«در راه» جک کرواک / كمونِ خانه‌به‌دوشان

‘

یادداشتی درباره‏ کتاب «در راه» جک کرواک

كمونِ خانه‌به‌دوشان

اردوان تراکمه

«شروع سفرمان راز‌آمیز بود و همراه با نم‌نم باران. می‏توانستم ببینم این سفر حماسه بزرگ مه‌آلودی از کار در خواهد آمد. دین فریاد کشید یوهووو! بالاخره اومدیم! و قوز کرد روی فرمان و ماشین را تازاند، دوباره برگشته بود به ذاتش، همه ملتفت شده بودند. همه‌مان به وجد آمده بودیم، همه‌مان متوجه بودیم که در حال پشت‌سرگذاشتن سردرگمی و پوچی هستیم، و قرار است یگانه کردار بزرگوارانه دوران‌مان را انجام دهیم، حرکت و حرکت کردیم!» (در راه، جک کرواک، ص ١٧٥) «در راه» قبل از هر تفسیری رمانی است که علیه سکون و به نفع حرکت دائمی نوشته شده و برای همین است که بهترین توصیف از آمریکای قرن بیستم به حساب می‏آید، سرزمینی که در جنون پیشرفت دائم در حال تغییر شکلی همیشگی است. کرواک در اینجا جهان داستانی تودرتو، پیچیده، چند لایه و متکثری خلق کرده که همچون خود جغرافیای آمریکا است. قسمی انعکاس آینه‏وار و حقیقی «نقشه» آمریکا با تمام ایالت‏ها و شمال و جنوب و غرب و شرق و همچنین راه‏ها و جاده‏ها و انسان‏هایی که هیچ‌گاه صدایی برای بیان‌کردن و از این رو «بودن» نداشته‏اند. پس در این‌جا شاهد پیوند فرمال جغرافیا و روایت در رمان «در راه» هستیم و به همین اعتبار پیوند مکان و خاطره، چراکه این رمان برای کرواک یک مانیفست است برای نسل بیت، یک زندگی‏نامه و بیش از همه‏ این‏ها تلاشی برای یادآوری و پیوند این کنشِ به یاد آوردن با شهرها، جاده‏ها، مکان‏ها و آدم‏ها. «در راه» یک یادآوری طولانی است.

