همه چیز درباره نابغه بامزه ای که غرق اندوه است

گمال گرای برعکس

 یحیی نطنزی

 

در طاقچه اتاق تلویزیون پنت هاوس دوبلکس پر از کتاب و گل وودی آلن در خیابان پنجم، نامه قاب گرفته ای از آرتور کانن دویل دیده می شود که اسم هودینی، شعبده باز بزرگ متخصص فرار، در آن آمده. نامه ای که یک هدیه کاغذی سالگرد ازدواج از طرف همسر دوم وودی آلن، لوئیز لاسرِ بازیگر است؛ اما برای آلن معنایی فراتر از یک چیز احساسی دارد. او کودکی اش را با شیفتگی به جادوگری گذرانده – پاییز امسال در خلال یک مکالمه چهار روزه به خودم گفت: «توانایی انجام شیرین کاری های کوچک آن قدر آدم را از خود بی خود می کرد که ارزش داشت برای یاد گرفتنش ساعت ها وقت بگذاری» – و به فرارهای بزرگ هم علاقه مند است؛ به خصوص فرار از خودش.

 

 آلن مثل شخصیتش در برادوی دنی رز «کاملا در سطح پیش می رود» و تا مغز استخوان شهرنشین است. اما آپارتمان نورگیرش به یک کلبه روستایی شباهت دارد. با یک شومینه دیواری کاشیکاری شده، چراغ های گردسوز، سبدهای حصیری پر از هیزم، کفپوش های براق از جنس کاج و دیوارهایی پوشیده از آثار هنری بومیان اولیه آمریکا. حتی اتاق کارش هم کنج خلوت به هم ریخته و مینیمالیستی نیست که ممکن است از فیلم هایش در ذهن تان نقش بسته باشد، و به جایش یک تختخواب چهار ستونه دارد که آلن زیر سایه بان آبی از جنس چلوارش ولو می شود و می نویسد: رو به پاتختی که با قاب عکس هایی از کول پورتر، سیدنی بشه و فئودور داستایفسکی تزیین شده – با عکس کسانی که مثل خود آلن تکنسین هایی حواس پرت و خوشگذران بوده اند.

آلن را در نگاه اول به خاطر آرامش درونی اش به سختی می شود جدی گرفت. جثه بدون شک کوچکی دارد. لباس های معمولی پیچاری و مخمل کبریتی اش را پوشیده اما انبان ترفندهایش با انبان هودینیِ جادوگر فرق می کند. آلن لکنت ندارد. از چیزی که می گوید، مطمئن است. آدم شوخی نیست و بامزه بازی در نمی آورد و وقتی از چیزی خوشش می آید به جای این که بخندد صرفا می گوید: «بامزه است». مودب است اما حرف خودش را می زند. آدمی جدی و بیشتر عبوس است که کمتر پیش می آید صدایش را بلند کند. به دقت گوش می دهد و بدون این که دست و پا چلفتی به نظر برسد کارش را با ظرافتی تحسینی برانگیز و مصمم پیش می برد.

آلن حتی در سن رشدش آن قدر افتضاح بوده که اصلا دوست نداشته دیده شود. مخفی کردن ناتوانی، مثل فانتزی نامرئی شدن، به اندازه حس قدرتمند بودن برایش هیجان انگیز بوده: «به جای جان وین بودن می خواستم مشنگ به نظر بیایم. مردی که جذابیت های خودش را دارد.»

 

 البته آلن تایید می کند که در واقع آن قدرها هم دست و پا چلفتی و پخمه نبوده که در استندآپ های اولیه اش به نظر می آید. حتی در مدرسه یک قهرمان ورزشی بوده و درست برعکس نقش حرص درآرش در آن استندآپ ها از آنهایی نبوده که «از زن ها بد می گویند». از این نظر تصویر سینمایی آلن خیلی بیشتر در ذهن مان جا خوش کرده. مردم نمی توانند او را بدون پرسونای سینمایی اش تصور کنند. خودش می گوید: «من آنقدرها هم شمایل ویژه ای ندارم. فاصله ام با این شمایل زیاد است.»

آلن واقعی خودش را خیلی بروز نداده. او، مثل همه آدم های بامزه بزرگ، غرق اندوه است. برای حفاظت خودش و اطرافیانش از حس فقدان اعتماد به نفسش، یک مرز دور خودش کشیده. شل دست دادنش، صدای آرام و چهره وارفته اش از نشانه های همین حس است. پادزهر آلن برای مقابله با تشویش، کار کردن است. انرژی اش را روی کاری می گذارد که او را از خودش غافل می کند. می گوید: «اواخر نوجوانی ام که یک نمایشنامه نویس جاه طلب بودم چندین و چند کمدین را دیدم و خیلی زود متوجه شدم همگی شان کلی مشغولیت دارند. چاره ای جز کار کردن ندارید. نمی توانید به خواند ریویوها اکتفا کنید. آرامش تان را حفظ کنید. با هیچ کس وارد بحث نشوید. مؤدب باشید و کاری را که دوست دارید انجام دهید و هیچ وقت از کار غافل نشوید.»

