اشتراک گذاری
‘
نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما
مقصود امین خندقی
پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست، به همین منوال "دیوید هاروی" نیز عقیده دارد كه «حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم، تداوم، تشابه و استمرار، به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد» ، اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیستها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگیها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخشهایی از سكانس‌هایی كه در فیلمهای پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).
در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور "فردریك جیمسن" پست مدرنیسم به مثابه معلول ( یك دوره تاریخی)، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".
ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.
هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است، که در آن فقط حضور تماشاگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.
از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا "پیتر وولن" در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن "وودی آلن" دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.
بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است. "هاروی" معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.
یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهایی است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.
بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما
بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه
"بینامتنیت" اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد. شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ای ست برای جمع و جورکردن ، برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».
فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متن های دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای "ادوارد هوپر" ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متن های نقاشانه ( painterly ) ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای "ژان لوك گدار" اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند، 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد، 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.
در مثال دیگر "گوست داگ" ارجاعی ست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست آخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.
صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب "راشامون" اثر "آكوتاگاوا" (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.
نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.
هجو به مثابه یك شیوه
هجو ( parody )، نوع خنده دار تقلید سبكی است. هجو یك اثر (مثلا كار یك نویسنده خاص) عبارت است از تقلید از آن اثر به صورت برجسته كردن برخی از ویژگی های آن برای ایجاد خنده (یا تمسخر). فرهنگ عامه پسند پر از هجو است. فیلم ترسناك (scary movie ) هجو فیلمهای مثل "جیغ" بود كه فیلمهای ترسناك مورد پسند جوانان را هجو می كرد. هجوها موضوعاتی مبهم هستند، زیرا برای ایجاد تاثیر باید به نسخه اصلی نزدیك باشند.
گوست داگ هجو فیلمهای گانگستری است. تمام گانگسترهای فیلم آشكارا كاریكاتوری اند. از سر دسته تبهكاران كه نقشش را "هنری سیلوا" (ضد قهرمان آشنای فیلمهای تجاری) بازی می كند و همیشه با حالتی جدی در حال تماشای كارتون است، تا پیرمرد بامزه ای كه تا گوست داگ اسلحه را به سمتش می گیرد سكته می كند و می میرد.
شخصیت هجو آمیز دیگر خود گوست داگ است، با هیكلی ورزیده (كه شاهد تمرینهای سخت بدنی اش هستیم) ولی حتی یكبار هم از بدنش در درگیری ها استفاده نمی كند و قربانیانش را با سلاح هایی می كشد كه صدا خفه كن دارند و حتی برای تیر اندازی با آنها نیاز به مهارت در شلیك نیست، و دستگاهی دارد كه به طرز مضحكی همه درها را به رویش می گشاید و حتی با آن مكالمات تلفنی دیگران را گوش می دهد (هجو تكنولوژی در فیلمهای آمریكایی).
در فیلم "سگ‌های انباری" كه تارانتینو در سال 1991 ساخته نمونه مشخصی از نگره هجو بر اساس بینامتنیت را در تصویرسازی پست مدرن با آرایه‌های نقیضه‌پردازی در برخورد با طنز و خشونت به نمایش می‌گذارد. در این فیلم صحنه‌ای به مدت ده دقیقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسام‌آور است، اما با این حال خنده‌دار نیز هست. شكنجه‌گر بیمار همراه با آهنگ آوازی می‌رقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قربانی با آواز از او می‌پرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتینو می‌گوید: "نقل و قول‌های فیلمهای "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در این فیلم آمیخته‌ام."
بیش واقعیت (Hyper Reality)
این اصطلاح را نباید با «عدم واقعیت» اشتباه گرفت. بیش واقعیت، اصطلاح "ژان بودریار" در توصیف نشانه هایی است كه واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند. اغلب تصاویر تبلیغاتی، بیش واقعیت هستند. بودریار از بیش واقعیت به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" سخن می گوید. شاید بتوان بیش واقعیت را اینگونه نیز تعریف كرد: «نسخه ای است كه آنقدر به اصل خود شبیه است كه اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد» . مثلا (replicates) در بلید رانر آیا موجودات انسانی هستند یا خیر؟ می شود گفت آنها وانمودهایی هستند كه تقریبا از مخلوقات انسانی غیز قابل تمیزند. در واقع بلید رانر ترسیم كننده دنیای بودریاری است كه در آن "امر واقعی از روی واحدها و اجزاء بسیار ریز و ظریف، از روی ماتریس ها، بانكهای حافظه و جعبه های الكترونیكی فرمانی یا دستور دهنده تولید و خلق می شود و به كمك این موارد می توان امر واقعی را بی نهایت بار تولید كرد". از سوی دیگر بازی سطح و عرضه یا ارائه وانموده (simulation) هاست. همانطور كه replicates (پاسخگوها) انسانی تر از انسانها هستند. وانموده ها نیز واقعی تر از واقعیت اند. در واقع سوال عمده فیلم این است كه چه تفاوتی بین یك انسان و یك ماشین وجود دارد؟ این مسئله در جریان رابطه "ریك دكارد" – یك كاراگاه خصوصی كه از سوی شركت تیرل به عنوان عاملی برای پیدا كردن و نابود كردن پاسخگوهای شبكه6 استخدام شده است – و "راشل" یكی از پاسخگوهای زیبا رو، سبزه با موهای مشكی كه دكار عاشق و دلباخته او شده است، به اوج خود می رسد. راشل نمی داند كه یك پاسخگو (موجود ماشینی) است یا خیر … این امر سبب می شود تا دكارد درباره گذشته یا تاریخ انسانی خود دچار تردید گردد.
پلورالیسم
اگر پست مدرنیسم یك ایده كلیدی داشته باشد، همانا "تكثرگرایی" یا "پلورالیسم" است. فلسفه تكثرگرایی بیش از یك اصل را می پذیرد. این نگاه در میان پست مدرنیستها یك اصل است كه متن ظرف تنها یك معنای عمیق نیست، بلكه جایگاهی است برای تكثر خونش ها. یك جامعه پلورال به اقلیت ها اجازه می دهد فرهنگ خود را حفظ كنند.
