بخشي از سخنراني شيموس هيني درباره شعر و تجربه‌هاي شاعرانه

بردنِ حس به درونِ واژه‌ها

ترجمه: اميرحسين افراسيابي

******

ترجمـه زير بخشـي از متـن سخـنراني شيموس هيني  «Feeling into Words»، در انجمن سلطنتي ادبيات است كه در مجموعه نوشته‌هايش با عنوان «دلمشغولي‌ها» (چاپ اول، ١٩٨٠، لندن) نيز آمده است. ضرورت ترجمه اين نوشته، ‌با آن‌كه چند دهه از عمرش مي‌گذرد و در اين مدت مسائل مختلفي در شعر مطرح شده است، قابل توجيه است؛ زيرا به مسائل و تجربه‌هايي مي‌پردازد كه هميشه براي شاعر جدي (به‌خصوص براي شاعران جوان و نيز خوانندگان شعر) مطرح است. در اين نوشته، هيني به چندين نكته اساسي مي‌پردازد، از جمله: يك شاعر چگونه صداي خاص خود را مي‌يابد؟ چگونه «يك شعر چون ورمي در گلو… آغاز مي‌شود. انديشه را كشف مي‌كند و انديشه واژه را»؟ تفاوت «شيوه» و «صنعت» چيست؟ در جهاني پر از خشونت، چگونه زيبايي با پيشكش كردن نمادهايي درخور اين خشونت خود را توجيه مي‌كند؟
هيني پس از درگير شدن با اين پرسش‌ها،‌ در پايان نوشته، به نظري كه در ابتدا مطرح كرده است، يعني «شعر، چون پيشگويي و به خود بازگرداندن فرهنگ»، اشاره مي‌كند و در پي آن نتيجه مي‌گيرد كه «ساختن شعر يك چيز است، ساختن وجدان نيافريده جماعت… چيزي ديگر كه فشارها و مسئوليت‌هاي رعب‌آوري را بر دوش هركس كه جرئت كند نام شاعر بر خود بگذارد، قرار مي‌دهد.»در ترجمه شعر «سرزمين باتلاقي» به ترجمه آقاي براهني هم، كه ضمن مقاله‌اي با عنوان «وجدان جنازه‌هاي ايرلند و شعر بريده‌گلو» در آدينه ١٠٧ چاپ شده است، نظر داشته‌ام. خواندن آن مقاله را كه تحليل جالبي از شعر هيني و همين نوشته او است، به آن دسته از دوستداران شعر كه هنوز آن را نخوانده‌اند، توصيه مي‌كنم. هرجا واژه، عبارت يا قطعه‌اي را به زبان اصلي، يعني انگليسي آورده‌ام، به دو دليل بوده است: يا سوادم به ترجمه دقيقش قد نمي‌داده (مثل بالاد ايرلندي «مادر سنگدل») يا صداها داراي اهميتي صرف‌نظر‌ناكردني و غيرقابل ترجمه بوده‌اند (مثل «انديشه اكتبر»).

برآنم تا كوره‌راه‌هايي را به درون آنچه ويليام وردزورث در «سرآغاز»، «مكان‌هاي پنهان» ناميده است، رديابي كنم.
مكان‌هاي پنهان نيروي من/ گشوده مي‌نمايند؛ پيش مي‌روم و آنگاه بسته مي‌شوند؛/ اكنون درست نمي‌بينم؛ سالخوردگي كه فرار رسد، / شايد اصلا نبينم،/ و تا هنوز مي‌توانيم، تا آنجا كه واژه‌ها مي‌توانند،/ بايد به آنچه احساس مي‌شود جوهري و حياتي بخشيد:/ بايد شبح گذشته را/ براي بازسازي در آينده نگاه داشت.
اين سطرها حاوي نظريه‌اي از شعرند كه گمان مي‌كنم تعدادي از شعرهاي من را نيز دربردارند و اين حق صحبت كردن [در اين زمينه] را به من مي‌دهد: شاعري چون پيشگويي، شاعري چون رازگشايي از خود براي خود، چون به خود بازگشتن فرهنگ؛ شعر چون عنصر تداوم، با رنگ و بو و اصالت يافته‌هاي باستان‌شناسي، آنجا كه اهميت تكه‌سفال مدفون تحت‌الشعاع اهميت شهر مدفون قرار نمي‌گيرد؛ شاعري چون حفاري، حفاري براي يافتن چيزي كه دست آخر به گياه ختم خواهد شد.