آلن روی پرده یک بازنده است با ضعف هایی آشکار. پشت پرده اما او کسی است که در طول این سال ها آثار به شدت متنوعی به جهان سرگرمی آمریکا اضافه کرده است. می گوید: «هیچ وقت خیال نکردم واقعیت چیز زیبایی است. همیشه فکر می کردم مردم فقط تا حدی تحمل واقعیت را دارند. دلم می خواهد در دنیای اینگمار برگمان باشم. یا دنیای لوئی آرمسترانگ. یا دنیای تیم بسکتبال نیویورک نیکز. چون دنیای شان با دنیای ما فرق می کند. کل زندگی تان دنبال راهی می گردید تا از دنیای خودتان خلاص شوید. تا گرفتار اُوردوز واقعیت نشوید که راستش چیز وحشتناکی است.» اضافه می کند که: «من همیشه علیه واقعیت جنگیده ام.» به همین دلیل توانسته از چنگ حواشی زندگی خانوادگی اش فرار کند. او در سال 1992 و 1993 که سوژه اصلی نشریات زرد بود، در اتاق کارش حسابی پر کار بود. در همین دوران «شوهرها و زن ها» را به نتیجه رساند، و «گلوله ها بر فراز برادوی»، «معمای قتل منهتن» و «اَفرودیت توانا» را نوشت و کارگردانی کرد.

 

«شوهرها و زن ها» (1992)

 

در نسخه تلویزیونی اولین نمایش موفق خودش در برادوی – «آب نخور» – بازی کرد و حتی یک روز خودش را هم تلف نکرد؛ حتی «یکی از آن دوشنبه ها»یی که در پاب مایکل موسیقی جار می نواخت. سیدنی پولاک که بازی درخشانی در «شوهرها و زن ها» دارد در موردش می گوید: «او بی نهایت لجوج است؛ البته در مثبت ترین معنای ممکن. به نظرم وودی نه چندان مبادی آداب مثل شخصیت مستر پپرز همیشه آدمی قوی بوده.»

آلن در دل بحران ها خودش را در زیرزمین مخفی نکرد. پولاک می گوید: «زیر بار این نرفت که در خیابان ها دیده نشود. برایش مهم نبود آدم ها در موردش چه فکری می کنند. مسلم است که برایش سخت بود اما نباید در یک مکان و زمان متوقف می شد.» همان طور که خود آلن یک بار به شوخی گفته: «از واقعیت متنفرم؛ اما خودمانیم، در کجا غیر از واقعیت می توانی یک استیک خوب برای ناهار پیدا کنی؟!»

در «خاطرات استارداست» (1980) کارگردانی که نقشش را وودی آلن بازی می کند تصمیم می گیرد حرفه خنده دارش را متوقف کند: «دیگر دلم نمی خواهد فیلم های خنده دار بسازم. راستش … فکر نمی کنم دیگر خنده دار باشم. مخصوصا وقتی به گوشه و کنار دنیا نگاه می کنم و این همه رنج انسان ها را می بینم.»

آلن هم یک زمانی تصمیم گرفت خوراک جدی تری تحویل مخاطبان سینمارو بدهد. می گوید: «می خواستم فیلم هایی گزنده تر مثل «شوهرها و زن ها» بسازم. می شد همچنان فیلم هایی مثل «سایه ها و مه» ساخت اما نمی خواستم به آن قراردادم با مخاطب پایبند بمانم. می خواستم قرارداد را زیر پا بگذارم. امیدوار بودم آنها همچنان پا به پایم پیش بیایند. اما خب این طور نشد.»

 

«معمای قتل منهتن» (1979)

ریچارد شیکلِ منتقد در جستاری درباره آلن نوشته که مخاطبان آلن را تنها گذاشتند اما آلن این را قبول ندارد. می گوید: «این من بودم که مخاطبانم را تنها گذاشتم. آنها من را ترک نکردند. آنها مثل همیشه کار خودشان را کردند. اگر من به ساخت فیلم هایی مثل «منهتن» یا «آنی هال» – از همین جور فیلم ها – ادامه می دادم هم قطعا مخاطبان خیلی زود تنهایم می گذاشتند.»

اما آلن به وضوح تصمیم گرفت مسیر دیگری در پیش بگیرد. در اواخر «خاطرات استارداست» روی این تصمیم تاکید می شود وقتی که یک مخاطب ناراضی از سالن نمایش فیلمی از سندی بیتس بیرون می آید و می گوید: «از این راه پول در می آره؟ من ملودرام دوست دارم. یه کمدی موزیکال که پیرنگ داشته باشه.» شانزده سال بعد آلن با «همه می گویند دوستت دارم» این کمدی موزیکال را ساخت.