گوست داگ نیز به مثابه یك فیلم پست مدرن اصل پلورالیسم را بر مبنای التقاط گرایی فرهنگی به تصویر می كشد. یك سیاه پوست پیرو سلوك سامورایی گونه است. اشارات فیلم به راشامون و هاگاكوره كه كتاب راهنمایی سامورایی هاست، بیانگر نگاه جارموش به عنوان یك فیلمساز پست مدرن در رعایت اصل پلورالیته است.
جارموش در این فیلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گیرد. كلام بین تصاویر همگى در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به این نكته تأكید داشته كه درصدد دستیابى به یك حس فرامرزى است. تم فیلم هاى جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگى این آمیختگى اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یكدیگر، بارور مى شود.
فاصله گذاری
وقتی كه "اوماتورمن"در فیلم "بیل را بكش" كوئنتین تارانتینو با یك شمشیر سامورایی وارد هواپیما می‌شود و بدون هیچ مزاحمتی آنرا در جای مخصوص كه برای آن در هواپیما درست شده است می‌گذارد، ما متوجه می‌شویم كه این فقط یك فیلم است كه داریم می‌بینیم، چون در واقعیت امكان چنین چیزی وجودندارد. این نوع برخورد با مخاطب از ویژگیهای بارز پست مدرن‌هاست. آنها به روشهای مختلف به ما می‌گویند كه مشغول دیدن یك فیلم هستید و هیچ‌كدام از این اتفاقات واقعیت نیست. آنها در حقیقت با این كار، فاصله‌ای بین مخاطب و اثر ایجاد می‌كنند تا به جای این كه تماشاچی دچار احساسات شود و خود و فیلم را یكی بشمارد، با این فاصله‌ای كه ایجاد شده است، به آن فكر كند. این فاصله‌گذاری در كارهای پست مدرن بیشتر با ایجاد موقعیت‌هایی عجیب،شخصیت‌هایی خیالی و جلوه‌های ویژه و هجو واقعیت پیش می‌آید.
در گوست داگ صحنه دوئل پایانی هجو آمیزترین صحنه، و آشكارترین نشانه پست مدرنیستی فیلم است. گوست داگ با سلاح خالی مقابل لویی می ایستد و به او می گوید : « اینم از دوئل نهایی، خیلی دراماتیكه، نه؟» این دیالوگ خود ایجاد كننده یك نوع فاصله گذاری است. فاصله گذاری در گوست داگ به كمك دیالوگ بیان شده از زبان شخصیت در این صحنه و میان نویسهای كه از كتاب هاگاكوره می آید ایجاد می شود. اما نمونه دیگر این فاصله گذاری در فیلم «رؤیای آریزونا» اثر امیر كاستاریكا است، آمبولانسی كه جری لوئیس در حال مرگ در آن است، ناگهاناز زمین بلند می‌شود و به سمت ابرها می‌رود.
بریكولاژ (bricolage )
انسان شناس ساختار گرا، "كلود لوی استروس"، از این اصطلاح برای توصیف هر خلاقیتی در بازی با موادی كه در دسترس هستند استفاده كرد. یعنی به آنچه داریم اكتفا كنیم، و در این روند، كاربرد آنها را تغییر دهیم . در این فرایند عناصر در موقعیت جدیدی به كار می روند و بنابراین دائما معنای جدیدی پیدا می كنند. زبان ها از طریق بریكولاژ به صورت غیر قابل پیش بینی رشد می كنند. واژه ها توسط به كار برندگانشان سفارشی می شوند و در موقعیتهای جدیدی به كار می روند و دائما معنای جدیدی پیدا می كنند.
در بریكولاژ سبك ها، بافتها (textures) ، ژانرها یا گفتمان های مختلف كنار هم قرار می گیرند. به عنوان مثال، ساختارزدایی زمان و مكان كه در رمان نو رایج است در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گری یه از طریق به كارگیری مونتاژی كه تمركز را به هم می زند همانندسازی می شود. معمول ترین همانند سازی رسانه های متنی دیگر در سینما همانند سازی حجم پذیری ویدئو و نقاشی است و می توان آن را در بیشتر آثار فیلمسازان دهه ی 1980 یافت.
نمونه دیگر بریكولاژ را می توان در اثر تارنتینو و رودریگوئز "گرایندهاوس" دید كه یك بریكولاژ كاملا برجسته و نمایان می تواند محسوب شود، و بر همین اساس می تواند فارغ از ارزشهای فیلم در زمره فیلمهای پست مدرن قرار بگیرد.
پست مدرنیسم و تعلیم و تربیت
پست مدرنیسم اصطلاحی است که به گونه‌ای فزاینده بر گرایشهای فرهنگی – اجتماعی و فکری معین دلالت دارد (مارشال و پیترز، ۱۹۹۴). این موضوع که از مسأله‌های بحث برانگیز امروزی شمرده می‌شود، در محافل علمی و غیر علمی بسیار مطرح است.
صحبت از پست مدرنیسم چنان شایع شده است که در هر حوزه به چند موضوع یا عنوان بر می‌خوریم که هر یک به گونه‌ای به آن پیوسته است مانند معماری، هنر، موسیقی، فلسفه، علوم اجتماعی، تعلیم و تربیت، سیاست، تاریخ، صنعت، دین، اقتصاد، فرهنگ و دیگر حوزه‌های دانش بشری.
بر پایهی بررسی‌های لش (۱۹۹۰) مقالات و پژوهشهای بسیار در زمینهی پست مدرنیسم نوشته شده به گونه‌ای که به تعبیر وی، پست مدرنیسم، دیگر خلاف غرب است. در کشور ما در این زمینه کتابها و مقالات اندک است و بیشتر کارهای انجام گرفته، ترجمهی اثرهای مؤلفان غربی است؛ به ویژه به علت تازه بودن موضوع، پژوهشها و نوشته‌ها در زمینهی پست مدرنیسم و ارتباط آن با تعلیم و تربیت ناچیز است.
البته نمی‌باید فراموش کرد که خاستگاه اصلی پست مدرنیسم، جهان غرب است و خود، معلول شرایط فکری، فرهنگی – اجتماعی و اعتقادی مغرب زمین است.