«حفاري» در واقع نام نخستين شعري بود كه پس از نوشتنش فكر كردم احساس‌هاي من به درون واژه‌ها راه يافته‌اند، يا بهتر بگويم، فكر كردم حس من به درون واژه‌ها راه يافته است. ضرباهنگ‌ها و صداهايش هنوز مرا مشعوف مي‌كنند، هرچند سطرهايي از آن بيشتر دربردارنده نمايش‌گونگي تفنگدارند تا خودشيفتگي حفار. من آن را در تابستان ١٩٦٤ تقريبا دو سال بعد از آنكه به «شلپ‌شلوپ در شعر» آغاز كرده بودم، نوشتم. اين نخستين موردي بود كه حس كردم كاري بيشتر از آرايش واژه‌ها انجام داده‌ام: احساس كردم نقبي به اعماق زندگي واقعي زده‌ام. داده‌ها و رويه‌هاي آن حقيقت داشتند، اما مهم‌تر از آن، هيجان ناميدن آنها نوعي احساس رهايي و نوعي اعتمادبه‌نفس به من داد. به‌نظر ديگران اهميت ندادم: رسيدن به موضع و نظري كه بايد بر آن پافشاري مي‌كردم، تا حدي تعجبم را برانگيخته بود:
بوي خنك خاك سيب‌زميني،/ چلپ‌چلپ تورب خيس،/ و قرچ و قرچ تيغه‌اي كه ريشه‌هاي زنده را قطع مي‌كند/ در سر من بيدار مي‌شوند./ من اما بيل ندارم تا كار چنان مرداني را پي گيرم./ كلفت و كوتاه، ميان شست و انگشتم/ قلم، خوش نشسته است./ با آن حفاري خواهم كرد.
همچنان كه گفتم، اين شعر را سال‌ها پيش نوشته‌ام؛ با اين‌همه شايد [به جاي نوشتن] بايد بگويم آن را بركنده‌ام. زيرا پي برده‌ام كه حتا سال‌ها پيش از آن در من آغاز به شكل‌گيري كرده بود. اصل ساده مطلب قياس قلم/بيل بود و آن هم اصلي تقريبا ضرب‌المثل شده از عقل سليم. اگر كودكي بودي، در راه مدرسه مردم از تو مي‌پرسيدند كلاس چندمي و آن روز چند تا سيلي خورده‌اي و هميشه با سفارش به ادامه تحصيل پايان مي‌دادند، زيرا «دانش آسان است» و «قلم سبك‌تر از بيل است». و شعر «حفاري» كاري بيش از اين نمي‌كند كه آن جوانه دانايي را بگذارد تا پوست بيندازد، اگرچه نكته مهم در اين زمينه اين است كه من در زمان نوشتن به آن ساختار تمثيلي در پس ذهنم آگاهي نداشتم. همچنين واقف نبودم كه شعر نمايشي از استعاره حفاري ديگري هم بود كه سال‌ها بعد به ذهن من بازگشت. اين شعري بود كه ما در راه مدرسه به آواز مي‌خوانديم، و همچنان كه پيش‌تر گفته‌ام، آگاه نبوديم با چه چيزي سروكار داريم:
با دك و پوز نكبتيش،/ مك‌گي‌گان مي‌گه به آواز/ «سيب‌زميني‌هات خشكند؟/ حاضر براي كندن؟/ بذار تو بيل و بنداز.»
اينجا كندن [يا حفاري] استعاره‌اي جنسي مي‌شود، نشانه آغاز، مثل دست‌كردن در بوته‌ها يا دستبرد زدن به لانه‌ها، ‌يكي از انواع تشبيه‌هاي طبيعي براي پرده‌برداشتن از چيزهاي پنهان. من اكنون باور دارم كه شعر «حفاري» براي من نيروي يك آغاز را داشت: اعتماد‌به‌نفسي كه گفتم، از آن پيدا شد كه حس كردم انگار من هم از عهده اين چيزي كه شعرش مي‌گويند برمي‌آيم، و پس از يك‌بار كه هيجان و رهايي آن را تجربه كردم، محكوم شدم تا دوباره و دوباره دنبالش بگردم.
نمي‌خواهم با اهميت بسيار دادن به «حفاري» بار اضافي از آن بكشم. شعر زمخت ناشيانه‌اي است، اما به عنوان يك مثال جالب‌توجه است مثالي از آنچه «يافتن صدا»يش مي‌ناميم- و نه تنها مثالي از آنچه گزارش‌نويسي «انگشتان گلي در ميدان راسل» ناميدش، زيرا گمان نمي‌كنم موضوع شعر به خودي خود مزيت بخصوصي داشته باشد.
يافتن صدا يعني تو بتواني حس خودت را در واژه‌هاي خودت جاي دهي و واژه‌هاي تو حس تو را با خود داشته باشند؛ و من معتقدم اين حتا يك استعاره نمي‌تواند باشد، زيرا صداي شعري احتمالا پيوند نزديكي با صداي طبيعي شاعر دارد، صدايي كه چون گوينده ايده‌آل سطرهايي كه در حال ساختنشان است، به گوشش مي‌رسد.
سولژنيتسين در رمانش «نخستين دايره» كنش [داستان] را در اردوگاهي در اطراف مسكو قرار مي‌دهد كه زندانيانش همه با مهارت فني بالا مجبور به بيگاري براي تحقق پروژه‌هايي هستند كه استالين در سر پرورانده است. مهم‌ترين اين پروژه‌ها كوششي است براي ابداع دستگاهي كه مخفيانه به تلفن‌ها گوش كند. اما خصوصيت استثنايي اين ابزار استراق‌سمع بخصوص اين بايد باشد كه نه تنها صدا و پيام را ضبط كند، بلكه الگوهاي صوتي ذات صداي گوينده را يا به بيان روايت، «آنچه هر صداي انساني را منحصربه‌فرد مي‌كند» شناسايي کند؛ به طوري كه هرقدر هم گوينده لهجه‌اش را تغيير دهد يا زبانش را عوض كند، ساختار فطري صدايش شناخته شود. نظر اين بوده كه صدا داراي نشانه‌اي يگانه و ثابت است كه مي‌توان مثل اثر انگشت ضبط كرد و براي تعيين هويت به كار برد.
