اشتراک گذاری
محبوس در زندان تصمیمات دراماتیزه نشده ی بیرون از فیلم!
کاوه قادری
مانند تقریباً تمام آثار متأخر تهمینه میلانی از «تسویه حساب» تاکنون، «مَلی و راه های نرفته اش» نیز دچار گرفتاری روایی عمده ای تحت عنوان ارائه ی گل درشت، کلیشه ای، کاتالوگی، امریه ای و نتیجتاً مصنوعی درونمایه و حدیث نفس مطلوب خالق اش است؛ درونمایه و حدیث نفس مطبوعی که متبوع خط سیر طبیعی درام واقع نمی شود؛ به این معنا که فیلمساز نمی تواند کانتکس، کانتست و حتی کانسپت «بحران زناشویی»اش را در نتیجه ی علت و معلولی یا دراماتیک داده های طبیعی داستان و مناسبات و مختصات و اقتضائات آن قرار دهد و از این روی، در هر بزنگاه و حتی پیشامد داستانی، «تصمیم» از پیش تعیین شده اش برای آن بزنگاه یا پیشامد داستانی را به عنوان مولد و محرک داستانی البته کاذب و فاقد اصالت، به نحوی تحمیلی و دستوری و بخشنامه ای، خارج از قواعد طبیعی درام، به درام «حُقنه» می کند؛ «تصمیم»هایی که درام را از حرکت طبیعی براساس داده ها، مناسبات، مختصات و اقتضائات طبیعی داستان بازداشته و در زندان فرمایشی فیلمساز محبوس کرده؛ بی آنکه حتی چگونگی و چرایی و پیش زمینه و پشتوانه ی روایی جهت اصالت وقوع بخشی نمایشی به پیشامدهای حاصل از این «تصمیم»ها وجود داشته باشد؛ یا دست کم، پیشامدهای مذکور، در ذات رفتاری شخصیت و موقعیت نوشته شده توسط خود فیلمنامه نویس، بگنجد.
مبدأ و منشأ این نوع گرفتاری روایی فیلم، البته می تواند ناشی از این نکته باشد که فیلمساز نمی تواند داستان و روایت اش را آنگونه که برای خودش ملموس و بیرونی و واقعی است، برای مخاطب اش نیز محسوس و ابژکتیو و عینی کند؛ و دقیقاً به همین علت است که تقریباً تمام پیشامدها، بزنگاه ها و فراز و فرودهای درام، چه به لحاظ عِلی و چه به لحاظ دراماتیک، بی مبدأ و بدون منشأ و خلق الساعه و باری به هر جهتی به نظر می رسند. برای نمونه، کل چگونگی و چرایی عشق و ازدواج میان «سیامک» و «ملیحه» به عنوان علت العلل و آغازگر کل ماجراهای درام، خلاصه و منحصر شده در اینکه مرد صرفاً با یک نگاه، نجابتی در زن می بیند و زن فقط و فقط با یک برخورد مرد و صرفاً به علت خوش تیپ بودن مرد و بامزه بودن ظاهری اش، او را دوست دارد! گویی بلاهتی در چگونگی و چرایی شکل گیری این رابطه وجود دارد؛ بلاهتی که در شخصیت پردازی این دو کاراکتر و در ذات رفتاری و موقعیتی شان، مدون و روندمند و به عینه روایی و نمایشی نمی شود؛ و همین خلأ روایی و نمایشی ابتدایی موجب می شود تا چنین بلاهتی، اساساً به اصل روایت و راوی اش نسبت داده شود؛ گویی که «سیامک» و «ملیحه»، همینطور بیخودی و الکی و براساس تحمیل «تصمیم» دراماتیزه نشده ی فیلمساز به فیلم، عاشق یکدیگر شده اند!
