نگاهی به فیلم «ترومای سرخ» به کارگردانی اسماعیل میهن دوست

زنِ عشق در سرخ‌رگ شهر بزرگ

اردوان وزیری

مَثَل دوستان خدای عز و جل چون مَثَل قربان است، و مَثَل عشق چون آتش است؛ اگرچه قربان نیکو باشد، تا به آتش بریان نکنی پیش ملوک نتوان بٌرد. هم چنین همه دل عزیزان عزیز است، و به کار و مجاهدت قربان کرده‌اند؛ ولیکن هر چه به آتش عشق بریان نکرده‌اند، خوان ملوک را نشاید. دل را باید که به بند لطف ببندند، و به کارد مجاهدت بکٌشند، و به نور محبت برافروزند، و به آتش عشق بسوزند. (شیخ احمد جام نامقی«ژنده پیل»، انس التائبین، به تصحیح علی فاضل، 1368 ص 218. به نقل از «سیمای زن در فرهنگ ایران نوشته‌ی جلال ستاری).

«ترومای سرخ» بیش و پیش از هر چیزی، فیلمی است که موقعیت، شخصیت و نقش زن را  برجسته می‌کند و اصولا بر هویت “زن“ متکی و اهمیت و اعتبارش را مدیون همین نگرش است. به کارگیری واژه‌هایی همچون “زنانه“، “زن‌محور“، “هوادار زن“ و بدتر از همه‌ی این‌ها “فمینیستی“ (از نوعی که کاترین ماری بِلِن، نویسنده‌ی مقاله‌ی «فمینیسم برای همه است»، با نقل قول از Bell Hooks – نویسنده‌ی فمینیست و فعال اجتمای آمریکایی با نام اصلی گلوریا جین واتکینز-درباره‌اش می‌نویسد: فمینیسم جنبشی برای پایان دادن به تبعیض جنسی، سوء‌استفاده و تعدی معتقدان به تبعبض جنسیتی است و در ادامه توضیح می‌دهد که Hooks قصد داشت بگوید که این حرکت در اوایل از مردان به عنوان دشمن یاد نمی‌کرد بلکه دشمن، خودِ تبعیض جنسی بود)، برای واکاوی منش و روش نویسنده و کارگردان فیلم مناسب نیست ، چرا که از یک سو از ارزش نوع نگاه فیلم‌ساز به “زن“ می‌کاهد و از سوی دیگر «ترومای سرخ» را تا حد آثاری که به بهانه‌ی نمایش “آسیب‌پذیری“ زنان، بدترین مظالم و توهین‌ها را در حق هویت آنان روا می‌دارند و خواسته و ناخواسته با نظریه‌‌ای که زنان را به قول سیمون دوبووار “جنس دوم“ می‌داند همراه می‌شوند تنزل می‌دهد. «ترومای سرخ» چه از منظر ساختار و چه از لحاظ محتوا بینش و رویکردی یک‌سره متفاوت و معاصر در پیش می‌گیرد و به همین علت است که قصد دارم این فیلم را در چارچوبِ نگرش کارگردان به زن، به عنوان انسانی که “نیمی“ از جامعه نیست بلکه “عضوی“ از جامعه‌ی بشری به شمار می‌رود تحلیل و بررسی نمایم.

در جیبم ستاره‌ای است، احساسش می‌کنم

آنگاه که شهر

            بر سرم فرو می‌ریزد (غادۀ‌السمان- از مجموعه شعر زنی عاشق میان دوات)