دنیای تجملی موزیکال با نداری و فقدان بیگانه است، اما آلن که بچگی اش را در محله فلتبوش نیویورک گذرانده و موقع تولد اسمش آلن کونینزبرگ بوده، خیلی زود به چیزی دست یافت که خودش جایی در موردش گفته بود: «بارقه ای از غم». آلن با خانواده اش خیلی شوخی می کند. آنچه از خانواده «بسیار پایین تر از طبقه متوسط»اش به یاد می آورد درگیری و والدین متخاصم است که «از وقتی چیزی می فهمیده» با حس های ناخوشایند همراه بوده (او بچه اول بوده. خواهر دوست داشتنی اش لتی اندرسون هشت سال از او کوچک تر است و در سال 1943 متولد شده) پدر و مادرش «جزو نجات یافته ها بودند. بقایای دوران رکود آمریکا. وقتی برای تلف کردن نداشتند»؛ پدر و مادری که خیلی او را تحول نمی گرفتند و آدم حساب نمی کردند.

البته این حس دو طرفه بوده. آلن می گوید: «وقتم را در اتاقم می گذراندم. هیچ وقت فکر نمی کردم پدر و مادرم آدم هایی اند که بتوانند ذره ای سرگرمم کنند.» او به ندرت پدر و مادرش را مخاطب ترفندهای جادویی اش یا شوخی هایش توصیف می کند: «انجام این کارها برای آنها مثل بازی کردن تنیس در اقیانوس بود! پدر و مادرم را دوست داشتم اما خیلی تحویل شان نمی گرفتم. در سن و سال جوانی توپ هایم را توی سبد دیگری می گذاشتم. همیشه همین طور بود. تا همین اواخر که من را می دیدند می گفتند: «اه! بی خیال، یه شونه به موهات بزن. ظاهرت افتضاح شده.» به گفته آلن مادرش بتی «خیلی سختگیر» بوده. آلن در مستند زندگینامه اش که اریک لاکس سال 1991 ساخته می گوید که «یادم می آید در بچگی هر روز از دست مادرم کتک می خوردم.» در همین مستند، مادرش در جواب می گوید: «خیلی سختگیر بودم و حالا هم به خاطرش پشیمانم. سختگیری تا حدی لازم است اما نه تا حدی که دیگر تحمل چیزی را نداشته باشید… گاهی لازم است کمی ملایم تر و گرم تر باشید.»

 

  علاقه آلن به چاپلین خیلی تعجب برانگیز نیست و جای چاپلین هم در اتاق آلن با عکسی کمتر دیده شده از او در دوران نمایش های وودویل پر شده. چاپلین مثل آلن جذابیت را از دل موقعیت های به غایت تک افتاده خلق می کرد. شخصیت چارلی او مثل شخصیت وودیِ آلن استعاره ای برای دوران خود بود. رفتار آنها از جهات زیادی به هم شباهت دارد. هر دو خود آموخته، گوشه گیر، افسرده و نکته سنج هستند. هر دو نوابغی در کمدی هستند که بدون این که زندگی را دوست داشته باشند به آن جان بخشیده اند. اما تفاوت های آن دو هم آموزنده است. آلن با این بحث موافق نیست که کمدی های صامت چون کمدین ها در آنها باید بدون استفاده از صدا خنده می گرفتند، کار سخت تری بودند. می گوید: «هیچ وقت زیر بار این حرف نرفته ام که فیلم های صامت چون فقط با تصویر سروکار داشتند کارهای متفاوتی بوده اند اما قبول دارم که وقتی وجه بصری و صوتی کنار هم قرار بگیرد خاصیت انتزاعی کار کمتر می شود و با واقعیت نزدیکی بیشتری پیدا می کنید. حتما شنیده اید که کلمات کمدین هایی مثل کیتون یا چاپلین الزاما خنده دار نبوده. وقتی پای کلام وسط می آید کارتان سخت می شود.»

آلن اولین بار در اکتبر سال 1960 تلاش کرد کلمات خودش را روی صحنه به زبان بیاورد؛ آن هم در یک تست یک شنبه شب در کافه بلو انجل نیویورک. می گوید: «ترس عجیبی از صحنه داشتم، بالا نیاوردم، اما ساعت ده شب قرار بود روی صحنه بروم و آن روز هیچ چیزی نتوانستم بخورم.» آلن از هفده سالگی برای یک خبرگزاری ستون شایعات می نوشت و طرح هایش در کنار آثار بزرگانی مثل دنی سیمون، لری گلبارت و مل بروکس کار می شد. آن شب قرار بود آلن فقط جوک هایش را برای بقیه تعریف کند. مدیر برنامه هایش در آن زمان، جک رولینگز (که کسان دیگری مثل مایک نیکولز و الن مری را هم کشف کرده بود) آلن را صدا کرد و گفت وقتی شوخی هایش را بیان می کند باید «از خنده ریسه برود». گفت: «اگر خشکت بزند کارمان ساخته است.» اضافه کرد که جوک ها وقتی جذاب بیان می شوند که شخصیت داشته باشند و این کاری است که آدم روی صحنه انجام می دهد. رولینگ حالا می گوید: «آلن هیچ تجربه ای در اجرا نداشت. مثل بچه ای بود که تازه حرف زدن یاد گرفته. مکانیکی، فارغ از زندگی، بدون حس و حال و تک لحنی بود اما متریالش فوق العاده بود.»