«در راه» جک کرواک در سال ۱۹۵۱ نوشته شد اما تا سال ۱۹۵۷ هیچ ناشری حاضر نشد آن را چاپ کند. رمانی که در اصل بر روی طوماری بلند و ۱۲۰فوتی ( هر فوت حدود ۳۰ سانتی‌متر) تایپ شد. طوماری که هم‌اکنون در موزه‌ی لاوِل واقع در ایالت ماساچوسِت که زادگاه کرواک است نگهداری می‌شود و می‌توان آن را شمایلی از جاده در نظر گرفت.رمان «در راه» به شکل زندگی‏نامه است و براساس خاطراتی نگاشته شده که جک کرواک (سل پارادایز در رمان) به همراه دوست دیوانه‌اش نیل کَسِیدی، فیگور اعظم نسل بیت (دین موریارتی در رمان) در طی سفرهایی که در اواخر دهه‌ ۴۰ و اوایل دهه‌ ۵۰ به سرتاسر آمریکا داشتند خلق کردند. زمانی که فواصلی طولانی را در مدتی کوتاه پشت‌سر گذاشتند. کتاب «در راه» تنها یک رمان نیست بلکه نقشه‌ای از جغرافیای آمریکاست. چراکه به جرأت می‌توان گفت در هیچ رمانی، بدین اندازه از شهرها و مناطق مختلف آمریکا یاد نشده است.
«در راه» از پرسروصداترین رمان‏های قرن بیستم است. و یا شاید هم پرسروصداترین رمان قرن بیستم. کرواک سه هفته تمام، مخدرهای توهم‌زا زد و قهوه نوشید و این رمان را به شکلی ناخودآگاه بر روی کاغذی بلند تایپ کرد. آن هم به همان شیوه محبوب خودشان که از نیل کسیدی الهام گرفته بودند که به آن نوشتار خودبه‌خودی و بداهه‏نویسی می‏گویند. اما برای فهم بهتر این رمان بهتر است ابتدا به مفهوم جاده در آمریکای قرن بیستم بپردازیم.
جاده
جاده‏ها در آمریکای قرن بیستم همواره نشان از نوعی رهایی در دل خود  داشتند. از زمان راه‌اندازی جاده‏ ٦٦ که شرق و غرب آمریکا را به‏ هم وصل می‏کرد، سفرهای جاده‏ای در میان نسل جدید آمریکایی‏ها باب شد و آنقدر محبوبیت یافت که ژانری ادبی و سینمایی را به‏وجود آورد که روایت جدیدی از فرم سفرنامه‏نویسی بود. جاده‏ها همان جایی بودند که جوانان عاصی و پوچ‏گرای آمریکایی بدان پناه می‏بردند تا از تمام قید و بندهای جامعه‏ بورژوای مردسالار آمریکایی رها شوند. در اینجا با قسمی «خروج» جغرافیایی/سیاسی مواجه‏ایم. جوانان از شهر که نماد قانون، خانواده‏ تک‏هسته‏ای، بازار آزاد و مصرف‏گرایی است «خارج» می‏شوند و دل به جاده‏ها می‏سپارند و در جاده، و به میانجی حرکت، به شکلی از آزادی می‏رسند؛ به جامعه‏ای موقتی که هیچ‏کدام از قوانین نظم لیبرالی در آن رعایت نمی‏شود. اما این جاده‏ها و این سفرهای جاده‏ای که با «در راه» جک کرواک وارد تجربه زیسته جوانان آمریکایی شد در اصل ریشه در دل ژانری قدیمی‏تر در هالیوود دارد، که آن هم با سفر و رهایی قهرمانش پیوند برقرار می‏کند، و آن سینما و ژانر «وسترن» است که قهرمانی تنها سوار بر اسب در «حرکت» شهرها را زیر پا می‏گذارد و دائم در حال گذر است. در جهان مدرن اتوموبیل جای اسب را گرفت و جاده‏ها به جای بیابان‏های تگزاس آمد و اینچنین «داستان جاده‏ای» متولد شد.

شاید در شمایل‌شناسی «در راه» مشهود باشد که دین موریارتی آن‌چنان که کرواک توصیف می‌کند همان وسترنری است که در آمریکای جنون‌زده امروز با اتوموبیل‌اش بیابان‌ها و جاده‌ها را فتح می‌کند و می‌تازد، وسترنری با شمایلی قدیس‌گون و تنهایی‌ای تب‌زده و روحی نا‌آرام. «در راه» داستان وسترنر‌های معاصر آمریکا است، سرزمینی که دیگر جایی برای این قهرمانان اسطوره‌ای ندارد. داستان سردرگمی ابدی این خانه به دوشان مقدس در آمریکای جاده‌ها، در آمریکای رابرت موزز و در جنون پیشرفت.

