Share This Article
نگاهی به خشونت خانوادگی در سینمای ایران به بهانه اکران فیلم جدید تهمینه میلانی
تاریخچه خشونت
حسین پارسا
نشان دادن هر نوع خشونت روی پرده سینما، از بدو پیدایش هنر هفتم تا امروز، موافقان و مخالفان زیادی داشته است. مخالفان عموما نشان‌دادن خشونت را به مثابه ترویج آن می‌دانند و مدافعان بر کارکردهای بازدارنده پخش خشونت عریان تاکید می‌کنند. چنین مجادله‌ای ریشه در تاریخ سینما دارد. حدود ٩٠سال قبل نخستین تحقیقات درباره نتایج و دغدغه‌های اجتماعی به‌تصویرکشیدن خشونت روی پرده سینما انجام گرفت. نتایج مباحثاتی چنین درباره خشونت در سینما –ترویج یا هشدار- بعد‌ها در مقالاتي با عنوان‌هاي سينما، بزهكاري و جنايت، محتواي فيلم‌ها و سينما و نگرش‌هاي اجتماعي كودكان به چاپ رسيد. پاسخ این تحقیقات به این پرسش اساسی که «نشان‌دادن خشونت در سینما چه تاثیری بر میزان خشونت در اجتماع می‌گذارد؟» هرچه بود نتوانست ذره‌ای از انگیزه فیلمسازان برای محدودکردن صحنه‌های خشن در تاریخ سینما را کم کند.
خشونت در فیلمفارسی: در خدمت به جوانمردان!
پیش از انقلاب خشونت در سینمای ایران عملا به خشونت خیابانی و نه لزوما اجتماعی ختم می‌شود. خشونت در فیلمفارسی یعنی زدوخورد چند نفر با هم، بی‌هیچ جرح و خونی. انگیزه قهرمان؛ قهرمانی و جوانمردی است و انگیزه فیلمساز استفاده از سکانس‌هایی که گویی در کنار رقص و آواز، ناگزیر فیلم هستند. روی دیگر سینمای ایران در آن سال‌ها، سینمایی اجتماعی است که خشونتی عریان‌تر دارد. کیمیایی و نادری نمایندگان سینمای اجتماعی دهه‌های ٤٠ و ٥٠ بیشترین کمک را از خشونت برای نشان‌دادن جامعه فروپاشیده می‌گیرند. دراین وضع چاقو نماد خشونت می‌شود و بار اکشن سینمای ایران را یک تنه به دوش می‌کشد. استفاده از همین میزان خشونت هم اما با روش‌های خاصی استفاده شده تا میزان جریحه‌دارشدن مخاطب را تقلیل دهد. صحنه‌ها عموما اغراق‌شده هستند و به دور از واقع‌گرایی، تنها تلاشی برای نشان‌دادن خشونت است. با این حال، انواع دیگر خشونت، به‌ویژه خشونت خانگی –علیه زنان و کودکان- که جامعه ایران در آن سال‌ها با آن غریبه نیست، از چشم فیلمسازان دور می‌ماند. زنان عملا مکمل تجاری سینما هستند و کودکان هم اگر در آثار کیارستمی و نادری حضور دارند، زمینه‌ساز گفتن حرف‌های دیگرِ فیلمساز هستند.
خشونت و سینمای خانوادگی
بعد از انقلاب تا مدت‌ها همان اندک خشونت هم نادیده گرفته شد. با آغاز جنگ، خشونت به سینمای دفاع‌مقدس محدود شد و همزمان چند نمونه از فیلم‌هایی پرفروش و موفق با بازی جمشید هاشم‌پور. ولی همچنان خبری از سینمایی که خشونت خانگی را نشان دهد و آن را تقبیح کند یا بکاود، نبود. در اواخر دوران جنگ تحمیلی، سینمای خانوادگی در ایران توسط چند فیلمساز زن -پوران درخشنده، تهمینه میلانی و رخشان بنی‌اعتماد دوباره جان گرفت. اگرچه سال‌ها قبل آثاری همچون خشت و آینه ابراهیم‌گلستان و گزارش کیارستمی، تصویر نسبتا درستی از زن و خانواده در آن دوران ارایه داده بودند اما اواخر دهه ٦٠ و ابتدای دهه ٧٠ به منزله تولدی تازه در این نوع سینما بود. سینمای خانوادگی به‌طور خاص درباره مشکلات حرف می‌زد: اعتیاد، مشکلات زن و شوهر و درگیری فرزندان با خانواده. خشونت اما باز هم غایب بود. این غیبت اگرچه همچنان هم ادامه دارد و تعداد فیلم‌هایی که به‌طور ویژه از خشونت علیه زنان و کودکان حرف بزنند به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد اما باز هم هستند فیلم‌هایی که اشاراتی هرچند نامستقیم به خشونت علیه زنان دارند.