متأسفانه همین تصمیمات دراماتیزه نشده ی اساساً فرامتنی و «حُقنه» شده به درام است که کل پیشامدها، بزنگاه ها و فراز و فرودهای داستان فیلم را بی آنکه دارای کمترین چرایی و چگونگی و پیش زمینه و پشتوانه و به تبع شان، کمترین اصالت وقوع روایی و نمایشی باشند می سازند؛ دستوراتی که ظاهراً اگر به شکل بخشنامه ای از خارج از درام به درام تحمیل نشوند، داستان فیلم نمی تواند از هر موقعیت، وارد موقعیت بعدی شود؛ و دقیقاً به همین علت است که «سیامک» درست بلافاصله بعد از ازدواج با «ملیحه» و در همان شب ازدواج، باید زورکی و دفعتی تغییر رفتار دهد و همینطور باری به هر جهتی از یک «فرشته نجات» به یک «اژدهای بی رحم» تبدیل شود! تا بلکه به این طریق، پیشامدها و موقعیت های بعدی درام شکل بگیرد و فیلم بتواند به پرده ی دوم فیلمنامه اش راه یابد و به لحاظ داستانی، نقطه عطف اول اش را رقم بزند و دچار پایان زودهنگام نشود! یا به عنوان نمونه ای دیگر، خانواده ی «ملیحه» که تازه با آن شمایل حداقل غیرسنتی شان، در منش و رفتاری فوق سنتی و چه بسا متحجرانه (که در تضاد شماتیک با داده های روایی و نمایشی لوکس و تجددپسندانه از آن ها قرار دارد)، حتی با آشنایی دخترشان با «سیامک» نیز به شدت مخالف بودند، در موقعیت های بعدی و در شرایطی که «ملیحه» به شدت مورد ضرب و شتم چندباره ی «سیامک» قرار گرفته، همینطور ناگهانی و خلق الساعه و صرفاً به بهانه ی «آق مادر شوهر»! درست سر بزنگاه، تغییر رویه می دهند و طرف «سیامک» و خانواده ی «سیامک» را می گیرند و دخترشان را مجبور به رضایت دادن می کنند! چرا که اگر اینچنین نشود، موقعیت های بعدی داستانی، با وجود حضور «سیامک» در زندان نمی تواند شکل بگیرد و باز هم درام دچار پایان زودهنگام می شود! یا به عنوان نمونه ای دیگر، خواهر «سیامک» و نامزدش به هنگام لو رفتن ملاقات مثلاً پنهانی شان با یکدیگر نزد «سیامک»، در شرایطی که حداقل به راحتی می توانند به عدم ارتباط «ملیحه» با اصل موضوع اذعان کنند، همینطور بیخودی و عشقی طوری فرار می کنند که «ملیحه» را در مثلاً موقعیت ظاهری خیانت قرار دهند تا بلکه به این نحو زورکی هم که شده، حادثه ی محرک منجر به نقطه عطف دوم داستان و سپس نقطه عطف دوم را در قالب قصد کشتن «ملیحه» توسط «سیامک» و مرتکب قتل شدن «ملیحه» و فرار و خودکشی او رقم بزنند و فیلم را اصطلاحاً وارد پرده ی سوم داستانی و فرجام اش کنند!