 

 آلن در سال 1954 که نوزده ساله بود در همان کافه بلو انجل تحت تاثیر سبک مکالمه ای مورت سال قرار گرفته بود. می گوید: «اجراهایش بهترین چیزی بود که تا آن زمان دیده بودم. مردم فکر می کردند او یک نویسنده بزرگ است و نه یک اجرا کننده خوب. اما کاملا اشتباه می کردند. آن قدر در کارش مهارت داشت که خیال می کردید کاری جز حرف زدن نمی کند.»

سال خالق چیزی بود که آلن اسمش را گذاشته «توهم طبیعی بودن». آلن هم توهم بخت برگشته بودن را خلق کرد. در اولین شبی که اجرا داشت، جلوی میکروفن آمد و با صدای تودماغی اش شروع کرد به بسط دادن خاطرات اقامت کوتاه مدتش در دانشگاه نیویورک؛ دانشگاهی که آلن در درس زبان نمره «F» و نمره «C» در تولید سینمایی گرفته بود.

می گوید: «در زندگی شخصی ام اتفاق های مهمی افتاده بود که به نظرم رسید می شود در آن شب عیار جذابیت شان را سنجید. من خوره فلسفه بودم. در دانشگاه تمام دوره های عجیب و غریب فلسفه را گذراندم. دوره هایی با اسم هایی مثل واقعیت و زیبایی، واقعیت پیشرفته، زیبایی و واقعیت میانجی، و مقدمه ای بر خداشناسی. در همان سال اول از دانشگاه نیویورک دل زده شدم. در امتحان ریاضی پایان ترم هم تقلب کردم. تمام برگه را از روی دست پسری نوشتم که کنارم نشسته بود.»

آلن حالا درباره شوخی نویسی به زبان شاعرانه هم حرف می زند: «با گوشتان پیش می روید. درست مثل شعر که به سیلاب های مشخصی نیاز دارد تا به وزن درستی دست پیدا کند؛ به مکث، تکرار، تکرارها تلاشی غریزی برای رسیدن به ریتم مناسب اند.» اما او در آن زمان حتی با اجرای سطح اول پایینش هم به چیز باارزشی رسیده بود. آلن با ترکیب هوش و بخت خوب (چیزی که اسمش را گذاشته «ضربه شانس») به یک پرسونا رسید؛ پرسونایی که چاپلین یا چارلی به آن رسید. آلن می گوید: «کیتون و چاپلین تحت تاثیر دورانی بودند که تشویش های آدم ها و واژه های آنها شکل فیزیکی داشت. آن دوران همه چیز فیزیکی بود. دوران تِرن ها بود و ماشین ها. اما سر و کله من بعد از فروید پیدا شد. دورانی که زمین بازی در اختیار «ذهن» بود. آدم ها می خواستند بدانند توی سرت چه می گذرد.»

 

 در ابتدای قرن بیستم ولگردهای جسمی چاپلین به اسطوره پویایی تبدیل شد اما در اواخر این قرن وودیِ ناتوانِ مخلوقِ آلن نقش اسطوره دفاع را بر عهده گرفت. می پرسد: «سایز پیراهن و اندازه مچم را ببین؛ در این دنیای متناهی از آدمی مثل من چه کاری ساخته است؟» شوخی های آلن دنبال معنا می گشتند و با کنش فیزیکی بیگانه بودند، یک جور عقب نشینی تمام عیار سایه سنگین خودش را بر امیدواری می انداخت. شانه بالا انداختن جایگزین سکندری خوردن شد.

کار آلن در فیلمساز شبیه نوشتن کتاب است تا ساختن فیلم. در این مسیر به رستگاری رسیده و به معنای واقعی آن را تجربه کرده است. می گوید: «رستگاری نتیجه انکار موفقیت است. فیلمسازی ذهن شما را از آن خودش می کند که واقعا نعمت بزرگی است. اگر وقت خود را صرف آن نکنید و ذهن تان درگیر نشود، در خانه می نشینید و به مسائلی فکر می کنید که هیچ راه حلی برای شان ندارید.»

آلن تقریبا کنترلی کامل روی کارش دارد. یک روز بعدازظهر در تاریک – روشنای اتاق نمایشش بهم گفت: «همه چیز را کنترل می کنم. همه جیزها را! هر فیلمی دلم بخواهد می توانم بسازم. هر سوژه ای؛ کمدی یا جدی. از هر بازیگری که بخواهم استفاده می کنم تا وقتی بودجه ام کفاف می دهد هر نمایی را که دلم بخواهد دوباره می گیرم. روی تبلیغات هم کنترل دارم. همین طور روی آنونس ها و موسیقی.»

این هم یکی دیگر از شباهت های آلن با چاپلین است: در صنعت سرگرمی سازی سینمای آمریکا او تنها کمدینی است که در میزان کنترل و میزان هنرمندی با چاپلین برابری می کند. چاپلین استودیوی خودش را داشت و کلی آدم برایش کار می کردند و آن طور که یک تبلیغات چی در جایی نوشته وقتی از در استودیو وارد می شد «به صف می شدند و گوش به فرمان بودند». آلن استودیوی واقعی ندارد و با این جور اداها بیگانه است، با این حال راهی پیدا کرده تا همیشه در حال تولید باشد. ازش می پرسم چه می شد اگر نمی توانست تا این حد روی فیلم هایش کنترل داشته باشد. جواب می دهد: «دست از کار می کشیدم.» البته به نظر آلن این میزان آزادی هنری یک جور موهبت دوگانه است: «اگر در کارتان شکست بخورید و نتیجه بد از آب در بیاید، هیچ کس را غیر خودتان نمی توانید مقصر بدانید. به همین دلیل معمولا می گویم تنها چیزی که بین من و یک اثر بزرگ فاصله انداخته خودم هستم!»