و این درست مطابق با تعریف ژان بودریار از فرهنگ آمریکایی است، جایی که آن را با «فضا، سرعت، سینما و تکنولوژی» یکی می‏انگارد. از این جهت «جاده» و «مسافر» از مشهورترین زوج‏های هنری آمریکایی قرن بیستم محسوب می‏شوند. در چنین اتمسفری است که «در راه» کرواک همچون مانیفستی برای مسافران و جوانان عاصی میانه‏های قرن بیستم عمل می‌کند. «در راه»، آزادی جاده را در برابر سرکوب هنجارهای هژمونیک قرار می‏دهد، و بدین شکل اسطوره‏شناسی غربی آمریکایی را به‏سوی چشم‏اندازی معطوف می‏کند که گویی محصول جهان آزادراه‏های رابرت موزز است. یا به‏قول مانولادارگیس: «جاده فضای میان شهر و روستا را تعریف می‏کند، فضایی که گستره‏ای خالی است، لوحی سفید و آخرین مرز حقیقی». این احساس بسیار آشنا به‏طور فشرده طرح ایدئولوژیک «در راه» را بیان می‏کند. در این «گستره‏ خالی» است که جغرافیای سیاسی جدیدی خلق می‏شود که بر پایه‏ «حرکت»، «سرعت» و «یاغی‏گری» خود را تعریف می‏کند. به‏نوعی اینجا می‏توان توسعه‏ طرح ایدئولوژیک سینمای وسترن را نیز مشاهده کرد، چراکه از منظری فرمال هم سینمای وسترن و هم «در راه» به موتیف «منظره» و «لانگ‌شات» به‏شدت وابسته‏اند. یک نمونه از این «منظره‏گرایی» در رمان در راه: «خورشید غروب می‏کند، سرخ و بزرگ. همه اسم‏های جادویی دره پیش رویم می‏گسترند- مانتکا و مادرا، و باقی‏شان. چیزی نگذشت که غروب شد، غروبی انگورمانند، غروبی ارغوانی بر فراز باغ‏های نارنگی و مزارع وسیع خربزه، خورشید به رنگ انگور فشرده، با رد سرخ شرابی، زمین‏ها به رنگ عشق و رازهای اسپانیایی. سرم را از پنجره بیرون بردم و ریه‏هایم را از هوای معطر پر کردم» (در راه، جك كرواك، ص ١١١)

محبوبیت جاری جاده برای مخاطبان آمریکایی تا میزان زیادی مدیون استعداد آشکار آن برای رمانتیزه‌کردن «ازخودبیگانگی» و بحرانی‌کردن خود «هویت فرهنگی» یک ملت است؛ همان‌طور که «در راه» نشانمان می‏دهد: کاراکترهای عاصی جهان کرواک بیش از آن شادند که به مقولات اجتماعی و سیاسی با جدیت اشاره کنند، درعوض حد اعلای عصبیت و رنج را در زندگی متمدنانه بیان می‏کنند و به قهرمانان ناآرامی می‏مانند که با امیدی کاذب، بلیتی یکسره به «ناکجا» را در جیب‏هایشان گذاشته‌اند. سل پارادایز، دین موریارتی و یا مری لو سرشار از بحران‏های درونی، بلای تصادف و تقدیرگرایی کورند، و همواره در آستانه‏های قانون‏گریزی و خونریزی و آشوب ایستاده‏اند. «در راه» همچون فیلم‏های جاده‏ای است که «همیشه ترانه‏های ویرانی بوده‏اند، هشدارهایی مبنی‌بر آن‏که اگر به پس کرانه‏های میان شهرها وارد شوید، دیگر به ‏خود واگذار می‏شوید…» (سینمای جاده‏ای، درآمد، صفحه ١٣)