در واقع، «تصمیم سازی»های دراماتیزه نشده ی اینگونه، در کنار ابژکتیو نشدن و عینی و واقعی نبودن روایت و داستان مطلوب فیلمساز برای مخاطب، موجب شده تا هر پیشامد، به لحاظ داستانی، عملاً بی روند و در مقام «جامپ کات» روایی باشد؛ «جامپ کات»های داستانی که درام فیلم، از چیدمان فرمولی و جمع جبری صرف شان شکل می گیرد. به عبارت دیگر، از آنجایی که درام فیلم با سیر و چیدمان طبیعی روایی اش، راکد و فاقد هرگونه کشمکش و چالش داستانی و موقعیتی و شخصیتی اصیل است، اگزجره سازی رفتاری مرد در هر موقعیت، از طریق پیشبرد خطی الگوی روایی زناشویی منسوخ شده ی «دیو علیه فرشته» مورد توجه قرار گرفته است؛ به گونه ای که در مقابل روند یکنواخت و تقریباً بدون تغییر رفتار وفادارانه ی زن، شاهد تشدید تصاعدی رفتار سبوعانه ی مرد هستیم و هر چه زن، خوشرویی و دلسوزی و از خودگذشتگی می کند، مرد همینطور عشقی و بیخودی و باری به هر جهتی، کنش های خشن تر و زمخت تر و اگزجره تری انجام می دهد؛ با زن اش در جمع، بدرفتاری و بددهنی می کند، سر احوالپرسی از خانواده ی زن، غذا پرت می کند و دعوا و مرافعه ی عمومی راه می اندازد و زن اش را همچون کیسه بوکس، دائم به باد کتک می گیرد؛ بی آنکه منطق روایی به لحاظ علت و معلولی یا دست کم منطق دراماتیکی به لحاظ اقناع کنندگی، پشتوانه ی اینگونه رفتارسازی ها باشد؛ رفتارسازی هایی که البته در ذات و شناسه های «سیامک»ی که در ابتدای فیلم همچون «فرشته نجات» روایت و تصویر شده بود نیز نیست و اگر قرار بود تغییر رفتار ناگهانی «سیامک» از بعد از ازدواج نسبت به قبل از ازدواج و در مقابل عمل انجام شده قرار گرفتن «ملیحه»، به لحاظ منطق روایی و دراماتیک توجیه پذیر باشد، لااقل همچون فیلم «رگ خواب» حمید نعمت الله، آن فصل عاشقی و محبت های «سیامک» و «فرشته نجات» بودن او باید از P.O.V و پایگاه دید «ملیحه» باشد تا با تفاوتی که در ادامه با پایگاه دید «دانای کل» می یابد، بلاهت «ملیحه» در شناخت و تصمیم گیری اش و ایضاً تضاد جهان مطبوع او با جهانی که او در آن متبوع واقع شده را هم روایی و هم نمایشی عیان کند.
تمام این ها موجب شده تا «مَلی و راه های نرفته اش»، به جای فیلمی جامعه شناسانه و دارای روان شناختی فردی، عملاً اثری مملو از جلوه نمایی ها و جلوه آرایی های صرفاً نمادین و دارای برچسب و هشتگ های تیپیکال اجتماعی باشد؛ بی آنکه این عناصر، درون جهان فیلم، عینی و هویت یافته شوند و داخل همان جهان و واقعیت فیلم (و نه بیرون از آن و به مدد واقعیت بیرونی و تأویل های فرامتنی معناتراشان) برای مخاطب، ابژکتیو و واقعی شوند. برای نمونه، اغلب زن های فیلم به صورت بالماسکه و سنبلیک، متفقاً دارای کبودی زیر چشم و زخم های روی گونه هستند! اما آیا درون فیلم، جهانی دارای منطق دراماتیک یا علت و معلولی ساخته شده که در آن به صورت هویت یافته، عینی، شناسه مند و دارای روند، مردان جملگی زنان شان را ضرب و شتم کنند؟! یا به عنوان نمونه ی دیگر، برای نمایش کرختی و انفعال مطلق خانواده ی «سیامک» در قبال رفتارهای زناشویی او، باز هم به صورت نمادین، پدر خانواده فلج و مادر خانواده، رنج دیده و کینه دار از ظلم های گذشته بر خودش (البته فقط و فقط در قالب دیالوگ و مونولوگ و حرف و نه در قالب روایت نمایشی و عینی) معرفی می شود! یا به عنوان نمونه ی دیگر، «ملیحه» در مونولوگی غرا، از عدم اعتماد به نفس اش به دلیل سرکوب های خانواده می گوید؛ غافل از اینکه وقتی عدم اعتماد به نفس این شخصیت و سرکوب های خانواده اش به صورت شناسه مند و دارای پیشینه و مسیر و عینی و نمایشی (و نه نمادین و تیپیکال و بالماسکه) داخل درام روایت نشوند، آن مونولوگ های غرا، وجهه ای فراتر از شعارهای عریان و خطابه های شعاری و فرامتنی و صرفاً جلوه نمایانه ی بیرون از مناسبات درام نمی یابند! یا به عنوان نمونه ی دیگر، اینکه مادر «ملیحه» مرتباً سریال های ترکی شبکه «جم» تماشا می کند، موتیف گونه به یکی از برچسب های اجتماعی تبدیل شده که کارکرد روایی و نمایشی مؤثری در سیر درام مرکزی ندارد؛ در شرایطی که می شد به جای تکیه بر این موتیف خنثی، هویت سازی و شناسه پردازی دارای بکگراند و روندمند روایی و نمایشی خانواده ی «ملیحه» و «سیامک» جهت توضیح عینی چگونگی و چرایی سلوک و رفتارشان در اولویت قرار گیرد.