اما در جامعهی ما که بخشهایی از آن، هنوز به عصر روشنگری یا مدرنیسم نرسیده و مدرنیته را درک و جذب نکرده است، سخن گفتن از پست مدرنیسم و ارتباط آن با تعلیم و تربیت به چه کار می‌آید؟
پاسخ اینکه: اگر چه جریان پست مدرنیسم بیشتر در کشورهای به اصطلاح پیشرفته است، اما در اندازه‌های گوناگون در سرتاسر جهان پراکنده شده است، بنابراین «برای همهی ما دست کم فکر کردن دربارهی این جریان تاریخی ضروری است.»(باقری، ب ۱۳۷۵). در برخی موارد مشاهده می‌شود بسیاری از برداشتها از پست مدرنیسم در جامعهی ما نه فقط باعث جهش به فراسوی مدرنیسم نمی‌گردد که به نفی دستاوردهای آن عقب ماندگی و واپس گرایی می‌انجامد.
به نظر می‌رسد پرداختن به این موضوع و چالشهای پیوسته به آن، بخشی مهم از نیازهای فکری، اجتماعی و تربیتی کنونی جامعهی ماست که به عنوان عضوی از جامعه جهانی، با دیگر ملل در تعامل فکری، فرهنگی و سیاسی است. نگارنده در این گفتار، بر آن است تا به ارتباط پست مدرنیسم و تعلیم و تربیت، و پرسشهای طرح شده در این زمینه پاسخ دهد. از این رو، نخست به بررسی مدرنیسم می‌پردازد، سپس پست مدرنیسم را توضیح خواهیم داد و به بررسی ویژگیها، کاربردها و انتقادات دربارهی آن خواهد پرداخت. در گام بعدی،دربارهی دلایل تعلیم و تربیتی پست مدرنیسم بحث خواهد کرد و در نهایت از سخنان گفته شده نتیجه‌گیری خواهد شد.
● مدرنیسم یا عصر روشنگری
اصطلاح مدرن از واژهی لاتین «مدو» مشتق شده است؛ معنای آن چنین است:«به روز بودن»؛ «آنچه رایج است، و از چیزی که در گذشته رایج بوده است،کاملا متمایز» (کوهن، ۱۹۹۶).
مدرنیسم معرف چند دوره از تاریخ اروپا – سده‌های ۱۷ و ۱۸ میلادی – است که در آنها آگاهی از عصر جدید شکل می‌گیرد (هولاب، ۱۹۹۰ / بشیریه، ۱۳۷۸).
کانت یکی از برجسته‌ترین اندیشمندان این عصر است. به نظر او برای دستیابی به این روشنگری (مدرنیسم) به هیچ چیز نیاز نیست مگر آزادی؛ یعنی، کاربرد عقل خویش در امور همگانی، به تمام و کمال. نزد کانت، کاربرد عقل به دو گونه است: عمومی و خصوصی. کاربرد خصوصی آن است که کسی مجاز باشد در سمت اداری یا مدنی معین که به وی سپرده شده از عقل خود بهره ببرد. این نوع کاربرد چندان به پیشرفت روشنگری پیوسته نیست. اما کاربرد عمومی، آن است که کسی در مقام «اهل علم»، برابر جماعت خوانندگان از عقل بهره‌برد، این کاربرد به پیشرفت روشنگری می‌انجامد (کانت ، لیسینگ، هردر و همکاران، ۱۹۹۲/آرین پرو، ۱۳۷۷).
مهمترین ویژگیهای این عصر یا دوره چنین است:
الف) فاصله گرفتن از گذشته (دور شدن از سنت):
با پدیدار شدن انقلاب صنعتی، غربیها اعلام کردند ارزشها، عقاید مذهبی و سنتها مانع پیشرفت بشریت است. بنابراین، برای رسیدن به پیشرفت و تمدن متعالی، می‌باید از عقاید مذهبی و سنت دور بود (گنون، ۱۹۵۶/دهشیری، ۱۳۷۸).
ب) خردگرایی:
قرن هجدهم عصر «خرد» نیز هست. در این برهه، خرد دیگر فرآوردهی جمع تصورات فطری نیست که پیش از تجربه به انسان ارزانی شده باشد و ذرات مطلق اشیاء را آشکار کند. در عصر مدرنیسم، به خرد بیشتر به عنوان یک امری اکتسابی می‌نگریستند تا میراث. در حقیقت، خرد، نیروی عقلی اصیل است که بشر را در کشف و تعیین حقیقت راهنمایی می‌کند؛ همین تعیین حقیقت، هسته و پیش فرض بایسته برای هر گونه تعیین واقعی است. مهمترین کار خرد پیوند امور به یکدیگر یا جدا کردن آنها از هم است.
ج) گسترش تفکر انتقادی:
دوران مدرنیسم عصر انتقاد نیز خوانده می‌شود؛ زیرا در این دوره،نقد با آفرینندگی چنان در آمیخت که مستقیما به خلاقیت بدل شد. بدین سان، هدف روشنفکری، تغییر دادن شیوهی اندیشیدن بوده است؛ یعنی، جایگزین کردن اندیشهی تحلیلی انتقادی به جای اندیشهی اسطوره‌ای.
د) روش شناسی جدید در فلسفه:
در عصر مدرنیسم، فلسفه ایده‌آل خود را به پایه الگوهای علوم طبیعی زمان معاصر خود می‌آفرید. کوشش برای حل مسائل مرکزی روش نوین فلسفی، بیشتر استناد به قواعد استدلال در فلسفهی نیوتن بوده است. روش پژوهش نیوتنی نه آن است که از مفاهیم و اصول موضوعه آغاز کنیم تا به پدیدارها برسیم؛ بر عکس می‌باید از پدیدارها آغاز کرد و سپس از مطالعهی پدیدارها، مفاهیم و اصول را دریافت؛ بنابراین، مشاهدهی یافته‌های علم را پدید می‌آورد و یافتن اصول و قوانین موضوع پژوهش علم می‌شود، بدین گونه، روش شناختی نوین پدیدهی آشکار اندیشه در عصر روشنگری است (کاسیور / موقن، ۱۳۷۰).