يكي از هدف‌هاي تدريس ادبيات آن‌طور كه من تجربه كردم، اين بود كه گوش دانشجو تبديل به يك ابزار شعري استراق‌سمع شود، به نحوي كه قطعه شعر بي‌نام و تاريخي را بتواند از طريق سبك نوشتن، استعاره‌ها و آهنگ شناسايي كند. و اين پليس‌مخفي‌گري در شعر انگليسي براساس اين نظر هم بود كه سبك را چيزي مثل امضاي شاعر مي‌دانستند. اما آنچه من مي‌خواهم مطرح كنم اين است كه ميان هسته اصلي صداي گفتاري شاعر و هسته اصلي صداي شعري او، ميان لهجه اصلي او و سبكي كه پيدا كرده است، ارتباطي وجود دارد. گمان مي‌كنم كشف روشي طبيعي از نوشتن و متناسب با حساسيت شاعر بستگي به بازيابي آن لايه فطري ظريف و حساس دارد كه تكنيسين‌هاي سولژنيتسين در تلاش به دام‌انداختنش بودند. اين دانگ [صداي] بي‌بروبرگردي است كه موزيك درست شما بايد با آن كوك شود.
چگونه پيدايش مي‌كنيد؟ در عمل، از كسي ديگر به گوش شما مي‌رسد، ‌چيزي در اصوات شاعر ديگري مي‌شنويد كه در گوش شما جاري و به درون حفره پژواكي سر شما مي‌ريزد و چنان اثر شادي‌بخشي بر كل دستگاه عصبي شما مي‌گذارد كه با خود مي‌گوييد:‌ «آه، كاش آن را من گفته بودم، با آن روش بخصوص». آن شاعر ديگر، در واقع چيزي را گفته است كه ذاتي شماست. چيزي كه شما به طور غريزي به عنوان جنبه‌هاي حقيقي صوتي خود و به عنوان تجربه‌هاي خود شناسايي مي‌كنيد. و نخستين گام شما به عنوان يك شاعر اين خواهد بود كه آن صوت‌هاي به درون ريخته و آن تاثيرها را آگاهانه يا ناآگاهانه تقليد كنيد.
يكي از شاعراني كه به اين طريق بر من تاثير نهاد، جرارد منلي هاپكينز بود. پيامدن خواندن هاپكينز عشق به نوشتن بود، و هنگامي كه براي نخستين‌بار در دانشگاه قلم بر كاغذ نهادم، آنچه بيرون ريخت، همان چيزي بود كه به درون ريخته بود، موزيك ناهموار تجانس آوايي، شليك اصوات و كمانه صامت‌ها و همه از خصوصيات شعر هاپكينز. سطرهايي را از شعري به ياد دارم به نام «انديشه اكتبر» با تصويرهاي سست چوپاني [روستايي] كه پشت زرهي از اثر تقليدي ناموفق مانده‌اند:
Starling thatch-watches, and sudden swallow
Straight breaks to mud-nest, home- rest rafter
Up past dry dust-drunk cobwebs, like laufhter
Ghosting the roof of bog-oak, turf-sod and rods
… of willow
(سار گالي-پايي مي‌كند [بر سقف گالي‌پوش نشسته است] و پرستوي نامنتظر يك راست به گلين- لانه مي‌چپد، شاه‌تير خانه- تكيه‌گاه [يكي از تيرهاي اصلي كه بار سقف را حمل مي‌كند، بر ديوارهاي اصلي تكيه دارد و در نماي خانه ديده مي‌شود.] بر فراز تارعنكبوت‌هاي خشك غبار- مست، همچون صداي خنده شبح بام باتلاق- بلوط، تورب- تكه و تركه‌هاي بيد…)
و بعد heaven-hue, plume-blue and gorse-pricked with gold [آسمان-رنگ، آلو-آبي و جگن-سوراخ با طلا] و a trickling tinkle of bells well in the fold [جيرينگ‌جيرينگ جاري زنگ‌ها در آغل].