معنای خشونت در سینما
خشونت در این تاریخ، کارکردهای مختلفی داشته و به نیات متفاوت به کار گرفته شده است. گاه خشونت با نشان‌دادن درد همراه است و ترس می‌آفریند، مثل فیلم‌هایی که در ژانر سینمای وحشت طبقه‌بندی می‌شوند. در آثار تارانتینو سری بریده می‌شود و دست و پایی قطع و این خشونت و درد، وحشت می‌آفریند. در سینمای اکشن، خشونت جزیی جداناپذیر از قصه است و بدون آن، اکشن معنا ندارد. گاهی قرار است نمایش خشونت ابعاد فلسفی‌تر بیابد که در فیلم‌های فیلمسازانی نظیر کرانینبرگ شاهدش هستیم. در چنین آثاری خشونت در لایه پایین‌تر از آنچه به تصویر کشیده می‌شود، حرف‌هایی دیگر می‌زند و ارجاعاتی تاریخی–فلسفی به انسان دارد. در بعضی از فیلم‌ها مثل مصایب مسیح مل گیبسون، نمایش خشونت حس همدردی با اسطوره‌ها را برمی‌انگیزاند و در برخی نیز مانند آثار میشل هانکه، عملا صحنه خشنی وجود ندارد، اما روابط، میزانسن، دیالوگ‌ها و نگاه خاص فیلمساز، دامنه التهاب مخاطب را از هراس به خشونت، بالا می‌برد. دسته‌بندی خشونت در سینمای جهان اگرچه بیش از این چند دسته است و در سطحی فراگیر می‌توان درباره آنها حرف زد، اما در سینمای ایران خشونت عملا معنایی بدوی دارد.
قرمز- فریدون جیرانی
قرمز با بازی محمدرضا فروتن و هدیه تهرانی در دورانی به سینما آمد که فیلم‌های «جوان‌پسند» عموما با بازی محمدرضا گلزار و بهرام رادان، فاتحان گیشه بودند. قرمز برخلاف آنها که عاشقانه‌هایی کم‌مایه بودند، داستان عاشقیتی خون‌بار بود. در قرمز، محمدرضا فروتن مبتلا به پارانویاست. سوءظن شديد شخصيتي كه فروتن نقش او را ايفا مي‌كند به همسر خود -هدیه تهرانی- تا حد مراقبت و نگراني از شغل پرستاري او گسترش پيدا كرده است و همين مسأله موجب جدايي آن دو از يكديگر و نهايتا آسيب‌زدن مرد به خانواده‌اش مي‌شود.
سینمای ایران با قرمز –شاید برای نخستین بار- خشونتی عملی علیه زن را به چشم می‌بیند. شوهر در دفعات مختلف زن را کتک‌می‌زند و شکنجه می‌کند. چنین حجمی از خشونت اگرچه در مقیاس جهانی سینما شبیه به یک شوخی بیشتر نبود اما در سینمای ایران گامی رو به جلو و در عین حال تکان‌دهنده بود. فریدون جیرانی همین حجم از خشونت را با کمی چاشنی دیوانگی، در پارک وی هم امتحان کرد و اگرچه مانند قرمز از مخاطب جواب نگرفت اما باز هم نشان داد که می‌تواند فیلم خشن بسازد یا حداقل سعی کند فیلم خشن بسازد.