شخصیت داستانی «نگارِ» فیلم، و به تبع آن “واقعیت“ فیلم‌نامه‌ای او از منشور چهار وجهی کهن الگوهای مادر، فرزند، معشوق و دوست شکل می‌گیرد و کارگردان در طول فیلم به فراخور نسبت هر یک از این کهن‌الگوها با روایت داستانی، یکی از آن‌ها را برجسته می‌کند تا قصه را بر همان اساس پیش ببرد و از سوی دیگر با تلفیق این چهار نقش در هویت واحد نگار زمینه‌ساز بخش دوم فیلم، جایی که او از اتوموبیلش پیاده می‌شود و بخش دوم سفر شهری‌اش را در مترو و خیابان‌های تهران ادامه می‌دهد تا به “ترومای“ پایان فیلم برسد می‌شود.از طرفی فیلم‌ساز اسم «نگار» را برای کاراکتر محوری برمی‌گزیند که علاوه بر معنای اصلی آن؛ کنایه‌ای از بت و صنم ، محبوب و معشوق، و شخصی که او را بسیار دوست می‌دارند هم هست و با نقشی که پریوش نظریه در فیلم ایفا می‌کند هم‌خوانی ظریفی دارد و جناس کلامی-تصویری زیبا و تاثیرگذاری می‌آفریند. به محض این که «نگار» سوار ماشین خود می‌شود، در آن را می‌بندد و اولین تماس تلفنی‌اش را پاسخ می‌دهد بیننده با کاراکتری مواجه می‌شود که اطرافیانش در نسبت مستقیم با او تعریف می‌شوند و از “نقش و نگین“ دوست‌داشتنی وی (یکی دیگر از معانی اسم نگار) مدد می‌جویند. با پیشرفت داستان فیلم کم‌کم درمی‌یابیم که نگار شخصیتی مستقل و مسئولیت‌پذیر و چاره‌جو است که در سرتاسر فیلم در صدد رفع نگرانی‌ها و دغدغه‌های اطرافیان است و سلوک اجتماعی‌ طبقه‌ای که به آن تعلق دارد به روشنی به نمایش می‌گذارد: زنی از طبقه‌ی متوسطِ کتاب‌خوان که “دل‌نوشته‌“ می‌نویسد و عشقش را با اَشعار شاملو ابراز می‌کند. به واسطه‌ی همین ارتباط پویا و دائمی نگار با بقیه‌ی شخصیت‌های فیلم است که معتقدم «ترومای سرخ» از نوع فیلم‌های “چراغ‌های رابطه تاریک‌اند“ نیست بلکه برعکس، حضور دائمی آدم‌ها-هر چند فقط از طریق صدا- نمایان‌گر شکل‌گیری ارتباطی انسانی با محوریت نگار است که در بستر سفری شهری و از طریق موبایل میسر و امکان‌پذیر می‌شود. از همین‌جا است که روش روایی متفاوت فیلم بر اساس دو عنصر موبایل و شهر و بده‌بستان متقابل این دو المان با هم شکل می‌گیرد. انسان ساکن اَبَرشهر معاصر چاره‌ای جز این ندارد که زندگی روزانه‌اش را براساس الزامات شهرنشینی سر و سامان دهد و از هر موقعیتی برای پیشبرد زندگی بهره بگیرد و بنابراین بدیهی است که موبایل به عنوان بارزترین نمود تکنولوژی عصر نوین ایفای بخش مهمی از این نقش را (به عنوان یک “واسط“) به عهده می‌گیرد و از ابتدا تا انتهای فیلم در همراهی با نگار پیش می‌رود و در مکالمه‌های بی‌وقفه‌ی وی در دل شهر است که ما به عنوان بیننده با خودِ نگار و اطرافیانش آشنا می‌شویم. حتی زمانی که نگار در پایان فیلم متوجه می‌شود در چند سال گذشته نذرِ نردِ عشقِ ناکام‌ِ همسرِ درگذشته‌اش را اَدا می‌کرده و به انتخاب دٌرٌست و عشق واقعی‌اش به ایرج اطمینان خاطری دوباره پیدا می‌کند انتخابی به جز استفاده از موبایل ندارد.

به همین جهت موبایل نقشی کلیدی در فیلم ایفا می‌کند و علاوه بر این که به عنوان عنصری روایی مورد استفاده قرار می‌گیرد در معرفی شخصیت‌های فیلم و آشنایی بیننده با آن‌ها نیز عامل مهمی به شمار می‌رود. به عنوان مثال نگار در دفترچه‌ی تلفن موبایل خود اسم ایرج را به صورت My Love1 و کاوه پسرش را My Love2  ذخیره کرده که اشاره‌ای ظریف به میزان علاقه‌ی وی به دو مرد اصلی زندگی‌اش دارد و یا به مغازله‌ی زیبای نگار و ایرج در اتوموبیل اشاره می‌کنم که از طریق موبایل پیش می‌رود و ماجرای آشنایی این دو و عشق و علاقه‌ی فعلی آن‌ها را صرفا از طریق کلام به نمایش می‌گذارد. برخلاف آثاری که بر گسست روابط انسانی تاکید و موبایل را “جایگزین“ این روابط معرفی می‌کنند و آن را عاملی برای عدم ارتباط مناسب (بخوانید ارتباط “رو در رو“) بشر معاصر می‌دانند، در این فیلم یک عنصر دراماتیک و ضروری در جهت پیشبٌرد داستان به شمار می‌رود که پوسته‌ی کلیشه‌‌ا‌ی تثبیت شده‌اش را می‌شکند و براساس منطق روایی داستان اتفاقا به وسیله‌ای برای برقراری ارتباط آدم‌ها با یکدیگر بدل می‌شود. از منظر سوسور، نشان‌داده یا Signified چیزی “واقعی“ و به طور مشخص حقیقی است که توسط نشان‌گر یا Signifier به آن ارجاع داده می‌شود و در این فیلم نیز موبایل در نقش “نشان‌گر“ به واقعیت واقعی “نشان‌داده“ که همین روابط انسانی است ارجاع می‌دهد.

و حرف آخر این‌که براساس همه‌ی رخدادهای فیلم که بر زمینه‌ای آرام و ساده شکل می‌گیرد و پیش می‌رود و براساس چهره‌ای که از یک زن عادی امروزی و نقش وی در این رخدادها در فیلم تصویر می‌شود اعتقاد دارم پرسوناى زنِ «تروماى سرخ»، نه آن موجودِ بي پناهِ سرگشته‌ى آشفته‌اي كه به راحتي به هوس‌بازي مردي پست و سِفله تن مي‌دهد است و نه آن موجود خيالي و دست نيافتني كه (به قول صادق هدایت در بوف کور) “اسم او را هرگز نبايد بُرد“ چون “با آن اندام اثيرى، باريك و مه‌آلود، با آن دو چشم متعجب و درخشان“ كه “زندگي در پشت آن، آهسته و دردناك مي‌سوزد و مي‌گدازد“، بلکه او شخصيتي است كه قواعد بازىِ عشق را تعیین می‌کند. و این رویکرد برای سینمایی که تقریبا اکثر شخصیت‌های زن آن موجودات رقت‌انگیز و ستم‌کِشی معرفی می‌شوند مزیت بزرگی محسوب می‌شود.