Share This Article
گزارشی از کتاب «زایش تراژدی» به بهانه انتشار ترجمه جدید فارسی
زایش یک سانتور
ترجیح می‌دهم هیچ چیز حقیقی نباشد تا اینکه بدانم حق با تو است و حقیقت تو بر حق است. «زایش تراژدی»، ص٤٦
«زایش تراژدی از روح موسیقی» اولین کتاب نیچه است که در سال ١٨٧٢ منتشر شد. نیچه در آن زمان ٢٧ سال داشت و استاد زبان‌شناسی کلاسیک در دانشگاه بازل بود. به گفته خودش کتاب در دل دوران پرآشوب جنگ ١-١٨٧٠ فرانسه و پروس نوشته شد، وقتی «به آرامی از بیماری‌ای که از میدان نبرد با خود به همراه آورده بود تشفی می‌یافت؛ در ذهن‌اش به چشم‌اندازی ثابت و مشخص از زایش تراژدی از روح موسیقی دست یافت». (ص٣٨) چنان‌که از عنوان کتاب پیداست نیچه به بررسی خاستگاه‌های تاریخی، فلسفی و اسطوره‌شناختی دراماتیست‌های یونانی می‌پردازد. او در این کتاب دو کار کرد: اول فرهنگ یونانی پیش و پس از سقراط را مقابل هم قرار داد و جانب اولی را گرفت، سپس به شباهت فرهنگ آلمانی روزگار خود و فرهنگ یونانی پس از سقراط پرداخت و تنها راه نجات را روح موسیقی واگنر اعلام کرد. ایده‌ها و استدلال‌های نیچه در این کتاب بسیار گسترده و تاحدودی پیچیده است. ازاین‌رو، «زایش تراژدی» را هم می‌توان کتابی سهل دانست و هم دشوار. طبیعتاً واگنر از کتاب استقبال کرد، ولی اکثر منتقدان، خاصه محققان زبان‌شناسی کلاسیک، به این کتاب تاختند و به گفته مورخان با انتشار این کتاب اعتبار نیچه تقریباً نزد یونان‌شناسان از دست رفت.
چهارده سال بعد نظر نیچه کاملاً راجع به واگنر و شوپنهاور تغییر کرد. در سال ١٨٨٦ ویراست دوم کتاب را با عنوان «زایش تراژدی یا یونانی‌گری و بدبینی… ویراست جدید با تلاشی برای انتقاد از خود» منتشر کرد و در مقدمه مدعی شد اشتباهات دوران جوانی‌اش را تصحیح کرده است. او این‌بار کتاب خود را «عجیب و نسبتاً غیرقابل درک» معرفی کرد. نیچه در نسخه جدید به انتقاد از گذشته خود پرداخت و نوشت: «آنچه در آن زمان بدان رسیدم چیزی بود ترسناک و خطرآفرین و مساله‌ای بود شاخ‌دار، اما نه لزوماً گاوی جنگی، ولی به‌هررو مساله‌ای تازه» بود. (ص٣٩) او انتقاد از خود را ادامه می‌دهد: «من اکنون بسیار پشیمانم که در آن زمان آنقدر شجاعت (یا گستاخی؟) نداشتم که به خود اجازه دهم تا به جای اینکه تلاش کنم ارزیابی‌های ناآشنا و تازه را به زبان شوپنهاوری و کانتی بیان کنم، برای بیان چنین نظرات شخصی و بی‌محابایی که اساساً با روحیه و ذائقه کانت و شوپنهاور جور درنمی‌آمدند زبانی برای خودم ابداع کنم». (ص٤٥) او زایش تراژدی را کتابی می‌دانست که «شجاعت و تردید جوانی»اش «خود را در آن تخلیه می‌کرد» و می‌گفت: «چه ناممکن کتابی که باید محصول وظیفه‌ای می‌شد بس ناسازگار با جوانی». (ص٣٩) بی‌جهت نیست که نیچه در اواخر عمرش به خواهرش گفته بود این کتاب یک «سانتور» است، شبیه به موجودی که نیمی انسان است و نیمی اسب. اینک پس از صدواندی سال دیگر تردیدی نیست کتاب حاضر چه در منظومه آثار نیچه و چه در تفکر غرب جایگاه ویژه‌ای دارد. بعد از ترجمه غیرقابل استفاده‌ای که چند سال پیش از این کتاب به فارسی منتشر شد، به‌تازگی نشر مرکز ترجمه قابل‌اعتمادی از آن منتشر کرده و اکنون خوانندگان فارسی‌زبان قادرند یکی از مهم‌ترین آثار قرن نوزدهم را مطالعه و ارزیابی کنند. کتاب حاضر ترجمه نسخه‌ای است که ریموند گویس، استاد بازنشسته فلسفه سیاسی کمبریج، ویرایش کرده همراه با مقدمه‌ای دقیق، خواندنی و تفصیلی که کمک بسیاری در فهم «زایش تراژدی» می‌کند و در گزارش حاضر نیز از آن استفاده شده است.