به آن ‌كه بازمي‌گردم، مي‌بينم ارتباطي بوده است، نه اينكه در آن زمان برايم روشن بوده باشد، بلكه در تأمل بعدي؛ ارتباطي به قدر كافي واقعي، ميان صداي سخت‌تكيه‌دار صامت‌هاي هاپكينز و ويژگي‌هاي غريب محلي لهجه ايرلند شمالي. و.ر.راجرز فقيد، شاعري ديگر كه سخت‌ شيفته تجانس آوايي بود، در شعرش «ويژگي ايرلند» گفته است، مردم بخش او  (و من) از جهان چنين هستند:
مردمي خشن/ كه صامت‌هاي سركش كلام را دوست دارند/ نرم‌هايش را زنانه مي‌دانند؛ مردمي كه / از اركستر، «ك» و «ت» را بيرون مي‌كشند،/ در سينفوني دنبال «سين (sin)» مي‌گردند/ با قوطي-كنسرو كيف مي‌كنند/ با صامت‌هاي سايشي، …، حرف‌زدن مقطع،/ هر آنچه حمله‌ور يا مورد حمله است/ چون
 Micks, teagues, tinker’s gets, Vatican
اين‌كه لهجه مردم الستر عموما صامتي مقطع است، درست است. زبان ما بيشتر به خط مماس بر صامت اصابت مي‌كند تا غلتاندن دايره مصوت- راجرز همچنين از «قريحه مدور وراجي در دهان‌هاي جنوبي» گفته است. اين زبان پرتحرك، خشك و سخت-دَم است و آن نخستين سطرها [انديشه اكتبر] شايد به دليل همين نزديكي ميان لهجه من و غرابت هاپكينز آن‌گونه از كار درآمده‌اند.
البته مي‌توانم بگويم ‍[در تقليد از هاپكينز] صدايي يافته بودم، اما آنچه يافته بودم، يك بازي بود. مي‌دانستم كه آن چيز [شعر انديشه اكتبر] تنها بازي با واژه بود، و حتا جسارت نداشتم نامم را زيرش بگذارم. خود را اينسرتس Incertus‌ ناميدم، نامطمئن، روحي خجالتي با تمام نگراني‌هايش. من عاشق خود واژه‌ها بودم، اما حسي از شعر به عنوان ساختاري كامل و تجربه اين‌كه چگونه دستاورد موفقيت‌آميز يك شعر مي‌تواند گامي اساسي در زندگي شاعر باشد، نداشتم. آن شعرها چيزهايي بودند كه بايد «قطعه‌هاي آزمايشي»شان ناميد، طرح‌هاي كوچك خشك و نابجا در تقليد از انگاره‌هاي سيال و درهم‌بافته استاد، سرنخ‌هايي بي‌ظرافت از صنعتي كامل.
نخستين حس كاربرد ماهرانه واژه‌ها را [در آن زمان] كسب كردم و واژه‌هايي كه به هر دليل، حامل تاريخ و رمزوراز بودند بنا كردند مرا به سوي خود بخوانند. شايد اين حس پيش از اينها آغاز شده بود. آنگاه كه مادرم فهرست وندها و پسوندها، ريشه‌هاي لاتين با معناهاي انگليسي‌شان و شعرهايي را كه بخشي از تحصيلاتش در اوايل قرن بود، از بر مي‌خواند. شايد با نام‌هاي غريبي آغاز شد كه راديو رديف مي‌كرد: اشتوتگارت، لايپزيك، اُسلو، هيلورسوم. شايد هم آن حس با ضرباهنگ‌هاي زيبا و جهش‌دار پيش‌بيني هوا از بي‌بي‌سي قديم برانگيخته شد: داگِر، روُكال، مالين، شِتلَند، فَروُز، فينيستِر؛ يا با عبارت‌پردازي قشنگ و بي‌معني، يا با دعاي مقدس كه بخشي از شعر تحميلي در خانه ما بود: برج زرين، محفظه قانون [محفظه طومار قانون يهود]، دروازه بهشت، ستاره صبح، سلامت بيمار، پناهگاه گناهكاران، تسلاي دردمندان. هيچ‌يك از اينها در آن زمان براي من رنگ‌وبوي آگاهانه‌اي نداشتند، اما اين‌كه هنوز آنها را به راحتي به ياد مي‌آورم و از موسيقي گفتاري آنها لذت مي‌برم، گمان مي‌كنم مفهومش اين باشد كه زيربنايي زبان‌شناختي در گوش من ساخته‌اند تا بتوانم روزي بر آن بنا كنم.
ايجاد آن زيربنا ناآگاهانه بود. اما شعر درگير رنگ‌و‌بوي آگاهانه واژه‌ها نيز هست. اين با خواندن خود شعر آمد، و يادگيري و ازبركردن شعرهايي يا حتا عبارت‌هايي را ضروري ساخت، مثلا از «لاميا»ي كيتز: و كشتي او هم آنگاه/ سنگ بارانداز را با پوزه‌ي برنجينش مي‌رنديد،
يا از وردزورث: همه با پاي‌افزار فولادين،/ بر يخ صيقل‌خورده صفير مي‌زديم،
يا از تنيسن: درخت صور، كه چنگ انداخته‌اي در سنگ‌هايي/ كه مرگ نهفته را مي‌نامند،/ تارهاي تو كله‌هاي بي‌رويا را به دام افكنده‌ا‌ند و/ ريشه‌هاي تو بر گرد استخوان‌ها مي‌پيچند.
