقات، کولاژ غول پیکری ساخته و به اسم رمان یا داستان بلند روانه ی بازار می کند. در این شیوه ی سرقت، هرچه اثر و اثرهای انتخابی نویسنده قدیمی تر و دسترسی به آن ها در دوران معاصر سخت تر باشد، احتمال لو رفتن نیز کمتر می شود. در حقیقت برخی از نویسندگان امروز ایران، بیش و پیش از آن که نویسندگان چیره دستی باشند، مونتاژ کاران ماهری هستند که می توانند با چسباندن تکه ای از رمان «بوف کور» صادق هدایت به چند صفحه آخر «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری و اضافه کردن قسمت هایی از «همسایه ها»‌ی احمد محمود به لابلای داستان شان و تنها با تغییر دادن نام شخصیت ها و احیانا مکان های این آثار، اثری جدید و اورجینال! خلق کنند.

2. سرقت به شیوه ی ترجمه: همانطور که در بالا گفتم، نسل جوان ایران به واسطه ی آشنایی با زبان های خارجی در شرایط مطلوبی به سرمی برد. این امر به خصوص در طیف روشنفکر!!! که نویسنده نیز از این طیف و طبقه است بیشتر به چشم می آید. همین آشنایی با زبان دوم، بعضا مجالی برای سواستفاده ی برخی افراد می شود تا به وسیله ی آن خود را به جای نویسنده جا بزنند و کسب نان و نام کنند.

امروز بر کمتر کسی پوشیده است که فضای مجازی و اینترنت، قابلیت دسترسی افراد به منابع مختلف را بسیار ساده کرده است. با یک سرچ ساده در هریک از موتورهای جستجوگر، شما با انبوهی از لینک های مربوط به سرچ تان مواجه می شوید. در این بین برخی افراد به واسطه ی دسترسی به نوشته ها و داستان های نویسندگان گمنان خارجی در اینترنت و یا به واسطه ی زندگی در کشوری دیگر و دسترسی به منابعی مکتوب از آن دست که ذکر شد، روش نسبتا جدیدی برای سرقت ادبی کشف کرده اند. در این روش که به خصوص در داستان کوتاه بسیار کاربرد دارد، فرد با ترجمه ی اثر اصلی به زبان فارسی و سپس ایرانیزه کردن اسامی، فضاها و شهرها، اثری داستانی می سازد که در واقع نه مولف آن که در اصل مترجم آن محسوب می شود. در چند سال اخیر، هویدا شدن این شکل از سرقت ادبی در برخی آثار سر و صدای زیادی به پا کرد.

در پایان ذکر این نکته لازم است که آن چه در بالا آمد در واقع تمام آن چه در ادبیات داستانی ایران می گذرد نیست. بی شک در داستان نویسی جوان ایران نیز هستند افرادی که با بهره گیری از استعداد و به مدد پشتکار و تلاش خود، آثاری در خور ارائه داده و بی شک در آینده بیشتر از آن ها خواهیم شنید. آن چه در این مقاله بدان اشاره شد، واکاوی و آسیب شناسی بخشی از فعالان ادبیات داستانی و معضلات رایج در آن است و تعمیم آن به همه ی دوستان نویسنده اصلا قصد این نوشتار نیست. اما چشم بستن بر مشکلات، سختی ها و به خصوص پلشتی ها و ضعف های موجود در داستان نویسی هم نسلان من نیز کاری دور از انصاف است. این مقاله صرفا تلنگری است برای بیدار شدن و حرکت در مسیر درست چه برای نویسندگان و چه برای مسئولین فرهنگی و ناشرین ایران. حالا هر که خواست پند گیرد و هرکه خواست ملال.
زیاده جسارت است!