در حواشی کتاب: از واگنری جوان تا ضدواگنری بالغ
ریشارد واگنر پس از انقلاب نافرجام ١٨٤٨ یک دهه از عمرش را در تبعید سپری کرد. واگنر یهودی‌ستیزی بود که سازشکاری متاخرش با قدرت‌های سیاسی روز آلمان و جذابیت زیباشناسی‌اش برای ناسیونال‌سوسیالیست‌ها شهرت سیاسی او را لکه‌دار کرده بود، و بدون آنکه مزاحمت چندانی برایش داشته باشند از چپ هگلی، هرج‌مرج‌طلبی، جمهوری‌خواهی و صلح‌طلبی گرفته تا افکار کمونیستی و ناسیونالیستی و انواع و اقسام نظرات سیاسی در ذهن او جریان داشتند، «بااین‌حال، او تا پایان عمرش به ایده انقلاب تمام‌عیار (یعنی انقلاب فرهنگی و سیاسی) که دولت را کنار می‌گذاشت و شکلی از تساوی‌طلبی اجتماعی رادیکال را معرفی می‌کرد، متعهد ماند». (ص١٢) چنین واگنری در زمان تبعید یک دانشگاهی جوان را یافته بود که می‌توانست او را در بسیاری از علاقه‌مندی‌های پرشورش شریک کند. نیچه در آن زمان استاد تازه‌منصوب‌شده‌ای بود که باید در بازل زندگی می‌کرد. او از همان زمان که در لایپزیک دانشجو بود شیفته موسیقی واگنر بود و ستایش‌اش می‌کرد و در علاقه شدید به بدبینی فلسفی شوپنهاور کاملاً با واگنر اشتراک نظر داشت. مسلماً چه چیز به اندازه ملاقات همیشگی و نزدیک با واگنر می‌توانست برای نیچه جوان مایه خوشنودی باشد؟ در کریسمس ١٨٦٩ نیچه به ویلای واگنر در تریبشن رفت و به مهمان همیشگی خانه واگنر و کوزیما (همسرش) و دوست محرم خانواده واگنر تبدیل شد. نیچه بعدها به کوزیما نیز بسیار احساس نزدیکی و علاقه پیدا کرد و حتی می‌گویند عاشق کوزیما بود. یک سال بعد در تولد سی‌وسه‌‌سالگی کوزیما و اولین تولدش بعد از ازدواج با واگنر، نیچه ٢٦ ساله دست‌نوشته‌های خود را با عنوان «خاستگاه اندیشه تراژیک» به کوزیما هدیه داد. کوزیما نیز نسخه‌ای از رساله جدید واگنر با عنوان «بتهوون» و تنظیم پیانو اولین پرده «زیگفرید» را به او هدیه می‌دهد. روز بعد واگنر دست‌نوشته‌های نیچه را با صدای بلند می‌خواند و مفصل درباره‌اش بحث و اظهارنظر می‌کند. اول ژانویه ١٨٧١ نیچه به بازل برمی‌گردد و با استفاده از مطالبی که در هدیه تولد کوزیما به آن‌ها پرداخته بود کار بر روی اولین کتابش را آغاز می‌کند: «زایش تراژدی از روح موسیقی». نیچه اولین کتاب خود را در سال ١٨٧٢ به واگنر تقدیم می‌کند. او آنقدر مرید استاد بود که فارغ از ملاحظات شخصی‌اش، در دهه ١٨٧٠ با تمام وجود می‌خواست