اما دربارهی پست مدرنیسم ،دو نظر کلی و اساسی وجود دارد، که چنین است:
دیدگاه نخست بر آن است که پست مدرنیسم نوعی بازنگری به مدرنیسم است. در واقع، پست مدرنیسم بر فراز مدرنیسم جای دارد (باقری، ب ۱۳۷۵).از این دیدگاه، پست مدرنیسم مرحله‌ای جدید نیست؛ زیرا اگر پست مدرنیسم بازنگری مدرنیته باشد خود پیوسته به آن است؛ برای مثال، یکی از اندیشمندان که چنین می‌اندیشد کرکا (۱۹۹۷) است. وی بر آن است که پست مدرنیسم نتیجهی واکنش، انتقاد و پرسش از رویهی مدرنیست است – که از مفهومهای عقلانیت، حقایق جهان شمول، پیشرفت، کلی‌نگری و … آکنده است.
در دیدگاه دوم،پست مدرنیسم یک جنبش فکری معاصر است، جدا از مدرنیته بر پایهی این دیدگاه، پست مدرنیسم یک مرحله تاریخی نوین است (کوهن، ۱۹۹۶).
پیدا است که ارائه هر گونه تعریف و نقطه نظر جامع، روشن، یکدست و مورد اجماع از پست مدرنیسم امری غیر ممکن است. آنچه تا کنون دربارهی این پدیده ارائه شده – همانند خود آن به ابهام، چند پهلویی و پیچیدگی دچار است.
● پست مدرنیسم
دوران معاصر،دوران پیچیدگی، تنوع، تناقض، ناهمنوایی، ناهمرأیی و صداهای گوناگون است. جامعهی بشری در بستر زمان به شیوه‌های جدید تفکر دربارهی خود و امکانات جدید برای همزیستی با دیگران می‌اندیشد. بر این اصل، نامهای گوناگون نهاده‌اند: دانیل بل آن را عصر فراصنعتی می‌نامد؛ مفهوم جامعهی فراصنعتی بدوا بر تغییر و تحولات در ساختار اجتماعی متمرکز می‌شود؛ یعنی، بر دگرگونیهای اقتصادی و تکنولوژیک (نوذری، ۱۳۷۹). ژاک دریدا بر این عصر نام ساختار زدایی نهاده است (مارشال و پترز، ۱۹۹۴). مک لوهان عصر کنونی را عصر ارتباطات و دهکدهی جهانی و آلوین تافلر (۱۹۷۰) آن را عصر فراصنعتی می‌نامد. اما پست مدرنیسم (فرا روشنگری) مفهومی گسترده‌تر از مفهومهای یاد شده است.
پست مدرنیسم را نمی‌توان فقط جنبشی سیاسی، فلسفی یا زیبایی شناختی انگاشت (مارشال و پیترز، ۱۹۹۴). بلکه بهتر است آن را به عنوان یک طرح عقلانی پیچیده از تفکر و عمل قرن بیستم – و پس از آن – در نظر گرفت.
اکنون تفکر پست مدرن از رشد و گسترش فوق‌العاده برخوردار است و در حوزه‌های بسیار کاربرد دارد. به زعم موراوسکی (۱۹۹۶)، کاربرد بنیادی پست مدرنیسم چنین است:
نخست آنکه، پست مدرنیسم به شرح چگونگی ظهور اشکال جدید فرهنگ و سازمان‌های اجتماعی – اقتصادی، تقریبا از سالهای پایانی جنگ جهانی دوم می‌پردازد که همراه با رشد صنایع، ظهور فرهنگ‌های مختلف، ارتباطات و انقلاب در فرهنگها بوده است. دوم اینکه پست مدرنیسم نمایندهی رده‌ای از تفکر هنری در نیمه دوم قرن بیستم بوده است. نقطهی ارجاع این گونه از پست مدرنیسم همانا اشکال متنوع مدرنیسم است که در نیمهی اول قرن بیستم در عرصهی هنر اروپا پدیدار شد و سوم آنکه پست مدرنیسم نمایندهی نوعی خاص از نوشتن و تأملات فلسفی است، نوشتن و تأملی که معمولا – البته نه انحصارا – حوزهی نخست یا دوم را به عنوان هدف و موضوع خود انتخاب می‌کند. البته رده‌بندی گونه‌های پست مدرنیسم به این، فقط برای سهولت کار انجام می‌پذیرد، به لحاظ اینکه این سه حیطه به یکدیگر سخت پیوسته است.
اصطلاح پست مدرنیسم در دو دههی ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ بیشتر، در ارتباط با هنر، معماری و تاریخ مطرح بود، اما به تدریج در سایر زمینه‌ها گسترش یافت. بررسی تعریف‌های پدید آمده از پست مدرنیسم، نشان می‌دهد که بر پایه اغلب آنها، پست مدرنیسم مفهومی زمانی (دوره‌ای) یا در مواجهه با آن است. پست مدرنیسم در عمل، گفتمان هنر، معماری، موسیقی، ادبیات و علوم است (انیل، ۱۹۹۶).
برای دریافت جریان پست مدرنیسم، می‌باید آن را از دیدگاههای تاریخی، اجتماعی و فرهنگی – گسترده‌تر – بررسی کرد. بر پایه بررسی‌های ارمارث (۱۹۹۸) پست مدرنیسم با دو انگارهی کلیدی شناخته می‌شود. نخست آنکه هیچ چیز کلی و عمومی – چون جوهر، حقیقت، خدا – نیست تا وحدت جهانی را اثبات یا تضمین کند. دوم اینکه کارکرد همهی نظامهای انسانی مانند فرایندهای زبانی است. هر یک از این نظام‌ها، ارزشها و معنی‌های ویژهی خویش را دارند.