در سوی دیگر مفهوم «خانه» قرار دارد که از سال‏های آغازین جنگ جهانی دوم به ‏تدریج در فرهنگ آمریکایی شکل می‏گیرد و در سال‏های دهه‏ پنجاه نیز ادامه می‏ یابد. به‌این‌ترتیب کرواک مجموعه‏ ای متفاوت از ارزش ‏هایی را که در سال‏های رکود اقتصادی، و یا به ‏گونه‏ ای واضح‏ تر، در سال‏های بعد از راه‌اندازی «جاده ٦٦» دیده می‏ شدند روایت می‌کند. «در راه» آمریکا را برابر می‏گیرد با سرگرمی‏های عامه‏پسند و فرهنگ نمایشی‏ای که «خانه» را به جاده می‏آورد. برای «سل» یا «دین» خانه همان اتوموبیل در حرکت است و خانه دیگر مکانی ثابت و «امن» نیست بلکه بخشی از جنون مدرن و حرکت است؛ قسمی واسازی مفهوم خانه در فرهنگ آمریکایی. فیلم‏های جاده‏ای دهه ‏های چهل و پنجاه سفرهایی را نشان‏دار می‏کند که یا از هالیوود آغاز می‏شود و یا بدان منتهی. به‏ عنوان‌مثال استیون کوهان در مقاله‏ای که در کتاب «سینمای جاده‏ای» آمده است، به بررسی شیوه‏های متفاوت تعامل میان جاده و صنعت نمایش در فیلم‏های این دو دهه برای بازنمایی آمریکا به‏عنوان فضایی یوتوپیایی می‏پردازد که طی آن‏ها، شهروندان مسافر در جاده‏ها از خلال کشف فرهنگ عامه‏ای که همگی در آن مشترک هستند، «احساس در خانه بودن» می‏کنند. به بیانی دیگر، درحالی‏که فیلم‏های جاده‏ ای دهه‏ چهل جاده را با تولید سرگرمی ‏های عامه ‏پسند مرتبط می‏ کنند تا بر ویژگی‏های یوتوپیایی آن تاکید کنند، فیلم‏های دهه‏ پنجاه هدف مشابهی را از طریق مرتبط‌کردن جاده و سرگرمی با مصرف تحقق می‏ بخشند. با گسترش صنعت نمایش به ‏عنوان استعاره ‏ای از وحدت ملی در این دوران، فیلم‏های جاده‏ای از تغییری مهم در ارزش‏های فرهنگی «خانه» و «صنعت نمایش» و همچنین مفهوم خود جاده خبر می‏دهند. اما برخلاف این تصور، کرواک در رمانش نشان می‏ دهد که چگونه رویای آمریکایی به «دیستوپیا»یی بی‏پایان می‏ماند، سرشار از انسان‏هایی مطرود و حذف‌شده و فراموش‌شده. آمریکایی که کرواک پیش‌روی ما می‏ گذارد سرزمینی نفرین‌شده است با دوزخیانی روی زمین، نوای جاز در جاده‏ها  و شهرها و مفت‏سواران و مسافرانی که تنها مسافراند. در چنین فضایی است که دو سیاست در ناخودآگاه سیاسی متن شکل می ‏گیرد، ابتدا سیاست «همدلی» و سپس سیاست «خروج» و در انتها صدادارشدن بی ‏صدایان آمریکا از دل توصیفات «سل» و گشت‏ زنی‏هایش و برخوردهایش با دیوانگان و مطرودین جاده ‏ها. ابتدا از سیاست همدلی آغاز می‏ کنیم.
آن‌چه بیش از هر چیز در جهان داستانی ماخولیاوار کرواک خودنمایی می‏کند اهمیت آیینی و مقدسی است که به فیگور «رفاقت» می‏بخشد، به‌مثابه نوعی از «هم‏دلی»، پیوندی مابین یک جمع و یا چند دوست که نه براساس هیچ منفعتی بلکه تنها براساس برابری ناب پیش می‏رود، چونان که گویی آنها مومنان آیینی هستند به‏نام رفاقت که رستگاری را تنها براساس اتحاد و «جمع» می‏بینند. تمام این‏ها در آمریکایی که براساس منطق سرمایه‏سالارش جامعه‏ای است مبتنی‌بر سود و همچنین شهوت موفقیت و پیشرفت فردی که در آن مصرف شکلی از جنگ همه علیه همه را به راه انداخته، کاملا نابه‏هنجار است. وضعیتی که در آن «تنهایی همه‏گیر»شده به تجربه‏ای غیرقابل‌انتقال بدل می‏شود؛ جایی که دوستی تنها براساس منفعت پیش می‏رود. در چنین جامعه‏ای تجربه‏ی «سل» و «دین» از اساس نابه‏هنجار و رهایی‏بخش است.