حرفه‌اش را تغییر دهد و به مبلغ دوره‌گرد مکتب واگنر و نشردهنده «ایده بایروت» بدل شود. اما از همان آغاز حداقل در سطح شخصی مسائل برای نیچه به عنوان یک واگنری جوان پیچیده شد. بر کسی پوشیده نبود که «واگنر نیز به شیوه خودش به اندازه نیچه خودبزرگ‌بین و خودمحور بود. در این زمان کوزیما در دفتر خاطراتش یادداشت کرد که به نظر می‌رسد نیچه علی‌رغم ابراز ستایش و علاقه‌اش به واگنر و موسیقی‌اش، دارد تمام تلاش خود را می‌کند تا در برابر تأثیر مستقیم خردکننده شخصیت واگنر از خود دفاع کند و گمان می‌کرد نیچه دارد آماده می‌شود تا به نحوی به خاطر اینکه اینطور مورد تجاوز قرار گرفته انتقام بگیرد». (ص٣) در سال ١٨٧٦ نیچه مقاله‌ای باعنوان «ریشارد واگنر در بایروت» منتشر می‌کند که می‌توان لحظه جدایی نیچه از واگنر دانست. نیچه در این سال‌ها گمان می‌کرد واگنر او را ابزاری در جهت پیشبرد افکار و ایده‌های خود می‌داند. تا اینکه به گفته نیچه انتشار اپرای «پارسیفال» آخرین ضربه را به او زد. به هر حال، رابطه نیچه و واگنر با همه پستی و بلندی‌هایی که داشت در نهایت از نیچه بالغ یک ضدواگنری ساخت و بسیاری از نیچه‌شناسان را بر آن داشت «زایش تراژدی» را از چشم‌اندازی دوگانه بخوانند: چشم‌انداز مرید جوان استاد در دهه ١٨٧٠ و چشم‌انداز نیچه کاملاً نقاد اواخر دهه ١٨٨٠. چنان‌که نیچه بعدها گفت، بالاخره بر دو سودای جوانی‌اش، واگنر و شوپنهاور، غلبه کرد. او سرانجام در سال ١٨٨٨ «ماجرای واگنر» را نوشت و سپس با «نیچه رویاروی واگنر» کار را تمام کرد. البته از این دیدگاه هم نباید گذشت که بسیاری از جمله توماس مان و ریموند گویس معتقدند حتی انتقاد نیچه از واگنر نیز «ستایش واژگونه و شکل دیگری از تحسین و تجلی یکی از تجارب عظیم زندگی نیچه یعنی ترکیب عشق و نفرت عمیق‌اش به واگنر و موسیقی اوست. از همان آغاز هم عشق در او بود و هم نفرت؛ و هر دو تا انتها در او باقی ماندند». (ص٤) به هر ترتیب نیچه در ویراست دوم کتاب در سال ١٨٨٦ چنان چرخشی نسبت به واگنر پیدا کرده بود که بسیاری از نیچه‌شناسان تاکید دارند حتی باید خود متن اصلی کتاب را نیز دوباره از زاویه دید مقدمه ١٨٨٦، «تلاشی برای انتقاد از خود»، خواند. چون نیچه به اصطلاح بالغ دیگر نه یک واگنری بود و نه استاد زبان‌شناسی کلاسیک، او فیلسوفی رادیکال و برانداز بود، او نیچه جوان را «آقای بدبین هنرپرست» خطاب می‌کرد.