 

 

با این حال آلن بعد از این که فیلم هایش را تمام می کند، هرگز آنها را دوباره نمی بیند. خودش بهتر از هر کسی امتیازها و ضعف های شان را می شناسد. با اسم بردن از «دزد دوچرخه»، «راشومون»، «همشهری کین» و «توهم بزرگ» آنها را منطبق بر استانداردهای عالی اش می داند. اضافه می کند که «هنوز در حال جستجو هستم و این جستجو من را به کار وا می دارد. اگر تیرم به هدف بخورد قطعا تصادف در آن نقش داشته. چون در جستجو نمی شود از نتیجه مطمئن بود.»

البته برای آلن ف6یلم ها بابت کمک به فراموش کردن واقعیت بیشتر اهمیت دارند تا ماندگاری شان. سبک زندگی هرکولی آلن – او شب ها هفت ساعت می خوابد، یک ساعت را به نواختن کلارینت اختصاص می دهد: «برای این که مثل من نوازنده سطح پایینی بمانید باید هر روز تمرین کنید!» و بقیه روز را تقریبا کار می کند – برای کسانی که می دانند فیلمسازی چقدر میزان تحمل آدم را به چالش می کشد تعجب برانگیز است.

سیدنی پولاک می گوید: «کاری که آلن می کند هم به شدت افسرده ام می کند و هم هیجان زده. فکر کردن به آن واقعا سرم را درد می آورد. آدمی مثل من اگر شانس بیاورد در بهترین حالت در هر سه سال می تواند یک فیلم بسازد. نمی دانم آلن چطوری این همه فیلم می سازد.»

آلن درباره کارنامه پر تعدادش می گوید: «اولین اثرش این است که ترس تان می ریزد.» برای آدمی مثل آلن که نسبت به محدودیت هایش «بیش از حد خودآگاه» است، ابزار سینما امکانات بی رقیبی دارد. فیلم ها فقط زمان را متوقف نمی کنند یا از یاد نمی برند؛ آن را قابل تحمل می کنند.

نوشتن کمدی برای آلن فقط یک ماه وقت می برد. درام هم حدود سه ماه. آلن که نوشتن را حتی قبل از این که بتواند بخواند یاد گرفته، به این قابلیت نمی بالد. اما در میان فیلمسازان معاصر آمریکا به خاطر توانایی عجیبش در خلق آثار متنوع و شخصیت های زن ممتاز، موقعیت منحصر به فردی دارد. بازیگران زن فیلم هایش به شکل قابل ملاحظه ای جایزه اسکار برده اند (دایان کیتون، میرا سوروینو، دایان وست [دو بار]) یا نامزد آن شده اند (جنیفر تیلی و جودی دیویس). می گوید: «از همان جوانی نسبت به زن ها کنجکاو بودم. وقتی کلاس پنجم بودم مادرم را صدا می کردند و بهش می گفتند پسرت همیشه با دخترها سر جنگ دارد. انگار کار دیگری بلد نیست.»

 

دایان کیتون

باربارا هرشی که نقش تاثیرگذاری در «هانا و خواهرانش» بازی کرده می گوید: «خدا را شکر که وودی آلن از زن ها نمی ترسد.»

دایان وست می گوید: «او قصد و غرضی ندارد. زن ها را بیشتر ستایش می کند. رفتار پیچیده ای دارد. وقتی در مورد زن ها صحبت می کند لحنش تغییر می کند. شاهد همکاری اش با کیتون بوده ام. شاهد این که چطور به کیتون گوش می دهد. چطور او را به خنده می اندازد. چطور به او افتخار می کند.»

آلن در میان مردها هم دوست های خوبی دارد. کسانی مثل تونی رابرتزِ بازیگر و مارشال بریکمن و داگلاس مک گرات نویسنده. اما وقتی حرف به تاثیرگذاری زن ها در فیلم هایش می رسد، اسم وست و فارو را هم به بقیه اضافه می کند: «آنها کاری کرده اند که من شبیه قهرمان ها به نظر می آیم.» نظر وست این است که «در میان کسانی که با آنها کار کرده ام هیچ کس به اندازه وودی آلن از توانایی هایم آگاه نبوده.» اما گاهی اوقات هم موقعیت عوض شده است. مثلا میا فاروی سرسخت بلوند با کلاه گیس در «برادوی دنی رز» نقشی نبود که آلن تصور کند فارو مناسب آن به نظر می رسد تا این که خانم روآ، کارمند رستوران روآ در نیویورک، به آلن می گوید: «این همان زنی است که دوست دارم نقشش را بازی کنم.»