خروج
اما آن‏چه در فرهنگ جوانان دهه‏ چهل، پنجاه و شصت در آمریکا و روی‏آوری آن‏ها به جاده‏ها مشهود است، بیش از هرچیز یادآور «نظریه‏ سیاسی خروج» پائولو ویرنو است، جایی‏ که در آن، او به دنبال خلق و بسط فضایی عمومی خارج از حیطه‏ مناسبات کاپیتالیستی است؛ فضایی دائم در حال گذر با زیستی «جیوه»ای که هیچگاه خصلتی ثابت و پایدار به‏خود نمی‏گیرد (که از سویی ذاتِ خودِ شیوه‏ی تولیدی سرمایه‏داری نیز هست، هرآنچه سخت و استوار است دود می‏شود و به هوا می‏رود). به‏میانجی این دیدگاه جاده‏ها می‏توانند همان «حلقه‏ی ضعیف» مناسبات سرمایه‏دارانه محسوب شوند که می‏توان در آن‏ها قسمی زیست عمومی خودآئین و جمعی را سامان داد، همان کمون اتونومی(خود آئین) که در اتوموبیل دین موریارتی و هم‌سفرانش شکل می‏گیرد، «بیرون» از تمام مناسبات جامعه‏ آمریکایی، «بیرون» از شهرها و مکان‏های ثابت آن‏ها. از همین رو است که آن‏ها در هیچ خانه‏ای نمی‏مانند حتی اگر خانه‏ی الد بول (ویلیام باروز) باشد. آن‏ها باید دائم و همیشه از همه جا «خارج» شوند، و این همان وسوسه‏ نهانِ جاده‏ها، در دل تمام مهاجرت‏های زوج‏های یاغی نسل بیت و فیلم‏های جاده‏ای دهه‏ شصت به بعد است. ویرنو معتقد بود که واژگونی مناسبات کاپیتالیستی تولید، تنها همراه با ایجاد یک حوزه‏ عمومی غیردولتی ممکن می‏شود که خود را در بریدن (defection) توده‏ها از دولت تعریف می‏کند؛ یعنی درست همان انگیزه‏ای که در زوج‏ یاغی «سل» و «دین» باعث سفر و حرکت در جاده‏ها و شهرها می‏شود. در اینجا کنش سیاسی خروج از شهر در تقریباً تمام کاراکترهای «در راه» متضمن نوعی «پاپس کشیدن درگیرانه» است و نه خروجی صلح‏آمیز از شهر. تو گویی هنجارهای جامعه‏ بورژوایی حتی در بیرون از شهرهای خود نیز تاب این قانون‌شکنی‏ها را ندارد (پلیس حتی در جاده‌ها هم به دنبال آن‌ها است)، و این یکی از مفاهیم سیاسی نهفته در ذیل تمام داستان‏ها و فیلم‏های جاده‏ای است، ژانری که رویای انسان‏هایی را نشان‏دار می‏کند که در جستجوی حیاتی خودآئین بیرون از مناسبات تولید تن به بریدن از دولت-شهر می‏دهند.
«همه این‌ها چقدر هولناک بود در مقایسه با آن‌چه از پترسن برایش نوشته بودم، در مورد برنامه‌ام برای سفر در عرض آمریکا از طریق جاده ٦٦، حالا این‌جا ته آمریکا بودم-خشکی به پایان می‌رسد-و جایی نمی‌شد رفت جز این که برگردم. تصمیم گرفتم که دست‌کم مسیر سفرم را دایره‌ای کنم: همان‌جا تصمیم گرفتم که بروم هالیوود و از آن‌جا برگردم تگزاس تا رفقای مرداب‌نشینم را ببینم: باقی‌اش دیگر مهم نیست» (در راه، جک کرواک، ص ١٠٧)
١.  جمله‏ای از والت ویتمن که شعر «چه عشق‏ها»ی آلن گینزبرگ، از شاعران نسل بیت، با آن آغاز می‏شود. شعری در وصف و ستایش نیل کسیدی، از چهره‏های مهم نسل بیت که در رمان «در راه» با نام دین موریارتی زوج یاغی سل پارادایز (کرواک) است.

شرق

‘