محتوای کتاب: فکری به حال سقراط کنید
کتاب حاضر ٢٥ بخش دارد، همراه با «پیشگفتاری برای واگنر» و مقاله «تلاشی برای انتقاد از خود». نیچه اغلب سرراست با خواننده‌اش صحبت می‌کند. ١٥ بخش اول کتاب مربوط است به خاستگاه تراژدی در یونان باستان که نیچه مدعی است در کشاکش میان دو نیرو، اصل، رانه یا جهان‌بینی زاده شده است: رانه آپولونی و دیونوسوسی. نیچه می‌کوشد نشان دهد میان این دو نیرو توازنی برقرار بود تا اینکه نیروی جدیدی از راه می‌رسد و این توازن را بر هم می‌زند. او رانه جدید را به سقراط نسبت می‌دهد. در نظر نیچه بالاترین صورت فرهنگی‌ای که ما می‌شناسیم فرهنگ یونان باستان است و کامل‌ترین تجلی این فرهنگ تراژدی آتنی قرن پنجم است. اما نیچه گمان می‌کرد با گذر زمان شناخت ما از این فرهنگ در بهترین حالت ناقص و غیرمستقیم بوده است. در نظر نیچه «عقل‌گرایی سقراطی توازن ظریفی را که تراژدی به آن وابسته است برهم می‌زند و مردم را تشویق می‌کند که بکوشند از شناخت برای به‌دست‌آوردن عنان تقدیرشان استفاده کنند، نه اینکه در مواجهه با ناخشنودی ناگزیر زندگی انسانی به حکمت پناه ببرند». (ص٧) نیچه تاکید دارد «فرهنگ مدرن» از لابلای این سقراط‌گرایی سر بر آورده است. پس علی‌الاصول تصور نیچه جوان از جامعه مدرن باید جامعه‌ای بیمار باشد که باید درمان شود. اما چگونه؟ نیچه می‌گوید: «با ایجاد یک فرهنگ تراژیک جدید بر محور نمونه‌ای آرمانی از مکتب واگنری». یا مثلا در پایان بخش بیستم می‌گوید: «اکنون تنها باید جرأت کنید و انسان تراژیک باشید، چراکه اینگونه رها و رستگار خواهید شد». (ص١٥٨) از این حیث شیوه نگارش این کتاب نیز بسیار الهام‌بخش است.
نیچه در ١٠ بخش پایانی کتاب از الگوی یونانی استفاده می‌کند برای فهم وضعیت فرهنگ مدرن: هم افول و هم امکان احیای آن. نیچه می‌کوشد در بخش‌های پایانی کتاب به توصیف بحران مدرن بپردازد و حدود فرهنگ سقراطی و بهایی را که برای آن پرداخته شده نشان دهد. او مصرانه و با صراحت به قضاوت درباره هنر بودن یا نبودن چیزها از جمله اپرا می‌پردازد و خواننده را نیز به این کار وامی‌دارد. اما مجموعه مسائلی که در بخش پایانی با آن‌ها سروکار دارد از سنت الاهیات فلسفی غرب به دست می‌آید. او باید به این سوال جواب دهد: «آیا زندگی ارزش زیستن دارد؟» پاسخ نیچه جوان این است: «نه، اما در فرهنگ تراژیک می‌توانیم بیاموزیم که آگاهی از بی‌ارزشی زندگی را تاب بیاوریم». نیچه گمان می‌کرد تاریخ اکنون جهتش را معکوس کرده و ما را از شرایط سقراطی به شرایطی بازمی‌گرداند که در آن تراژدی بار دیگر ممکن خواهد بود. او می‌نویسد: «عمده ادوار تاریخی جهان هلنی را با ترتیبی وارونه تجربه می‌کنیم، طوری که اکنون، به‌عنوان مثال، به نظر می‌رسد که از عصر اسکندری به عقب برمی‌گردیم