 

 «برادوی دنی رز» (1984)

آلن می گوید: «وقتی تازه نوشتن را به شکل حرفه ای شروع کرده بودم اصلا و به هیچ وجه نمی توانستم از نقطه نظر زن ها بنویسم. اما آشنایی ام با کیتون و شخصیت قوی و خصلت های منحصر به فردش کمک کرد تصویرم عوض شود.» کیتون به آلن یاد داد چطور زیبایی چشم اندازهای شهرهای صنعتی و چهره آدم های پیر و رفتارهای غیرعادی شان را درک کند. آلن می گوید: «چیزهای زیادی از او یاد گرفتم و با کمک همان ها شروع کردم به نوشتن چیزهایی که به دایان فرصت می دادند خصوصیاتش را بروز دهد. تا این که نوشتن از نقطه نظر زن ها برایم بامزه شد. این کاری نبود که قبلا انجام داده باشم و تازگی خودش را داشت. این کار با گذاشتن همه بار روی یک کمدین محوری فرق داشت که باید دائما مخاطب را سرگرم می کرد. هیچ کس نمی تواند به اندازه دایان کیتون من را بخنداند. کیتون یک بار من را برد دیدن مامان بزرگ هایش. همین طوری صدای شان می کرد. روز شکرگزاری بود. نشستم کنار این مامان بزرگ ها. از خنده روده بر شدم. بعد از شام قرار شد با هم بازی کنیم. خیلی حواس شان بهم بود. انگار منتظر بودند تقلب کنم تا مچم را بگیرند. این همان صحنه ای بود که بعدها در «آنی هال» ازش استفاده کردم.»

آلن با وجود همه چیزهایی که از این شخصیت های زن یاد گرفته حواسش به یک ترفند دیگر هم بوده: «چیزی را می نویسم که به نظرم به ساخت شخصیت های واقعی کمک می کند. طوری که اگر فیلم را ببینید – و با فلان شخصیت زن ارتباط برقرار کنید – خیال کنید که در مورد او بیشتر از زنی که می شناسید اطلاعات دارید. این یک چیز شهودی است که مسیرش از شناخت بازیگر و شناخت شخصیتی می گذرد که می خواهم در موردش بنویسم. اگر کار بکند، ناخواسته به حقایقی در مورد آن شخصیت می رسید. اگر چیزی را از ته دل بنویسید، به حقایقی می رسید که با حساب و کتاب اصلا به دست نمی آید. ممکن است کسی کارتان را ببیند و بگوید: خدای من! چطور این سوژه را این قدر خوب می شناسی؟ در حالی که آن قدرها هم آن را خوب نمی شناسی!»

انتخاب بازیگر حوزه دیگری است که روش آلن در آن «کاملا غریزی» است. انتخاب هایش در طول این سال ها حرفه خیلی ها را از این رو به آن رو کرده است. مثلا در «همه می گویند دوستت دارم» آلن به گلدی هاون فرصت می دهد تا بهتر و متفاوت تر از همه نقش هایش به نظر رسد. هاون می گوید: «هیچ وقت نقش مادری را بازی نکرده بودم که این همه بچه داشته باشد. فکر نمی کردم بتوانم روی پرده از عهده [ارتباط با بچه های بزرگ] بربیایم.»

کل فرآیند تست گرفتن و انتخاب بازیگر برای آلن خیلی خجالت آور است. این طور توضیح می دهد که «اغلب به شدت معذب می شوم. دلم برای آن بازیگرهای بیچاره می سوزد.» به گفته جولیت تیلور، مسئول انتخاب بازیگرش، او در طول این سال ها «در معاشرت آدم راحت تری شده.» حالا دیگر بازیگرها را می بیند و از آنها می خواهد فیلمنامه ها را «بخوانند». تا همین چند وقت پیش اصلا دلش نمی خواست صدای بازیگرها را موقع تست بشنود. اما آلن هنوز هم این ملاقات ها را به شدت «خجالت آور» توصیف می کند.

مراسم های انتخاب بازیگر آلن در عرصه سینما حسابی معروف است. این مراسم ها در اتاق نمایش اتفاق می افتد و آلن که معمولا موقع تست گرفتن نمی نشیند، سعی می کند پیش از این که بازیگران توی صندلی غرق شوند جلوی آنها در ورودی اتاق نمایش ظاهر شود. تیلور قبل از این مراسم هم توصیه هایی به بازیگرها می کند: «نباید احساس کنید به تان توهین شده، با همه همین کار را می کند، خیلی هم طول نمی کشد.» این قدر کوتاه که این طور در موردش نطق می کند: «حوالی ماه سپتامبر انجامش می دهیم. معمولا هم برای چند نقش به بازیگر نیاز داریم. مثلا تیلور فکر می کند تو ممکن است برای فلاان نقش مناسب باشی. من هم تصمیم می گیرم ببینمت. به عکس ها کاری ندارم و می خواهم ببینم از نظر جسمی در چه وضعیتی هستی. بعد هم تشکر می کنم و می گویم با هم در تماس خواهیم بود.» چیزی که تعریف می کند شاید فقط سی ثانیه طول بکشد. وقتی قرار بود تیلور و آلن از بازیگرهای انگلیسی مثل سر یان مک کلن و سم جان نویل در «اَفرودیت توانا» استفاده کنند تیلور به آلن گفته: «باید بگذاری روی صندلی بنشینند. برای خودشان شوالیه هستند!» اما آلن حرفش را جدی نگرفت.