خانه پدری- کیانوش‌عیاری
خانه پدری یگانه فیلمی در سینمای ایران است که خشونت خانگی را در حد اعلای خود و به طرز فاجعه‌باری به تصویر می‌کشد. این فیلم داستان قتل دختری توسط پدر و برادر خود در اوایل دوران پهلوی اول است. اگرچه صحنه قتل کوتاه‌تر از یک دقیقه است اما تاثیری که بر مخاطب می‌گذارد نه فقط تا انتهای فیلم که تا همیشه با او است و از این نظر کار کیانوش عیاری منحصربه‌فرد است. خانه پدری برخلاف معدود فیلم‌های خشن سینمای ایران که نهایتا خشونت خانوادگی را به زن و مرد تقلیل می‌دهد، فاجعه‌ای را نشان می‌دهد که اعضای اصلی یک خانواده برای هم می‌آفرینند. خانه پدری اما منتقدان سرسختی هم دارد. این‌که دختری جوان چگونه توسط پدرش در اثر اتهامی جنسی به قتل برسد و این موضوع در پرده سینما به نمایش درآید، مسأله‌ای نبود که مخالفان را ساکت نگه دارد. فیلم توقیف شد و فقط چند روزی در جشنواره فیلم فجر و یک سانس در گروه سینمایی هنر و تجربه به نمایش درآمد. همین اکران ناچیز هم اما باعث نشد خانه پدری دیده نشود و ارزش‌های سینمایی‌اش نادیده گرفته شود.
سگ‌کشی- بهرام بیضایی
سگ‌کشی فیلمی درباره فریبکاری آدم‌ها در عصر هجوم سرمایه‌داری است که قهرمان آن، گلرخ کمالی، با بازی مژده شمسایی ایفاگر نقش زنی مستقل و روشنفکر است که تصمیم می‌گیرد برای نجات شوهرش از زندان چک‌های او را از بین طلبکارانش جمع کند. این تصمیم او را در وضعیتی قرار می‌دهد که از هر سو مورد خشونت قرار می‌گیرد. خشونت جاری در سگ‌کشی نه فقط مجروحیتی است که گلرخ از جامعه دریافت می‌کند، بلکه در تمامی نماها و حرف‌های آدم‌های این فیلم مستتر است. در این معنی سگ‌کشی در کنار خشونت آشکار، خشونتی پنهان هم دارد.بیضایی در سگ‌کشی زنی را به تصویر می‌کشد که در مهلکه‌ای نفسگیر قرار می‌گیرد اما تا پایان راه، تا نابودی خودش پیش می‌رود و این، روی دیگری از خشونت این فیلم است. گلرخ کمالی از معدود زنانی در سینمای ایران است که از فضای روشنفکری خارج و به دنیای واقعی ایران –آن‌طور که بیضایی تصویر کرده- وارد می‌شود. در این وضع زنی را از نمای نزدیک می‌بینیم که در تمامی داستان درحال ستیز با دنیای اطراف خود است. گلرخ همچون دیگر زنان سینمای بیضایی ماهیتی اسطوره‌ای دارد و تلاقی‌اش با زندگی واقعی، چاره‌ای جز جنگ برایش باقی نمی‌گذارد: جنگی ناگزیر از خشونت.
فروشنده- اصغر فرهادی
برخلاف دیگر فیلم‌های این نوشتار که خشونتی عریان دارند، فروشنده خشونت را در ذهن بیننده خلق می‌کند. در ابتدای فیلم آپارتمانی درحال فروریختن است. عماد و رعنا مجبور به ترک خانه و اجاره محل جدیدی می‌شوند. آپارتمان جدید پیش از این دو نفر محل زندگی کسی بوده (آهو) که همسایه‌ها او را به بدنامی می‌شناختند. داستان از همین جا آغاز می‌شود: یکی از مشتریان مستاجر قبلی به خانه می‌آید و رعنا و آهو را اشتباهی می‌گیرد و اتفاقی رخ می‌دهد که نه تماشاگر آن را می‌بیند و نه عماد. خشونت اما بدون دیدن، بدون هیچ فریادی و هیچ خونی، تا عمق جان مخاطب فرو می‌رود. اصغر فرهادی در فروشنده از خشونتی حرف می‌زند که قابل نشان‌دادن نیست و حتی حرف‌زدن از آن هم تابو است. چنین خشونتی به این شکل در سینمای ایران سابقه نداشته است و شاید اگر فیلمسازی دیگر به غیر از فرهادی دست روی چنین سوژه‌ای می‌گذاشت، باید تا همیشه قید نمایش عمومی فیلم خود را می‌زد اما فرهادی با هنرمندی، زبری و تلخی این خشونت را به خواننده می‌چشاند.