و به سوی عصر تراژدی می‌رویم. در عین حال احساس می‌کنیم که زایش عصر تراژیک به معنی بازگشت روح آلمانی به خودش است، یعنی روح آلمانی که در حالت بربریت صوری نومیدانه‌ای زندگی می‌کرده، مدتی مدید تحت سیطره صورت‌هایی بوده که نیروهای مهاجم عظیمی از بیرون به آن تحمیل کرده بوده و حالا دوباره پیوند مبارکی با وجود خود برقرار می‌کند». (ص١٥٤) گواه نیچه جوان برای این ادعایش پیشرفت‌هایی بود که در دهه ١٨٧٠ به بعد در فلسفه و موسیقی رقم خورد. او به شوپنهاور و کانت اشاره می‌کند که حدود عقل‌گرایی را نشان دادند و «به روح فلسفه آلمانی امکان دادند تا با اثبات محدودیت‌های سقراط‌گرایی علمی کمر به نابودی لذت خوشایند آن از هستی ببندد» (ص١٥٤) و همچنین به موسیقی می‌پردازد، خاصه موسیقی بتهوون که در نظر او امر دیونوسوسی را دوباره کشف کرد. نیچه تاکید دارد شناخت (علم) و اخلاق دیگر نمی‌توانند جهان را توضیح دهند و به مدد کانت و شوپنهاور باید این حقیقت را تصدیق کرد. از این‌رو، تاکید دارد باید تراژدی را احیا و چهره‌اش را از فرهنگ سقراطی پاک کرد. برای نجات فرهنگ مدرن باید فکری به حال سقراط کرد. اینجاست که موسیقی واگنر را آغازی برای این دگرگونی می‌دانست. اما نیچه در مقاله «تلاشی برای انتقاد از خود» علی‌رغم انتقاداتی که به نیچه جوان و نسخه قبلی کتاب وارد می‌کند، همچنان معتقد است در آن زمان مساله‌ای تازه مطرح کرده بود، منتها با این تغییر: «امروز می‌گویم که مساله مذکور مساله علم بود، علمی که برای نخستین‌بار چیزی مناقشه‌برانگیز و مساله‌ساز قلمداد می‌شد». (ص٣٩) از این‌رو، اگرچه نیچه بالغ در مقدمه ویراست دوم بی‌رحمانه به جان خود افتاده و «کتاب را کتابی ناممکن، ناخوشایند، خام‌دستانه و عجولانه» می‌بیند، خود را نسبت به وظیفه نیچه جوان در این کتاب بیگانه نمی‌داند: «نگريستن به علم از پس منشور هنرمند، و نیز نگريستن به هنر از پس منشور زندگی». (ص٤٠) در پیشگفتاری برای واگنر آمده که «فعالیت حقیقتاً متافیزیکی انسان هنر است نه اخلاق». نیچه چندین‌بار نیز در کتاب به این جمله اشاره می‌کند که «وجود جهان تنها به‌عنوان پدیده‌ای زیباشناختی توجیه می‌شود». در واقع به گفته نیچه «کل کتاب صرفاً تصدیق می‌کند که در پس هر آنچه روی می‌دهد مقصود هنرمند (مقصودی پنهان) وجود دارد». (ص٤٣)
ضرورت نیروهای هرج‌ومرج‌آفرین
تفاسیر بسیاری از «زایش تراژدی» صورت گرفته است. نیچه چند ادعای مهم در «زایش تراژدی» مطرح کرد. او در کتاب حاضر به میانجی تراژدی نشان می‌دهد آنچه را ما واقعی‌ترین بخش وجودمان می‌دانیم، یعنی فردیت‌مان به عنوان موجوداتی مجزا، چیزی نیست جز نمودی موهوم که یک اراده به وجود آورده یا خلق کرده است. نیچه تفرد ما را ساخته یک موجود متافیزیکی نامتفرد، یعنی اراده، می‌دانست. اما تراژدی آتنی چه داشت که این‌قدر نیچه و البته واگنر بر آن تاکید داشتند؟ چنان‌که واگنر اشاره می‌کرد، تراژدی آتنی در اصل صرفاً پدیده‌ای زیباشناختی نبود که محدود به عرصه کم‌اهمیت‌تر زندگی باشد، بلکه رویدادی بسیار عمومی بود که در بطن زندگی سیاسی، مذهبی و اجتماعی آتنی‌ها قرار داشت. عموم مردم به خلق تراژدی‌ها کمک مالی می‌کردند و حضور در تئاتر بخش مهمی از هویت شهروند آتنی بود، تا آنجاکه شهروندان تهی‌دست بابت بلیط‌گرفتن پول دریافت می‌کردند، به همان صورتی که برای حضور در مجلس یا هیئت منصفه‌ای پول می‌گرفتند. نیچه می‌گفت یونان باستان در چنین بافتاری نه‌تنها خوشبینی متافیزیکی مسیحی درباره ماهیت نهایی جهان یا خوشبینی درباره شناخت را باور نداشت، بلکه به هیچ شکلی از خوشبینی باور نداشت. برای مثال خوشبینی مسیحی را مقایسه کنید با حکمت سیلنوس که می‌گوید «بهترین حالت برای انسان هرگز نبودن است». (ص١٤) نیچه می‌کوشد نشان دهد یونانیان به‌خوبی می‌دانستند که زندگی هولناک است و بیان‌نشدنی و خطرناک. ولی با اینکه از سرشت حقیقی جهان و زندگی انسان آگاه بودند، تن به بدبینی نمی‌سپردند و به زندگی پشت نمی‌کردند و می‌کوشیدند با جهان از راه رسانه هنر روبرو شوند. برای این‌کار دو رانه آپولونی و دیونوسوسی پیش روست و نیچه جوان جانب رانه دوم را می‌گیرد که در نظرش نماد زندگی است. از این‌رو، نیچه جوان در این کتاب مدعی است نه‌تنها جامعه یونان باستان با دنیای مدرن تفاوت دارد، بلکه از آن برتر است چون یونان باستان تمدنی هنری بود، حال آنکه فرهنگ مدرن حول شناخت و اخلاق شکل گرفته است. از این‌رو، خواننده‌اش را ترغیب می‌کند که تمایلات سقراطی را دور ریخته و دوباره فرهنگ شورآمیز دیونوسوسی را با تمام ویژگی‌هایش احیا کند. او می‌گوید وقتی این کتاب را می‌نوشته غریزه‌اش علیه اخلاق برآشفته بود. او می‌نویسد «به‌عنوان مدافع زندگی، غریزه‌ام آموزه‌ای اساساً متضاد و ارزیابی وارونه‌ای از زندگی را برای خود ابداع کرد، آموزه و ارزیابی‌ای صرفاً هنری و ضد مسیحی. آن را چه باید می‌نامیدم؟ به‌عنوان یک زبان‌شناس … آن را به نام خدایی یونانی نام‌گذاری کردم: آن را دیونوسوسی نامیدم». (ص٤٥) بی‌تردید چنان‌که بسیاری از شارحان نیچه ازجمله ریموند گویس گفته‌اند احتمالاً آنچه بیش از همه از کتاب حاضر در قرن بیستم اثرگذار بوده مفهوم امر «دیونوسوسی» و نقش آن در زندگی انسان است. به این اعتبار که نیچه جوان کوشید نشان دهد «نیروهای نابودگر و اصلاً هرج‌ومرج‌آفرین بخشی از وجود ما هستند و نباید آن‌ها را به دیگری اهریمنی نسبت داد و لذتی که از آن‌ها می‌بریم واقعی است و نباید انکارش کرد. نمی‌توان این محرک‌ها را به سادگی نادیده گرفت یا حذف و سرکوب یا کاملاً کنترل کرد». (ص٢٩)
شرق