اينها از سال‌هاي آخر مدرسه به ياد مانده‌اند، به گونه‌اي عيارسنج، كه زبانشان مي‌توانست نوعي مورمور شنوايي ايجاد كند. در هفته‌هاي اول دانشگاه از برخورد با نيروهاي كج‌تاب جان وبستر شاد شدم- اگر روزي بازگردم شكمشان را به سبك ايتاليايي كنده‌كاري خواهم كرد- و بعد، از برخورد با بناي نيشدار شعر آنگلوساكسون و آموزش قشربندي‌هاي خود زبان انگليسي. مطمئنا واژه‌ها به تنهايي خوب بودند. من حتا تا آنجا پيش رفتم كه «سطرهايي براي خود» بنويسم:
كاش از كليشه‌هاي موزون دوري مي‌جستي./ شعري بيار گوژپشت و نيرومند،/ با بندهاي تنگ‌بسته، از تسمه‌هاي ترانه، / شعري كه در سكوت منفجر شود/ بي‌اجبار، بي‌خشونت./ با آهنگ نيكو، پرقدرت، روشن/ چون اره‌اي كه مي‌غرد بر چوب آماده‌ي بريدن./ تلاش در بيان مشخص،/ نيمي گمان و نيمي بيان.
بسيار خوب. پشت آن «هنر شاعري» بود و مك‌ليش، وِرلَن، «به هم پيوسته عيني» از اليوت (كه ناقص فهميده بودم) و چند مقاله در نقد (از خود و ديگران) درباره «درك مشخص». در دانشگاه همه‌چيز را در دسترس نگاه داشتم، شعر را براي جاروجنجال خواندم و درباره نيم‌دوجيني از شعرها براي نشريه‌هاي ادبي مقاله نوشتم. اما در درون من حادثه‌اي رخ نداد. هيچ تجربه‌اي. همه صنعت (craft)- آن هم نه چندان زياد- و شيوه (technique)، هيچ.
گمان مي‌كنم شيوه با صنعت تفاوت دارد. صنعت چيزي است كه مي‌توان از شعرهاي ديگر آموخت. صنعت، مهارت در ساختن است. در مسابقه‌هاي «آيريش‌تايمز» و «نيواستيت‌منت» برنده مي‌شود. مي‌توان بدون ارجاع به احساس‌ها يا به خود به كارش گرفت. مي‌داند چگونه يك نمايش قهرماني لايق زباني را ادامه دهد؛ مي‌تواند به vos et praeterea nihil راضي باشد- سراسر صدا و ديگر هيچ- اما نه صدايي كه در «يافتن صدا» منظور است. آموختن صنعت آموختن چرخاندن چرخ‌چاه بر سر چاه شعر است. معمولا با انداختن دلو تا كمركش چاه شروع مي‌كني و آنچه بالا مي‌كشي نه آب كه هواست. اداي آب كشيدن را درمي‌آوري تا يك روز به ناگهان طناب كشيده مي‌شود و مي‌بيني [دلو را] در آب‌هايي فرو كرده‌اي كه در مقابل به وسوسه‌كردن تو ادامه خواهند داد. نيل‌آبِ خود را ديگر شكسته‌اي. «سيب‌زميني‌‌هات… حاضر براي كندن»اند.
در اين مرحله است كه سخن گفتن از شيوه مناسب‌تر از صنعت است. شيوه، ‌بنا به تعريف من، نه تنها با رفتار شاعر نسبت به واژه‌ها، تدبير وزن، ضرباهنگ و بافت زباني سروكار دارد، بلكه با تعريفي از موضع شاعر نسبت به زندگي و با تعريفي از واقعيت خود او نيز درگير است. شيوه مستلزم كشف راه‌هايي براي گذشتن از حد شناخت متعارف و يورش بردن به بيان‌ناشدني است: يك گوش‌به‌زنگي ديناميك كه بين سرچشمه‌هاي احساس در حافظه و تجربه از يك‌سو و تمهيدهاي صوري بيان‌كننده آن در كار هنري از سويي ديگر پادرمياني مي‌كند. شيوه، وجود الگوهاي ذاتي دريافت و صدا و انديشه تو را چون زيرنقشي در ساخت و پرداخت سطرهايت ضروري مي‌كند؛ تمام آن تلاش خلاقه منابع ذهن و تن است براي آوردن معناي تجربه در حوزه صلاحيت قضايي فرم. شيوه چيزي است كه به بيان ييتز، «تلنبار تصادف و گسيختگي كه بر سر صبحانه مي‌نشيند» را به «يك نظر، چيزي به قصد، كامل» تبديل مي‌كند.
به راستي ممكن است يك شاعر داراي شيوه‌اي واقعي و صنعتي نااستوار باشد- گمان مي‌كنم اين نكته در مورد الن لوئيس و پاتريك كاوانف صدق كند- اما بيشتر اوقات با صنعتي به قدر كافي مطمئن و شيوه‌اي ناموفق سروكار داريم. و اگر از من سراغ كسي را بگيرند كه مظهر شيوه محض باشد، آب‌ياب [يا پيشگوي آب] را نشان مي‌دهم. صنعت آب‌يابي آموختني نيست- استعداد تماس با چيزي است كه وجود دارد، ‌پنهان و واقعي، استعداد ميانجي‌گري بين ذخيره‌‌اي پنهان و جامعه‌اي است كه آن را جاري و رها مي‌خواهد. چنانكه سر فيليپ سيدني در «دفاع از شعر» اشاره مي‌كند: «شاعر در ميان رومي‌ها vates (پيامبر) ناميده مي‌شد كه به همان اندازه يك پيشگو…»
شعر [پيش‌گو] تنها به اين جهت نوشته شده است تا هيجاني را تسكين دهد و تجربه‌اي را بنامد، و در عين حال به هيجان و تجربه در خود زبان حركت پيوسته كوچكي ببخشد. من آن را اينجا نقل مي‌كنم، نه به خاطر شيوه خود شعر، بلكه براي تصويري كه از شيوه دربردارد. پيش‌گوي آب [آب‌ياب] از جهت كاركردش كه تماس‌گرفتن با چيزي پنهان است، و در توانايي‌اش در آشكاركردن چيزي كه حس شده يا مطرح شده است، به شاعر شبيه است.