وی بر آن است که پست مدرنیسم پس از مدرنیته دوره‌ای تاریخی است. بنابراین هر تعریف از پست مدرنیسم، وابسته به معنا و مفهوم مدرنیته نزد ما است. پست مدرنیسم چالشی فکری در اروپاست که بعد از دوران روشنگری قرن هفدهم، پدیدار گشت، گفتمانی عمومی میان شهروندان در جامعه‌های غربی. مشهورترین تعریف از پست مدرنیسم،از آن ژان فرانسوالیوتار است؛ پست مدرنیسم همانا تردید و ناباوری است دربارهی فراداستانها. ازا ین دیدگاه، پست مدرنیسم جنبشی چند منظوره است که نارضایتی خود را از دانش و عقیده‌ای که خویش را جهانی می‌انگارد، اظهار می‌دارد (گود، ۱۹۹۶). به عبارت دیگر، پست مدرنیسم، نوعی وضعی بی‌اعتقادی و ناباوری به فراروایتها است. لیوتار با خوشبینی تمام به تجسم ذهنی جهانی می‌پردازد در بر گیرندهی اجتماعات متکثر خود مقیاس که در آن هیچ یک از این اجتماعات بر دیگری چیره نیست.
پست مدرنیته را می‌توان نوعی عقب نشینی از برنامهی روشنگری یا مدرنیته دانست. در این دیدگاه پست مدرنیته با نفی و ترد ایده‌آلها و آرمانهای عصر روشنگری همراه است: جهان گرایی یا کلیت گرایی آن، اعتقاد آن به برابری و پیشرفت، هدف آن مبنی بر درک و تحقق عقل در تاریخ و یا پروژه نیل به جامعهی عقلانی و انسانی در آینده تلقی می‌شود.
در یک سخن، پست مدرنیسم را می‌توان گونه‌ای پروژه یا رسالت دانست. از یک سو پست مدرنیته به عنوان پروژه یا رسالت تلاش برای بازاندیشی دربارهی کلیت گرایی یا جهان گرایی عصر روشنگری، تحسین خرد فردی و جمعی و هدف تحقق بخشیدن به عقل در تاریخ، به عبارتهای غیر کلی کثرت گرا است (نوذری، ۱۳۷۹).
● انگاره‌های متافیزیکی پست مدرنیسم
به عقیدهی دریدا ساختار زدایی، از خرده گرفتن به انگارهی به نسبت پذیرفتهی برتر از حقیقت بودن فلسفه آغاز می‌گردد. ساختار زدایی دسترسی ویژهی فلسفه به حقیقت را نمی‌پذیرد. فلسفهی متافیزیکی، دیگر یک روایت کلان با ارزش نیست تا بتواند به روایتهای دیگر مانند علم مشروعیت بخشد (مارشال و پیترز، ۱۹۹۴).
پست مدرنیسم اندیشه‌ای مبتنی بر انگاره‌های متضاد است. اندیشه پست مدرن، تمایل ارزشها و ضد ارزشها را از میان می‌برد؛ بدین معنا دیگر مفهومی به نام ارزش و ضد ارزش نیست. بلکه موقعیت فرد یا دیگر زمینه‌ها خوب و بد را تعیین می‌کند. بدین گونه، در متافیزیک پست مدرن، هیچ گونه سلسله مراتب ارزشی وجود ندارد. هرکس، از هرگونه الزام و تعهد به سنت، مذهب ، خوبیها و بدیها آزاد است، شک به جامعهی آرمانی و اتوپیایی رو است. در واقع بر پایهی این دیدگاه، جامعه، آرمانی نیست. در پست مدرنیسم،ارزش سیال است و تغییرپذیر، معانی ارزشها بر پایهی متن و شرایط تفسیر می‌شود (موراوسکی، ۱۹۹۶).
پست مدرنیسم در زمینهی معرفت شناسی نیز، از همه سو، ضد بنیادگرایی است؛ یعنی، کاملا نسبی؛را و شک گرا است. فیلسوفان پست مدرن معرفت شناسی سنتی را پایان یافته می‌انگارند و تلاش می‌کنند جهان پسافلسفه را توصیف کنند، تا جهان پست مدرن آشکار گردد (بنتن، ۱۹۹۴).
بیشتر اندیشمندان پست مدرن به ویژه، دریدا، فوکو و لیوتار برآنند که متافزیک سنتی فلسفه غرب پایان یافته است (مارشال و پیترز، ۱۹۹۴).● ویژگیهای پست مدرنیسم
برای شناخت دقیق پست مدرنیسم،نگارنده بر آن است که تا دربارهی برخی از ویژگیهای پذیرفته شدهی بیشتر نویسندگان و نظریه پردازان به چند نکته بپردازد:
۱) شک گرایی درباره فراروایتها یا روایتهای کلان:
اساسا فراروایت، داستانی است. خواستار.
جایگاه عام و جهانی، یا همه شمول که به ارزیابی، توجیه و تحلیل دیگر داستانهای – آشکار کردن معنای حقیقی – آنها مدعی است.
رابرت هولاب (۱۹۹۱) بر آن است که در دوران مدرنیسم مفهوم مدرن به هر گونه از معرفت است که با روایت کلان و جامع، به خود مشروعیت بخشد؛ بر این بنیاد پست مدرنیته به مبارزه با این اندیشه بر می‌خیزد،به شدت اندیشهی کلیت گرایی را نقد، و – از لحاظ سیاسی و فکری – هر گونه رژیم خودکامه را محکوم می‌کند (وایت،۱۹۹۸).
از دیدگاه پست مدرن هیچ سخن، برتر نیست تا با آن سرانجام سخنهای دیگر روشن شود. به باور میشل فوکو هیچ چیز سخن و نظر، جهانی و همه شمول نیست، درعوض، گونه‌گونی و فراوانی عقلها و نظریه‌ها درباره مسائل ویژه و محلی است. نکته دیگر که اگر هیچ فراداستان نباشد. در این مفهوم نقش اندیشمندان و فلاسفه، می‌باید محلی و ویژه شود.
۲) تأیید غیریت و توجه به تفاوتها:
نفی فراروایتها نزد اندیشمندان پست‌مدرن، نگرش به همه روایتها، داستانها و نظرها است. بدین‌گونه، جامعه فراروی، گونه‌ای چند آوایی است که در آن، همه دیدگاه‌ها را می‌توان شنید اما هیچ‌یک را نمی‌توان از دیگری برتر دانست (هایتون، ۱۹۹۴).