 

 آلن همیشه به دنبال چیزی است که اسمش را گذاشته «قابلیت هیجان»، «هنرمندهای بزرگ – به خصوص نوازنده های جاز – در یک جیز با هنرمندهای کمتر بزرگ فرق دارند؛ آنها با تغییر یک جمله می توانند شما را به هیجان بیاورند. در بازیگری هم همین طور است. هیچ وقت نمی دانید دایان کیتون، دایان وست یا مارلون براندو دقیقا چه کار می خواهند بکنند. جودی دیویس هم همین طور است. اگر ده برداشت با او ضبط کنید، در هر کدام یک جور بازی می کند.»

آلن در کار بازیگران به مرگ مولف اعتقاد دارد: با فاصله از آنها می ایستد و تماشا. قضاوت و براندازشان می کند و بعد مثل رمان نویسی که ممکن است یک فصل از کتابش را دور بریزد ممکن است تلاش بازیگر را به کلی نادیده بگیرد و صحنه را دوباره بگیرد. پولاک می گوید آلن از آدم هایی نیست که گوشه صحنه بایستند و ازتان خواهش کنند درست بازی کنید. فقط نگاه می کند و اگر نتیجه درست از کار در نیاید اخراج می شوید.» (این فرآیند در طول این سال ها کلی تلفات داده.)

آلن با بازیگر زیاد هم حرف نمی زند. این کارش از دید گروه شاید یک جور بی اعتنایی یا بی اخلاقی تعبیر شود. آلن می گوید: «اگر کار اشتباهی انجام دهند به شان می گویم.» این روش کلی زمان برای آلن خریده و باعث شده حوصله اش سر نرود: «سر و کله زدن با بازیگرها می تواند کسل کننده باشد؛ این که بازیگرها جلوت بنشینند و مجبور شوی کلی برای شان فک بزنی. طرف به هر حال فیلمنامه را خوانده و نقش را قبول کرده. فرضم این است آن قدر عقل و شعور دارد که بداند قرار است در چه موقعیتی قرار بگیرد.»

این روش ممکن است برای خیلی از بازیگران دلسرد کننده باشد اما آزادی عمل زیادی هم به آنها می دهد. آلن آلدا – بازیگر سه فیلم وودی آلن – می گوید: «او شما را داخل یک مخلوط کن می اندازد و آن را روشن می کند. به همین دلیل بازیگرها جوری به نظر می آیند که انگار برای نقش آماده نیستند و همین باعث می شود جوری بازی کنند که انگار اصلا نقش بازی نمی کنند. فایده دیگرش این است که بازیگرها مجبور می شوند خوب گوش بدهند. چون نمی دانند طرف مقابل شان قرار است چه جمله هایی را به زبان بیاورد. اصل موضوع را می دانند اما آلن عمدا رسمی و غیر محاوره ای می نویسد و از شما می خواهد آن را به زبان محاوره تبدیل کنید.»

 

 

با این حال کار کردن با آلن برای بازیگران اصلا راحت نیست. برای خود آلن هم سختی دارد. وست می گوید: «آدم شیرینی است، اما به موقع کار، همکاری با وودی ممکن است خون و خونریزی راه بیندازد. چون اگر یک نت را درست نزنید خیلی زود متوجه می شود.» وست که در «گلوله ها بر فراز برادوی» مجبور شده سی بار از یک پله برقی بالا و پایین برود، این وجه از آلن را به خوبی می شناسد. چیزی که اسمش را گذاشته «انزجار ملایم و مؤدبانه!» دایان کیتون می گوید: «اگر کارتان را درست انجام بدهید، ممکن است به فکر بازی متفاوتی بیفتد. اما اگر نتوانید از عهده اش بر بیایید کارتان ساخته است.» آلن این رفتارش را به حساب بی رحمی نمی گذارد: «من درست در نقطه مقابل کمالگرایی پیش می روم. من یک کمالگرای برعکسم. ممکن است سر چیزی که می خواهم به آن برسم پافشاری کنم اما بی رحم نیستم، که ای کاش بودم. در آن حالت شاید فیلم هایم بهتر از کار در می آمدند.»

هیچ کس از زندگی جان سالم به در نمی برد اما آخرین غافلگیری در مورد آلن این است که بی اعتنا نسبت به موقعیت افسانه ای اش، از زندگی لذت می برد و برای رسیدن به آن زحمت زیادی کشیده. او هنوز هم از زندگی در منطقه لوکس نیویورک «به هیجان» و سر ذوق می آید (جایی که خودش به آن می گوید «منطقه»). این طور ادامه می دهد: «خانواده هایی را می بینم که بچه های شان را به مدرسه های خصوصی می برند و راننده های شان برای شان پارک می کنند. مردهای تاکسیده پوش را می بینم و زن های برازنده آنها و دربان هایی که برای شان تاکسی می گیرند.» این همان دنیای «سرخوش کننده»ای است که آلن وقتی در جوانی بعدازظهرهای کسالت بار تابستانی اش را در خانه های سرد و درندشت بروکلین می گذراند درباره اش رویاپردازی می کرد.