ملی و راه‌های نرفته‌اش- تهمینه میلانی
آخرین ساخته تهمینه میلانی ادامه مسیری است که تا امروز طی کرده است. میلانی با همان دیدگاه همیشگی به نقد خانواده جامعه مردسالار پرداخته و از نتایج آن حرف می‌زند. اما آنچه ملی و راه‌های نرفته‌اش را با فیلم‌های اینچنینی میلانی و دیگر فیلمسازان ایران متفاوت می‌کند، خشونتی است که علیه زن به وضوح به تصویر کشیده می‌شود. ملیحه دختری از خانواده‌ای سنتی است که مردسالارانه تحت محدودیت و توهین است. همین مردسالاری –به عقیده میلانی– منجر به آشنایی او با برادر یکی از دوستانش می‌شود. سیامک که برای رسیدن فیلمساز به نتیجه مورد نیازش، باید قلدر و درس‌نخوانده و گردن‌کلفت باشد، از همان ابتدای آشنایی شمه‌هایی از آزار را در رفتار خود دارد. چنین آزاری بعد از ازدواج به خشونت مستقیم علیه ملیحه منجر می‌شود. مشکل اصلی «ملی و راه‌های نرفته‌اش» این است که همچون دیگر فیلم‌های میلانی در سطح باقی می‌ماند و دلایل اصلی خشونت را نمی‌کاود. ایده اصلی فیلم این است که چون سیامک در خانواده خود خشونت‌دیده پس در مواجهه با مشکلات زندگی خود خشونت اعمال می‌کند، درحالی‌که چنین دیدگاهی ساده‌انگارانه‌ترین شکل تحلیل است. این ساده‌سازی و گاه اغراق که در اکثر آثار میلانی وجود دارد اما نتیجه مستقیمی دارد: تماشاگر خشونت را بر صحنه می‌بیند و منزجر می‌شود و یاد می‌گیرد که در برخورد با خشونت خانوادگی -به‌ویژه از طرف همسر- چه باید کند. این هدف میلانی است و با چشم‌پوشی از مسیر، خوب به هدف زده است.
لانتوری- رضا درمیشیان
لانتوری فیلمی در تاریخ سینمای ایران است که خشونت و نتایج آن را عامدانه و با جزییات بسیار به تصویر می‌کشد. خشونتی که رضا درمیشیان از آن حرف می‌زند، از آن دسته خشونت‌هایی است که جامعه زنان به‌طور معمول وحشتی مضاعف از آن دارند، زیرا نتایجی جبران‌ناپذیر دارد و تلخی آن تا ابد وجود خواهد داشت. اما آنچه اهمیت دارد جنس این خشونت است. قسمتی از یگانگی لانتوری در همین نکته نهفته است. رضا درمیشیان فیلمی درباره اسیدپاشی ساخته است. پیش از این‌که این فاجعه اتفاق بیفتد تماشاگر با یک گروه آدم و چگونگی جمع‌شدن آنها دور هم آشنا می‌شود. یک‌سوم آخر فیلم، وقتی فاجعه اتفاق می‌افتد، در حقیقت حرف اصلی درمیشیان شروع می‌شود: نمایشی از چهره سوخته انسانی در نزدیکترین نماها و بیش از آن، سکانس تکان‌دهنده قصاص چشم در برابر چشم. در لانتوری خشونت به معنی معمول در سینمای ایران وجود ندارد. چند لایه، تودرتو و تکان‌دهنده‌تر از هر اثری است. لانتوری جامعه را هدف گرفته و درنهایت با انسان‌ها حرف دارد.
شهروند