پيش‌گو
تركه‌ي دو شاخه‌ي فندق را كه از پرچين سبز كنده بود،/ هر شاخه در يك دست، محكم نگاه داشت:/ با تشويش، اما به طور ماهرانه‌اي بي‌جنجال،/ در جست‌وجوي كشش آب، زمين را دور زد./ كشش به تيزي نيشي ايجاد شد./ تركه با لرزش‌هاي دقيق بنا كرد به تكان خوردن، / آب چشمه ناگهان از طريق فندق سبز/ به پخش پيام از پاي‌گاه‌هاي پنهانش آغاز كرد./ ديگران هم خواستند امتحاني كنند./ تركه را كه بي‌هيچ سخني به دستشان داد،/ در چنگشان بي‌حركت ماند تا آنكه او با خون‌سردي/ مچ دستان منتظرشان را گرفت و تركه‌ي فندق به جنبش افتاد.
آنچه كه در جواني برايم واقعيتي خشك بود، در حافظه‌ام تبديل به مايه شگفتي شد. وقتي امروز به آن نگاه مي‌كنم، خوشحال مي‌شوم از اينكه با فعل «stirred (به جنبش افتاد)»، اصل راز پايان يافته است؛ و خوشحالم كه واژه «stirred» با «word‌ (سخن يا واژه)» همنوايي دارد تا دو كاركرد vates‌ [پيام‌بر] در يك صدا جمع شود. [از آنجا كه دو واژه «به جنبش افتاد» و «واژه» در فارسي هماهنگي ندارند، سعي كردم تا ارتباط را از طريق ايجاد قافيه در سطرهاي دوم و چهارم، از بند آخر جبران كنم. م] شيوه چيزي است كه رشد نخستين جنبش ذهن را حول يك واژه، يك تصوير يا يك خاطره، در جهت بيان امكانپذير مي‌كند: بيان، نه لزوما به معناي بحث و توضيح، بلكه به مفهوم توانايي آن در بازتوليد همساز خود. بايد براي شور آغازين شرايطي فراهم شود تا به گفته هاپكينز، «خوديت كند، خودروي كند… آواز سر دهد/ آنچه مي‌كنم من است، براي همين آمده‌ام.» شيوه مراقبت مي‌كند تا نخستين پرتو درخشندگي شايسته‌اش را به دست آورد. و منظور من تنها بلاغت در انتخاب واژه‌ها براي جسم دادن به موضوع نيست- آن هم مسئله‌ است اما نه چندان حياتي. يك شعر مي‌تواند از نقص مربوط به سبك جان به در برد، اما از نوزاد- مرگي نمي‌تواند. كار حساس، پيش-زباني است، تا بتوان امكان گشوده شدن و نزديك شدن نخستين هوشياري يا وسوسه‌انگيزي را كه به صورتي مبهم و ناتمام حس مي‌شود، به شكل انديشه‌اي يا موضوعي يا عبارتي فراهم كرد. اين نكته را رابرت فراست اين‌گونه بيان كرده است: «يك شعر چون ورمي در گلو، احساس غربت، غم عشق آغاز مي‌شود. انديشه را كشف مي‌كند و انديشه واژه‌ها را.» به نظر من شيوه به صورتي حياتي و حساس به نخستين عمل، مرحله‌اي كه «ورم در گلو»، «انديشه» را كشف مي‌كند، بيشتر مربوط است تا كشف «واژه‌ها» توسط «انديشه». نخستين ظهور، مستلزم پيشگويي، پيامبري و نقش غيبگويانه است؛ دومين، وظيفه ساختن است. اگر مانند آدِن بگوييم كه يك شعر، يك «ماشين زباني» است، مفهومش اين است كه هميشه يكي دو حقه در آستين داشته باشيم. سنت اين است كه هاتف غيبي (oracle) معماگونه سخن بگويد. حقايقش را در لباس مبدل تسليم كند، بصيرتش را زيركانه عرضه كند. نظير اين تبديل لباس را در كار شعر، در آن لحظه تلون و حرباصفتي مي‌توان ديد، آنگاه كه ورم در گلو در محيط تازه انديشه براي محافظت از خود رنگ عوض مي‌كند. از اين نظر، يكي از بهترين موردهاي ثبت شده در آثار معتبر شعر انگليسي، شعري است كه با وجود نقص‌هايش زنده مانده است. در واقع همين نقص‌ها باعث شهرت غريب اين شعر شده‌‌اند.