به سخن دیگر، از میان رفتن کلیت‌گرایی راهگشای نگرش به “دیگران” و مهم دانستن دیگر فرهنگها است. به این معنا پست مدرنیسم به گونه‌گونی فرهنگی گره خورده است. جوهره اصلی اندیشه تنوع فرهنگی، پذیرفتن هویت فرهنگ دیگر است، اگرچه خرده فرهنگ به شمار آید. بدین‌سان فرهنگ خرد و ویژه، اهمیت بسیار می‌یابد و کثرت‌گرایی بر جامعه چیره می‌شود (باقری،ب،۱۳۷۵).
۳) نگرش به زبان:
ویژگی دیگر در پست مدرنیسم نگرش به زبان است. بر این بنیاد، نگرش و ذهنیت انسان را می‌باید بر پایه زبان گزارش کرد. زبان، به یک معنا، همه چیز است؛ خواستگاه ذهنیت، زبان است. و هر معنا برآمده چگونگی هم‌وندی واژه‌هاست. یعنی، نه به واژه‌ها که به بافت زبانی وابسته است، به سخن دیگر، معنا در زبان به زمینه اجتماعی و نوع رابطه‌ها در آن وابسته است (همان منبع، ص۶۹)
۴) تأکید بر سبک و شکل به جای ذات و جوهر:
استرنیاتی (۱۹۹۶) بر آن است که در دنیای پست مدرن رویه‌ها، سبک و شکل پراهمیت‌تر است تا در پی آن گونه‌ای ایدئولوژی طراح یا ناظم پدید آید. در جهان پست‌مدرن، به گونه‌ای فزاینده، به تصویرها و نشانه‌ها فقط از دیدگاه وجود “سودمندی” نگریسته می‌شود. این نکته، خود، در فرهنگ عامه- که در آن سطح، ظاهر، سبک، شکل و شیوه بر عمق، باطن، ماهیت، جوهر و معنا چیره است- پیدا است. که پیامد آن، فروپاشی استعدادهای فکری و فرهنگی، و روایتهای قوی تواند بود (نوذری، ۱۳۷۹).
● نقد پست مدرنیسم
به باور ایگلتون (۱۹۹۶) از تناقصات اساسی پست مدرنیسم، یکی آن است که اگرچه برخی از پایه‌های منطقی مادی جوامع پیشرفته سرمایه‌داری را پذیرفته، به گونه‌ای تجاوزکارانه از پذیرش کارکردهای مذهبی آن – و نیز دیگر مکتبها- سرباز می‌زند. این نظام فکری به آن باور فردریش نیچه می‌ماند که کارکردهای متافیزیک، ارزشها و سنت را فراموش می‌کند و بر آن است که خدا مرده است.
نیچه در قرن ۱۹ میلادی اعلام کرد «خدا مرده است». بدین معنی که اکنون به تصوری جدید از خداوند و جهان نیاز است که در آن خداوند به انسان ماننده است و دارای کالبد انسانی. این جریان فکری به شدت به تضعیف فلسفه انجامید (گاریسون، ۱۹۹۸).
بی‌گمان،از اشتباهات استراتژیک غرب نگرش صرف به فناوری است. بی‌آنکه به مفهومهای غیرمادی و معنوی بنگرد.
امروزه، با نگرش به روند کنونی جهان بشری، واقعیت این است که انسان از یک سو به ماشین و از دیگر سو به حیوان بدل شده است. مطالعه وضعیت کنونی جهان نشان می‌دهد که در جوامع امروزی ویژگیهای انسانی روز به روز به تحلیل می‌گراید و در برابر ویژگیهای حیوانی- ماشینی، به گونه‌ای فزاینده در گسترش و خودنمایی است (قطب/خامنه‌ای، ۱۳۵۱)؛ برای نمونه، ماشین‌زدگی، بیماری‌های مرگبار مانند ایدز، اعتیاد و فشارهای جنسی، همگی نشانه‌های عصر پست‌مدرن امروزی است. بدین‌گونه مرکزیت یافتن عقلانیت فن‌مدارانه در اندیشه غرب به گسترش بحران ارزشها انجامیده است.
رنه گنون (۱۹۵۶) علت این گونه مسائل را دور شدن انسان امروزی از ارزشها، اخلاقیات و فرهنگ اصیل، ریشه دواندن از باورها و فلسفه انسان‌مدارانه غرب، می‌داند. متأسفانه رویکرد استوار بر فناوری به درون هر جامعه و فرهنگ رخنه کرده است. جامعه جهانی چندان که به راه غنی‌سازی مادی پیشرفته، از ارزشها و اخلاقیات پس نشسته است.
نزد برخی از اندیشمندان مانند گنون، اشپنگرد، کینگ و اشنایدر، بحران امروزی جهان پست مدرن به دگرگونی ژرف معنوی- فرهنگی نیازمند است و جز از این راه، هرگز به تکامل پیشرفت همه‌سویه نتواند رسید (پچی، ۱۹۸۳/اسدی ۱۳۷۰).
از نقدهای مهم بر پست مدرنیسم یکی این است که، در نقد جهان‌شمالی (فراروایتها) خود، جهان شمول‌گرا است. برای نمونه، برخی از نویسندگان پست‌مدرن مانند فدریک جیمسون به “ترسیم” شیوه گسترش منطق فرهنگی پست مدرن در مقیاس جهانی می‌اندیشند (پارسا، ۱۳۷۷).
استریناتی در نقد اندیشه پست مدرن می‌نویسد: «اگر پست‌مدرنیسم خود فراروایت یا روایتی کلان نیست پس چیست؟» پست‌مدرنیسم مدعی است جهان را به حقیقت دریافته و می‌داند چرا بدان تواناست. پس چرا نباید درباره پست‌مدرنیسم- به عنوان یک فراروایت- اندیشید، تا اندازه‌ای دشوار است.
بر این بنیاد ناباوری به فراروایت سفسطه و مغالطه پست‌مدرنیسم است. زیرا پست‌مدرنیسم خود فراروایت است و شاید واپسین فراروایت.
