اشتراک گذاری
درباره تولدي ديگر
شهریار حنیفه
نتيجه كار فيلمسازاني كه پس از سال‌ها فيلم نساختن تصميم مي‌گيرند فيلم جديدي بسازند، چيست؟ درواقع تصور ما راجع به نتيجه كارشان پيش از ديدن فيلم، چه خواهد بود؟ به احتمال زياد گمانه‌زني‌هاي غيرمنصفانه‌اي خواهيم داشت؛ هر نكته‌اي مي‌تواند سببي شود كه انتظارات‌مان را به حالت تساعدي پايين آوريم. مثل مُسن بودن فيلمساز، يا اينكه چه تعدادي از آثار گذشته‌اش در ليست محبوب‌هاي‌مان جاي داشته يا تحليل ميزان پذيرش گرايش‌هاي پيشين فيلمساز توسط مخاطب امروز و خيلي چيزهاي ديگر! به هر حال مهم اين است كه انتقادهاي ريز و درشت‌مان در نوبت گفته شدن هستند و ميل ذكر نصيحت «اي كاش در اوج خداحافظي مي‌كرد» درون‌مان بيداد مي‌كند!
مي‌توانم خود را در سال ٢٠٠٠ تصور كنم. «آنيس واردا»ي ٧٢ ساله، بعد از سال‌ها فيلم نساختن، مستندي ديجيتال ساخته كه اسم قابل‌توجهي هم ندارد! «خوشه‌چينان و من». گمانه‌زني‌ها آغاز مي‌شوند، حق هم دارم؛ هيچ‌وقت از طرفداران آثار شناخته‌شده واردا كه در دهه‌هاي ٥٠ و ٦٠ ساخته شده‌اند، نبوده‌ام و تنها اندك علاقه‌اي به مستندها و آثار كوتاه او كه در دهه‌هاي ٧٠ و ٨٠ ساخته شده‌اند، داشته‌ام؛ به عبارتي هيچگاه آنيس واردا را كارگردان وسوسه‌كننده‌اي نيافته بودم. از اينها گذشته، واردا در اوايل دهه ٩٠ سه فيلم خوب ساخته بود كه هركدام مي‌توانستد به عنوان فيلم آخر يك فيلمساز قلمداد شوند؛ فيلم‌هايي در ستايش سينما، در ستايش گذشته و در ستايش احساس؛ آثار قابل‌تحسيني كه هركدام‌شان براي يك فيلمساز متوسط، شانس بزرگي قلمداد مي‌شدند تا پايان دوران حرفه‌اي‌اش را غيرمتوسط رقم بزند و در اذهان ماندگار شود. با اين اوصاف ديگر چه نيازي بود كه او دوباره دست به كار شود و فيلم بسازد؟!
مستند «خوشه‌چينان و من» اما، سواي از جذاب بودن و بي‌عيب بودنش كه حال خود مي‌توانستند پاسخ كوچك ولي قابل‌اعتنايي به سوال «چرا فيلم مي‌سازيم؟» تلقي شود كه: «تا وقتي مي‌توان فيلم جذاب و بي‌عيب توليد كرد چنين ايرادهايي وارد نيست» در حال انجام كار بزرگ‌تري بود و به صرف حضور متفاوت شخص فيلمساز در خود مستند و آنچه از خود به ما نشان مي‌داد در ساحتي نوين و با ژستي به‌غايت خلاقانه، بعد از سال‌ها –از جانب فيلمساز- با پاسخ ديگري براي سوال بزرگ‌تر «سينما چيست؟» بازگشته بود. و خب اين تازه آغاز راه بود. واردا دو سال بعد مستندي راجع به مستند قبلي‌اش ساخت! و در ادامه باطراوت‌تر و سرزنده‌تر از پيش، باز هم فيلم ساخت: دو مستند بلند، سه مستند كوتاه، سه فيلم كوتاه، و يك فيلم/ مستند نيمه‌بلند با محوريت فيلم تحسين‌برانگيزي كه سال‌ها پيش ساخته بود [١]؛ همه در فاصله سال‌هاي ٢٠٠٢ تا ٢٠٠٧، و در نهايت هم در سال ٢٠٠٨ شگفتي جهاني‌تري خلق كرد، مستند «سواحل آنيس» كه مستندي بود درباره خودش و درباره فيلم‌هايش؛ آن هم بدون آنكه مخاطب را ملزوم به ديدن آثار قبلي (براي فهم اثر جديد) بكند. مستندي كه با تصوري دقيق از آنچه مي‌خواهد به آن برسد، خود را محدود به ايده خوبش نكرد و درعوض با نوآوري‌ها و بازيگوشي‌هاي تكامل‌يافته‌اش، به همه آثار از نظر بنده كمرنگ قبلي واردا، رنگ تازه و شكوه ديگري مي‌داد. مستند يك خداحافظي بي‌نظير بود!