بلند بر بلندترين تيغ كوه/ آنجا كه بارها تندباد توفاني زمستان/ چون داس مي‌بُرد، هم‌چنان‌كه از ميان ابرها/ از دره‌اي به دره‌ي ديگر هجوم مي‌برد؛/ در كمتر از پنج يارد فاصله با كوره‌راه كوهستاني، / اين خاربوته را مي‌بيني، سمت چپ؛/ و سمت چپ، سه يارد جلوتر، / يك بركه‌ي گل‌آلود كوچك است/ كه هيچگاه خشك نمي‌شود؛/ اندازه‌اش گرفته‌ام از پهلو تا پهلو:/ درازايش سه پا و پهنايش دو پاست.
(بخش سوم از شعر ٢٢ بخشِ «خاربوته»)*
شايد دو سطر آخر بيش از سطرهاي ديگر در بالادها [ترانه‌هاي غنايي] مورد استهزا قرار گرفته باشند، با اين همه وُردزوُرث معتقد بود «بايد دوستشان داشت». اين در ١٨١٥ بود، هفده سال پس از سرودن شعر؛ اما پنج سال بعد از آن به اين شكل تغييرشان داد: «اگرچه دامنه‌اش كوچك است و عريان است/ در آفتابي كه تشنه مي‌كند و بادي كه مي‌خشكاند». صنعت، به بيش از يك مفهوم.
با اين همه در اين بحث، مهم‌تر از تجديدنظر در شعر، وصف وردزورث از خاستگاه شعر است. او به سال ١٨٤٣ به ايزابلا فِنويك گفته است كه خاربوته «از ديدن بوته خاري بر بلندي كوانتك‌هيلز در يك روز توفاني سرچشمه گرفته است، بوته خاري كه بارها در هواي آرام و آفتابي از كنارش گذشته بودم، بی‌آنکه به آن توجه کنم. به خود گفتم، آیا نمی‌توانم از طریق آفرینش از این بوته خار چیزی با برانگیزانندگی همیشگی بسازم، به همین‌گونه که توفان آن را در این لحظه به چشم من جلوه داده است؟ بر این اساس شعر را آغاز کردم، و سرایش آن را به سرعت به پایان رساندم.»
توفان، به‌عبارت دیگر، شیوه طبیعت در تجلی‌بخشیدن به بوته خار بوده که در وُردزوُرث آن حالت اوج تولیدکنندگی را بیدار کرده است، حالتی که در ابتدای «سرآغاز»، توضیح می‌دهد – باز هم در ارتباط با نفوذ الهام‌بخش باد:
زیرا که من انگار هم‌چنان که نفس تازه‌ آسمان/ بر تنم می‌وزید، نسیم ملایم و خلاق دیگری را/ از درون حس کردم،/ نسیمی سرزنده که به آرامی/ بر چیزهایی که ساخته بود گذر کرد و / به توفانی تبدیل شد، نیرویی بی‌ثمر/ که آفریدگان خود را آزار می‌کند.
این دقیقا همان حالت روحی است که وردزورث در آن «با سرعت زیاد می‌سرود»؛ آن به یادآوردن حساب‌شده در نامه، شعر را طوری می‌نمایاند که گویی (بعدا) براساس نظر مطرح‌شده در مقدمه ١٨٠٠ نوشته شده است: «آیا نمی‌توانم از طریق آفرینش از این بوته خار چیزی با برانگیزانندگی همیشگی بسازم؟». آن یادآوری احتمالا درکی غریزی و آنی را تا حد یک روال منطقی کم‌رنگ می‌کند. پیروزی در شیوه مستلزم کشف روشی بود تا تصور اندکی غیرعادی و اندکی آسمانی‌اش از بوته خار، بتواند «هستی‌اش را قسمت کند». آنچه او برای برگرداندن «تلنبار تصادف و گسیختگی» آن لحظه به «چیزی ارادی و کامل» انجام داد، به زبان یِيتز، پیداکردن یک ماسک بود. شعری که در دست ماست، بالادی است که سخنگویش مردی پرچانه و خرافاتی است، به گفته وُردزوُرث، ناخدای دریا که بوته خار برایش کشتار و خطر را تداعی می‌کند. زیرا دریافت غریزی خود وُردزوُرث از بوته اساسا خرافاتی است: مانده بود، جان به در برده‌ای، مرهون حساسیت روش جادویي‌اش در برابر جهان طبیعت، حساسیت تعبیر پدیده‌ها به نشانه‌ها و  رخداده‌هایی که پیشگویی را الزام‌اور می‌کنند. و برای نمایش‌دادن این، برای نشاندن رضایت حاصل از شیئی کامل و تمام‌شده به جای اشتهای بیدارشده در خودآگاهی، [شاعر] نیازمند «ارتباط دوسویه عینی» بود. برای اینکه از بوته خار «چیزی با برانگیزانندگی همیشگی» بسازد، تصویرها و ایده‌ها از قسمت‌های مختلف خودآگاه و ناخودآگاهش با نیرویی تقریبا مغناطیسی جذب شدند. بوته خار در جنبه تازه و باد-نواخته‌اش حوزه نیرو شده بود.