از دیگر سو، تاکنون بر جوهره بی نظمی، آشفتگی کم ژرفایی و سطحی بودن پست‌مدرنیسم تأکید شده است. در این میان رویه‌های مثبت و سازنده، خلاق و ابتکاری آن مانند گوناگونی و تکثرگرایی نادیده گرفته شده است (نوذری، ۱۳۷۹).
پست‌مدرنیسم را توهمات روشنفکری، ضریب و حقه زبانی و عالمانه یا بحثهایی آکادمیک دور از زندگی واقع در تالارهای علمی و ادبی نمی‌باید شمرد زیرا در این مرحله از تاریخ اندیشه چندان امکانات و تسهیلات به بشر بخشیده است که پیشتر، هرگز پدیدار نبوده است.
● گرایشهای تعلیمی- تربیتی پست مدرنیسم
نقد اندیشمندان پست‌مدرن، به ویژه فوکو، بر علوم انسانی، درست بر چگونگی کارکرد تعلیم و تربیت در شکل‌دهی جامعه در راه کاربرد مستقیم قدرت و دانش استوار است. فوکو در تصدیق تاریخ‌گرایی بر آن است که رویه‌های اجتماعی- فرهنگی انسان‌ساز است. دیگر آنکه امروزه قدرت انسان را دربرگرفته است (گاریسون، ۱۹۸۸). نگرش فوکو به بهره‌گیری از قدرت، در چارچوبهای انضباطی است، تا بدان فرد و منش به گونه‌ای هنجارمند گردد و جایگاه مسئولانه شایسته‌تری در جامعه بیابد.
در این شیوه انضباطی، قدرت نه سرکوب‌گر که مثبت است. هدف این نوع تعلیم و تربیت تسلط سیاسی بر افراد از راه کاربرد قدرت یا قدرت- دانش نوین است، به گونه‌ای که به زندگی مفید، علمی و رام وی روی آورند.
فوکو اگرچه تاکنون، فیلسوفان چندان که باید به تعلیم و تربیت نگریستند بیشتر این پدیده را وابسته به مرجع قدرت دانسته‌اند؛ به سخن دیگر، قدرت نزد آنان به عنوان پشتوانه ضروری یا دیگری انگاشته شده است.
بدین‌سان از دیدگاه فوکو این نوع تعلیم و تربیت- که به تمامی آمیخته قدرت و دانش است –شکلی خاص از سلطه به بار می‌آورد، به گونه‌ای که بر ذهن‌ها چیره گردد.
از دیگر سو، انتقاد لیوتار، علوم طبیعی را نیز دربرمی‌گیرد. دیدگاه وی از دانش و مشروعیت دارای دلالت‌های مهم برای تعلیم و تربیت است. به اعتقاد وی دانش موضوع و مسأله حکومت است. مسأله مشروعیت دانش این است: «کدام روشن‌کننده درست یا علمی بودن هر پدیده است؟»
اندیشمندان پست مدرن بر آنند که دانش و قدرت سخت به یکدیگر وابسته‌اند. بدین‌معنا که شیوه دانشی را قدرت تعیین می‌کند و از دیگر سو، خود در دانش و تعلیم و تربیت جلوه می‌یابد، تا انسان هنجارمند بپرورد. به اعتاد لیوتار نوع دانش و مشروعیت آن به تغییر شیوه‌های کسب، ذخیره‌سازی و طبقه‌بندی یادگیری می‌انجامد.
در تعلیم و تربیت پست‌مدرن، یادگیری به تولید دانش فروختنی می‌گراید. آموزگار و شاگرد عرضه کننده و مصرف کننده کالای دانش می‌گردند و دانش با نگرش به موقعیت تعریف شده آموزنده آموخته می‌شود. دیگر دانش مقوله‌ای ذاتاً مطلوب نیست؛ یعنی دانش، خرد، هدف نیست (مارشال و پیترز، ۱۹۹۴).
از پیامدهای جریان پست‌مدرنیسم در تعلیم و تربیت، پدیداری تعلیم و تربیت انتقادی است که ریشه در مکتب فرانکفورت (نظریه انتقادی) آلمان دارد. نمایندگان برجسته این مکتب این چند تن‌اند: مارکس، هورک هایر، تئودر آدونور، هربرت مارکوزه و یورگن هایرماس (بهشتی، ۱۳۷۷).
شیوه مکتب فرانکفورت چنین است: آموزش چگونه اندیشیدن نه یک گونه اندیشیدن (هرست و وایت، ۱۹۹۸)
از انگاره‌های بنیادین تعلیم و تربیت انتقادی تغییرپذیری، تجربه فرد در اثر آموزش است. به پیامد دگرگونی در منش دانش‌آموزان- اندک جامعه مدنی نیز دگرگون می‌شود تا به بهبود و بهتر شدن وضعیت خویش راه برد. با ایجاد تفکر انتقادی، جامعه برابر پدیده‌هایی چون نژادگرایی، جنسیت‌گرایی و کاست‌گرایی می‌ایستد تا به گونه‌ای دموکراتیک‌تر و منصفانه‌تر اداره شود.
چنانکه پیشتر یاد شد، نگرش به دیگران یا عنصر «غیریت»، از مفروضه‌های بنیادین پست‌مدرنیسم، است. این اصل در تعلیم و تربیت پست‌مدرن نیز به کار می‌رود: تأکید بسیار بر تکثرگرایی فرهنگی و تفاوتهای دانش‌آموزان است. فالزون (۱۹۹۸) با الهام از ادبیات فکری میشل فوکو، از مقاله‌ای با عنوان “مرگ انسان” بر آن است که، مرگ نه رو در رویی با تکثر و تعدد باورهای اطمینان ناپذیر جهانی، که پیامد نگرش ویژه به یک فرهنگ یا یک گروه خاص است. “ژیرو” معتقد است تعلیم و تربیت منتقد از ترکیب بعدهای مختلف سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی پدید می‌آید تا شهروندان دارای اختلافات سیاسی، فرهنگی واجتماعی را به یکدیگر بپیوندد. اما در این میان می‌باید علاقه‌های مشترک آنان را بشناسد و مبنای بیلگارد تعلیم و تربیت انتقادی بر سیاست، فرهنگ، اختلافات سیاسی و فرهنگی، زبان، و آزادی جنبشها یا حزب‌های نوین اجتماعی بسیار تأکید می‌کند، تا شهروندانی بپرورد که آغازگر دگرگونیهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در جامعه باشند؛ اگرچه از قوه به فعل درآمدن این آرمانها دشوار می‌نماید (یوزر، برایانت و جانسون، ۱۹۹۷).