البته این همه، از این نکته نیز ناشی می شود که متأسفانه فیلمساز ما، سینما را همچون ابزار و عروسک خیمه شب بازی صرف برای بیان جهان بینی اش می بیند؛ ظرفی که گویی هر نوع مظروفی را لاقیدانه می توان در آن جای داد؛ که اگر اینگونه نبود و فیلمساز محترم، سینما را ولو اندکی هم که شده محض سینما می دید، حداقل بدیهی ترین بایسته های روایی و نمایشی یک فیلم را رعایت می کرد و اینگونه فراز و فرود نویسی داستانی سهل الوصول و خام دستانه نمی کرد که مثلاً در آن، «سیامک»، «ملیحه» را به علت دیده شدن با نامزد خواهرش سر یک میز، به قصد کُشت به برهوت ببرد! یا تغییر رفتار «سیامک» بعد از ازدواج از «فرشته» به «دیو» را آنقدر بی مقدمه و بی مسیر رقم نمی زد که سوای بروز «جامپ کات»های داستانی پی در پی پیامد آن، بازی میلاد کی مرام نیز به صورت کاملاً ناگهانی و ماهوی تغییر راکورد دهد! یا حداقل برای مونولوگ گویی های قهرمان فیلم اش، بکگراند روایی و نمایشی تعریف می کرد تا تبدیل به خطابه های شعاری و تزهای روانشناسانه ی مضحک بیرون از درام، از جنس «ما همگی عقده ای هستیم» در «یکی از ما دو نفر» نشود!
در نتیجه ی این همه، فیلمی حاصل شده که متأسفانه فیلمسازش نتوانسته در آن، برای نیل به هدف و مقصد و «ایده ناظر»ش، خط سیر داستانی طبیعی و دارای منطق دراماتیک و علت و معلولی ایجاد کند و در نتیجه، دائماً با «حُقنه» کردن «تصمیم»ات دراماتیزه نشده اش به فیلم، خط سیر طبیعی درام را آنقدر دستکاری خارج از مناسبات درام کرده که حتی درونمایه و حدیث نفس فیلم که مثلاً قرار است ناظر بر دعوت به زندگی همراه با مهر و گفتگو و تعامل باشد، در تضاد تماتیک محض با جهان رفتاری و لحن و بیان فیلم و ایضاً استاتیک روایی آن قرار گرفته که جملگی سرشار از تحکم و کینه و نفرت و خشونت و قصاوت اند! امری که در کنار نحوه ی شعاری و گل درشت ارائه ی حدیث نفس و درونمایه ی فیلم به صورت کلیپی و «کلید اسرار»گونه، نوع رقم خوردن پیشامدهای داستانی به صورت «جامپ کات»ی، اگزجره سازی های رفتاری تصاعدی اما بی مبدأ و بدون منشأ روایی و نمایشی شخصیت مرد، جلوه نمایی های اجتماعی صرفاً بالماسکه و تیپیکال و هشتگ گونه ی فیلم و مکانیزم طراحی پیام منقضی شده و صرفاً «ظرف و مظروف»ی فیلمساز برای فیلم، مجموعاً اثری به غایت دافعه انگیز را پیش چشم مخاطب طالب زیبایی شناسی قرار می دهد؛ نکاتی که البته فیلمساز محترم می تواند همچون همیشه، با تقلیل دادن منتقدان فیلم اش به فقط و فقط «موافقان مردسالاری» و در واقع، گول زدن خود، نادیده شان بگیرد!