علاقه وصف‌ناپذير به اين تعيين و تكليف‌ها (از جانب خودمان درباره سرنوشت فيلمسازها) گزاره‌اي است كه همچنان در ذهن سر و سامانش نداده‌ايم. باز گمانه‌زني‌ها آغاز مي‌شوند وقتي كه متوجه مي‌شويم واردا در سال ٢٠١٥، بعد از هفت سال و بعد از آن اتوبيوگرافي فيلمسازي‌اش كه گويي وصيتنامه او تلقي مي‌شد، دوباره دست به ساخت فيلم كوتاهي ١٠ دقيقه‌اي زده است! آخر چرا… به هر حال هضم اين گزاره‌ها براي ما كمي سخت است؛ ميل به مقاومت در برابر هرگونه تعدي به سنت‌ها (حتي سنت هم نه، آنچه به آن عادت كرده‌ايم) هنگامي كه نابخردانه مي‌شود (وقتي فيلمساز پيش‌تر بيان كرد چرا فيلم مي‌سازد) تنها و تنها نشان مي‌دهد كه با اينگونه حصار كشيدن‌ها در دور و برمان، فقط خود را كوچك‌تر و محدودتر مي‌كنيم، و نه فيلمساز را مي‌شود براي راحت‌فهم كردن منظور كلي اين نقد، به بهانه جزئي همين نوشته، آنيس واردا، رجوع كنيم و بگوييم وقتي هر شخصي با اندكي دقت درمي‌يابد كه مادرِ موج نوي سينماي فرانسه، در آستانه ٩٠ سالگي، با فيلم كوتاه تازه‌اش ثابت مي‌كند كه تازه دارد مي‌درخشد، پس براي چه فيلم نسازد؟!
فيلم كوتاه «سه دكمه» با مانيفست «لباس كهنه تنها براي افسانه‌هاي كهنه است»[٢] به شيوه جديدي و با محوريت اداي ديني اپيك به موقعيت‌سازي‌هاي داستان‌گويي دراماتيك، دست به تجربه قابل‌تقديري در پيرنگ مي‌زند و با فاصله‌گذاري‌هايي به‌جا (كاراكتر اصلي فيلم چندبار در مكان و زماني بي‌ربط به سكانسِ قبلي و بعدي خود، با مخاطب سخن مي‌گويد) تماشاگر را در طول پخش فيلم (و نه بعد از اتمام فيلم) متوجه خود/سينما مي‌سازد و «برشت»وار، وقفه را به عنوان بنياد تمامي شكل‌دادن‌ها مطرح مي‌كند؛ مثلا در صحنه‌اي آنچه هنوز نمايش داده نشده را در قالب كلماتي به ظاهر بي‌ربط بيان مي‌كند، يا در صحنه ديگري بخشي كه پيش‌تر نمايش داده شده را توضيح مي‌دهد؛ و در نهايت همه اين فاصله‌گذاري‌ها، به نقطه‌اي فراتر از لزومِ دريافت مي‌رسند و خود به بخش جدانشدني از فرم، و طبيعتا بخشي از دريافت تبديل مي‌شوند.