یادگیری، چالش اساسی دیگر در تعلیم و تربیت پست‌مدرن است. در این زمینه دو دیدگاه پدیدار است: نخستین، استوار بر فطری و ذاتی بودن یادگیری و دیگری، معتقد به نظریه‌پردازان فردی، اکتسابی و غیرذاتی بودن آن.
در این طرح دو محور استقلال- انطباق و تجربه- کاربرد به صورتهای گوناگون در کارکردهای مادی و اکتشافی نهاده شده است. بدین‌گونه، یادگیری تجربی، در میانه زاویه‌ها و هم درون آنها جای می‌گیرد. یادگیری تجربی به گسترش دو راهبرد، برنامه درسی استوار بر انضباط و برنامه درسی استوار بر شایستگی‌ها انجامیده است. در این میانه، رویکرد دوم، (برنامه درسی مبتنی بر شایستگی‌ها) پذیرفته تعلیم و تربیت پست‌مدرن است.
● نتیجه‌گیری
در تحلیل نسبت میان تحولات کنونی جامعه ما با آنچه پست‌مدرنیسم خوانده می‌شود نگرش به چند نکته بایسته است:
نخست، پرهیز از ناروا شمردن گفت و گو درباره پست‌مدرنیسم با انگاشتن آن با عنوان پدیده‌ای غربی و بیرون از فرهنگ اسلامی- ایرانی.
دوم، شناخت سودها و زیان‌های پست مدرنیته، برای رسیدن به گونه‌ای از پیشرفت‌های علمی و فرهنگی که در خور جامعه اسلامی ایران باشد.
پاورقی‌ها:
*- کارشناس ارشد برنامه‌ریزی آموزشی.
۱- باقری، خسرو، دیدگاههای جدید در فلسفه تعلیم و تربیت، تهران، ۱۳۷۵، نقش هستی.
۲- باقری، خسرو، تعلیم و تربیت در منظر پست‌مدرنیسم، مجله روانشناسی و علوم تربیتی دانشگاه تهران، ۱۳۷۵، سال دوم، شماره ۴-۱، ص ۸۳-۶۳.
۳- بهشتی، سعید، زمینه‌ای برای بازاندیشی در فلسفه تعلیم و تربیت، تهران، ۱۳۷۷، نشر ویرایش.
۴- پارسا، خسرو، پسامدرنیسم در بوته نقد، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۷، آگاه.
۵- قطب، سید، ادعانامه‌ای علیه تمدن غرب و دورنمایی از رسالت اسلام، ترجمه سید علی و سید هادی خامنه‌ای (۱۳۵۱)، مشهد، ۱۳۵۱، طوس.
۶- کاسیور، ارنست، فلسفه روشنگری، ترجمه یدالله موقن، تهران، ۱۳۷۰، نیلوفر.
۷- کانت، لیسینگ، هردر، هامن و همکاران، روشن‌نگری چیست؟ نظریه‌ها و تعریف‌ها، ترجمه سیروس آرین‌پور، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۷، آگاه.
۸- گنون، بحران دنیای متجدد، ترجمه ضیاءالدین دهشیری، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۸، امیرکبیر.
۹- پچی، آئورلیود، جهان در آستانه قرن بیست و یکم، ترجمه علی اسدی، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۰، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی.
۱۰- نوذری، حسین‌علی، پست‌مدرنیته و پست مدرنیسم، تهران، ۱۳۷۹، نقش جهان.
۱۱- هولاب، رابرت، یورگن هابرماس. نقد در حوزه عمومی، ترجمه حسین بشیریه، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۸، نشر نی.
۱۲- Benton, L.(۱۹۹۴). Epistemology and Edication. In the International Encyclopedia of Education. PP. ۱۹۹-۲۰۰۱.
۱۳- Cahoone, L.(۱۹۹۶). From Modernism to postmodernism. Massachusetts, cambridge.
۱۴- Garrison, J (۱۹۹۸). Foucault , Dewey, and self-creation. Educational philosophy and theory-vol.۳۰, No ۲,Australia, carfax , pp, ۱۱۱-۱۳۴.
۱۵- Eagleton , T (۱۹۹۶). The Illusions of postmodernism. Oxford, Blackwell.
۱۶- Falzon, C. (۱۹۹۸). Foucault and social Dialouge: Beyond Framentation. London, Routledge.
۱۷- Good, R (۱۹۹۶). Perspectives of posmodernism and science education. Anaheim, U.S.A, Louisiana.
۱۸- Hirst, H.& White, P. (۱۹۹۸). Philosophy of Education: Major Themes In The Analytic tradition. Vol. ۴, london , Routledge. pp. ۱۹۹-۲۱۰.
۱۹- Hytten, K (۱۹۹۴). Pragmatism, Postmodernism and Education. Anaheim, U.S.A, North-carolina.
۲۰- Kerka, S (۱۹۹۷). Postmodenism and Adult Education. Http: Ilorders. Comlmembers/sp. Cfm? An=ED ۴۰۴۵۴۹.
۲۱- Marshall; Peters, M (۱۹۹۴). Postmodenism and Education. In The Inten- ational Encyclopedia of Education. Pp. ۴۶۳۹-۴۶۴۲.
۲۲- Morawski, S (۱۹۹۶). The Troubles with Posrmodernism: London , Routledge.
۲۳- O’ Neill, J (۱۹۹۶). The poverty of postmodenism. London , Routledye.
۲۴- Toffler, A (۱۹۷۰). Future shock. New York, Random.
۲۵- Usher, R, Brayan, I and Johnston, R (۱۹۹۷). Adult Education and The Postmodernism challenge. London, Routledge.
۲۶- White, S (۱۹۹۸). Postmodernism and Political Philosophy. Routledge Encyclopedia of Philosophy . PP. ۵۹۰-۵۹۳.
‘