چند هفته بعد از مکالمه مان، در یک دوشنبه ای قبل از این که آلن مجبور شود نوازندگی اش را در پاب مایکل شروع کند، برای خوردن شام دور هم جمع شدیم. آلن معمولا فقط یک دور می نوازد و چون معمولا کلی آدم جلوی پاب صف کشیده اند از در پشتی وارد می شود و موقع رفتن هم از آشپزخانه خودش را به بیرون می رساند. آن شب هم چیزی حدود صد نفر ورودی 35 دلاری شان را داده بودند تا مثلا شنونده آن گروه موسیقی باشند اما بیشترشان می خواستند به آلن زل بزنند.

 

 آلن یک کلارینت آنتیک در سبک یوجین آلبرت می نوازد؛ همان طور که موزیسین های جاز قهرمان زندگی اش این کار را می کرده اند. نوازندگانی مثل بشه، جرج لوئیس، جانی دادز و آلبرت بربنک، یک کلارینت برند Buffet دارد که خودش در انتهای اتاق رو به محل ایستادن نوازندگان آن را سر هم می کند. می گوید: «فکر نمی کنم موسیقی جاز به سبک نیواورلئان خیلی طرفدار داشته باشد. اما برای خود ما که تعدادمان هم زیاد نیست ماجرا فرق می کند.» برای آلن «گرما و سادگی» این موسیقی مسحور کننده است: «هر چقدر ابتدایی تر باشد برایم بهتر است. لذتش سریع تر منتقل می شود. حسی که به آدم می دهد پیچیدگی ندارد و با اندک هوشی قابل درک است. ساده تر از این نمی شود. گاهی فقط سه کورد دارد اما آدم هایی که آن را می نوازند و تعدادشان هم زیاد نیست آن قدر کارشان را زیبا انجام می دهند که به حیرت می افتید.»

آلن روی سن می رود. خودش را بین یک بانجوی بزرگ و یک ترومپت ظریف جا می کند. شروع می کند به نواختن رپرتوار گروه و غرق لذت می شود. تقریبا تمام مدت اجرا چشم هایش بسته است و با پای چپی که جلو گذاشته مثل یک پیستون ضرب می گیرد. ادعا می کند عاشق موسیقی است اما «استعدادی در آن ندارد»؛ که البته حرف چندان درستی نیست. چیزی که کم دارد نفس است تا هر وقت لازم باشد یک نفس بنوازد. وقتی که گروه می خواهد برنامه اصلی اش را از سر بگیرد، انگشتان ظریف آلن و بدنش به خوبی با آنها همراه می شود. روی صندلی وول می خورد، شانه ها و سرش را به جلو خم می کند تا صدای ناهنجار کلارینت را در بیاورد. انگار ناگهان پوست می اندازد و از شر بدنش و همه غم و غصه هایش خلاص می شود.

 

 آلن گاهی اوقات اوایل صبح اتاق خوابش در طبقه بالای خانه را به محل تمرینش تبدیل می کند و تا شب همانجا می ماند. روش کارش این طور است که صفحه ای از بانک جانسون پخش می کند و همراه گروه او می نوازد. می گوید: «بدون این که آن نوازنده های بزرگ را دیده باشم برای خودم کنارشان ساز می زنم. برای من که حس واقعی دارد. از خود بی خودم می کند. مثل خوابیدن در یک وان پر از عسل».

آلن در موسیقی، در فیلم – و راستش در هر کاری که انجام داده – دنیایی فانتزی ساخته که آن قدر بی عیب و نقص بوده که بعضی از رویاهای باورنکردنی خودش هم رنگ واقعیت گرفته. اسم خودش را گذاشته «شاهزاده بدبینی». «ای کاش چندتا حرف مثبت هم داشتم که موقع خداحافظت بهت بگویم. اما چیزی در چنته ندارم. می شود دوتا حرف منفی تحویلت بدهم؟ وقتی داری از کمدین ها یا فیلم ها لذت می بری متابولیسم بدنت را کاملا با آن تطبیق می دهی. برای همین ممکن است نتوانی غذای دیگری مصرف کنی. ممکن است بعدا به خودت بیایی و متوجه شوی این چیزها به بخشی از وجودت تبدیل شده است.» آلن حتی در مسیر جستجوی لذت هم ردپای اندوه را دنبال می کند. دایان کیتون می گوید: «گاهی اوقات اگر چشم هایم را ببندم و وودی را تصور کنم او را فقط در حال تماشای «فریادها و نجواها» می بینم. متوجه منظورم می شوید؟ یک وودی به شدت متاثر. این حس را در چهره اش دیده ام حسی که من را هم تحت تاثیر قرار داده است.»

 

پی نوشت

1و2. گفتگو با وودی آلن، اریک لاکس، ترجمه مازیار عطاریه، نشر شورآفرین

 

به نقل از ماهنامه همشهری