«سه دكمه» در ابتدا با استفاده از عنصر جادو و تصورات خيال‌انگيزِ كاراكتر اصلي‌اش كه يك دختربچه است، جهان فانتزي‌اش را لازمه جهان سينمايي خود مي‌بيند (ديالوگ دختربچه را در نفي رئاليته به ياد آوريد) و مرز ميان روياهاي دخترك و واقعيت اطرافش را برمي‌دارد: دخترك با وارد شدن به لباسي كه به صورت خيلي غيرعادي‌اي حجيم شده است سر از يك غار متروك درمي‌آورد، يكجاي ديگر در خيابان، درِ ويترين رستوراني بدون دخالت عامل انساني، برايش باز مي‌شود، يكجا بستني در دستش ظاهر مي‌شود، يا پسربچه‌اي كه سومين دكمه (كه درواقع نخستين دكمه گمشده بوده) را پيدا مي‌كند، چالش مي‌كند و آبش مي‌دهد و همان هنگام گلي از خاك رشد مي‌كند! و و و… و سپس فيلم با توجيه اينكه انبوه اتفاقاتي كه در حال رخ دادن است بايد در مدت ١٠ دقيقه به نمايش درآيند، ساختارشكني‌هاي سينمايي خود را لازمه جهان فانتزي خود مي‌بيند و تبديل مي‌شود به ساختارشكن: خط فرضي فيلمبرداري (١٨٠) را به بازي مي‌گيرد، زاويه نگاه تماشاگر در سكانس عبور دختران آبي‌پوش را با تغيير لوكيشن به كلي زير سوال مي‌برد، و همچنين انتقال نقطه ثقل روايت در اواخر فيلم به كاراكتر بيگانه‌اي (مردي كه يكي از دكمه‌ها را پيدا كرد) و بعد از مدتي بازگشت به جايگاه اوليه داستان بدون اينكه كاراكترِ پيش‌تر اصلي در آن جايگاه حاضر باشد و نابودي ايده نقطه ثقل روايت!
اما جالب‌ترين بخش فيلم، همان دختربچه است. دختربچه‌اي كه حرف‌هاي آنيس واردا و تفكرات او را درباره سينما بيان مي‌كند. كاري كه واردا در عصر جديد، همواره خودش (در نقش خودش) انجام مي‌داده است. حال چرا بايد اين‌بار به كس ديگري اين وظيفه را محول كند؟ خب به عقيده‌ام جوابش اين است كه واردا اصلا اين وظيفه را به كس ديگري محول نكرده است و دختربچه درون فيلم، خودش است! و اين را تنها با توجيه اينكه چهره دخترك شباهت عجيبي به چهره فيلمساز دارد بيان نمي‌كنم و دليلي محكم‌تر در اختيار دارم؛ در پايان فيلم وقتي تيتراژ آغاز مي‌شود، در كنار نام عوامل، تابلوي نقاشي است كه طرح آن دختربچه‌اي را در حال گرفتن نامه‌اي از يك پستچي نشان مي‌دهد. تشابه معنايي اين نقاشي با داستان فيلم كه انكارناپذير است؛ اصلا سكانس آغازين فيلم همين بود. پستچي درون تابلو پستچي درون فيلم است و دختربچه درون تابلو، دختربچه درون فيلم. پس با يك منطق ساده، اگر ثابت كنيم دختربچه درون تابلو، خودِ واردا است، ثابت كرده‌ايم كه دختربچه درون فيلم هم خودِ واردا است! اثبات چندان دشواري هم ندارد. كافي است به فيلم ديگري از واردا رجوع كنيم. مستند «خوشه‌چينان و من: دو سال بعد». جايي كه واردا همين تابلو را نشان مي‌دهد و مي‌گويد كه آن را به او هديه داده‌اند و شخص نقاش، مشخصا ذكر كرده كه دختربچه درون تابلو خودِ آنيس واردا است!
و واقعا چه كسي مي‌توانست تصور كند فيلمسازِ پيرِ ما بعد از اين همه سال اينگونه به رقابت دعوت‌مان كند؟[٣] و تازه اعلام كند كه مستندي ديگر هم براي جشنواره كنِ ٢٠١٧ در راه دارد! و مگر همين فيلمِ كوتاه يك پايان خوب براي يك فيلمساز نبود؟!
توضيحات:
نام فيلم به فرانسوي: Les ٣ boutons
[١] Cléo de ٥ à ٧، ساخته شده در سال ١٩٦٢
[٢] تفسيري بديهي از ديالوگ‌هاي داخل غار/لباس
[٣] بايد اضافه كنم تنها بخشي از فيلم در اين نوشته به توضيح درآمد و ديدن فيلم تجربه‌هاي ديگري به همراه خواهد داشت كه ذكر متني‌اش (آنچه به ذهن نگارنده مي‌رسد) چندان كارآمد نيست.