این حوزه خاطره‌هایی را از آنچه در بالادها «مادر سنگ‌دل» نامیده می‌شود، به خود جذب می‌کند، مادری که کودک خود را به قتل می‌رساند:
She leaned her back against a thorn
All around the loney-o
And there her little babe was born
Down by the greenwood side-o
پشتش را به خار بوته‌ای تکیه داد/ گرداگر آن تنها- o/ و آنجا طفل کوچکش به دنیا آمد/ بر دامنه جنگل سبز- o
این روایت بازمانده در ایرلند است. اما همیشه گونه‌هایی از این انگاره زنی که طفلش را می‌کشد و مدفون می کند، وجود داشته است. و بالادها نیز پر از نسترن‌ها و گلسرخ‌ها و خاربوته‌هایی هستند که به نشانه نمادین مرگ و زندگی مدفون‌ شده، از گورها می‌رویند. پس در تخیل وُردزوُرث خاربوته تا نماد مرگ مصیبت‌بار و شتابزده رشد کرده است و شیوه بالاد، بیان طبیعی آن است؛ او ماسک سنتی افسانه‌گو را که قانونا زودباور است، به صورت گذاشته، وارد شده و پیمانی را اجرا کرده است. خود شعر یورشی شتابزده و غریب است که وُردزوُرث در آن روشی برای برگرداندن «ورم در گلو» به یک «اندیشه» کشف کرده است، مجموعه‌ای از تصاویر، آهنگ‌ها و صوت‌ها که هیجان خیالی نخستینش را تا «نیرویی بی‌ثمر/ که آفریدگان خود را آزار می‌دهد» گسترش دهند:
و کسانی سوگند خورده بودند/ به پیش‌گاه عدالتش بیاورند؛/ و استخوان‌های طفل را/ با بیل جست‌وجو کنند./ اما آنگاه تپه زیبای خزه/ پیش چشمشان به جنبش افتاد؛/ و تا پنجاه يارد تمام گرداگرد علف‌زار/ بر فراز زمين لرزيد.
«خاربوته» نمونه ثبت‌شده خوبی از واردکردن حس در واژه‌هاست، به طریقی شبیه به تجربه خود من؛ هرچند بايد بگویم که تفاوت گذاردن بین واردکردن حس در واژه‌ها و تبدیل‌شدن واژه‌ها به حس مشکل است، و تنها در فرصت‌های پس از مرگ مثل همین مورد است که تفاوت، خود را نشان می‌دهد. علاوه بر، آن خودآگاهی بیش از حد در مورد روش‌های کار خود برای یک نویسنده خطرناک است: تأثیر نامیدن این روش‌ها با قاطعیت، ممکن است این باشد که آنان را در آنچه نامیده شده، محدود کند. در یک شعر همیشه عناصری از اتفاق وجود دارد که می‌توانند بعدها موضوع تحقیق شوند. اما در تحقیق راجع‌به خود همیشه احتمال خطر وجود دارد: ممکن است به جای اعتماد کردن به مرد درون خود که ظرفیت اتفاق را دارد، شروع به باور كردن آن مرد ديگر درون کنی که مامور تحقیق در مرگ‌های مشکوک است. «رقص وا‌ژه‌ها»ی رابرت گریوز این نکته را به نحو دلچسبی بیان کرده است:
برای آنکه برانگیزیشان، باید از آذرخش بیاغازی/ و ضرب وزن را پیش‌بینی مکن: به پیش‌آمد اعتماد کن/ یا به آن‌چه پیش‌آمدش می‌نامند، برای ظهور شادمانه‌اش / وقتی که آذرخش رقص را فرا می‌گیرد./ بگذار سنت خود را در طرز راه‌رفتن و حالت بدن نگه دارند./ اما مواظبت کن تا آن را دوباره و دوباره برقصند/ تا لحظه‌ای که تنها آذرخش بماند، حیرت‌زا-/ مضمون رقص ساده و طراحی ساده.
اینجا با طریقه‌ای از دیدن سروکار داریم که به آذرخش بیشتر شکل «شلیک قابل مشاده الکتریسیته از برخورد ابر با ابر یا ابر با زمین» می‌دهد تا هیئتی حیرت‌زا و درخشان از خود آذرخش. تقریبا همیشه عنصری از شلیک ناگهانی در سرچشمه شعر وجود دارد.
آنگاه که من دومین کتابم را «دری به تاریک» نامیدم، منظورم اشاره به تصوری از شعر چون نقطه ورودی به زندگی مدفون احساس‌ها یا نقطه خروجی برای آن بود. درها خود واژه‌ها هستند؛ جی‌نس Janus [یا جانوس، یکی از خدایان روم باستان، محافظ درها و دروازه‌ها، آغازها و انجام‌‌ها، با دو چهره، یکی جلو و دیگری پشت سر] تا حدودی رب‌النوع آنهاست، نگاه پشت‌سرش به انشعاب ریشه‌ها و پیوندهاست و نگاه پیش‌رویش به آشکارکردنی از حس و معنا. و درست همان‌طور که وُردزوُرث در بوته خار خواهشی پنهانی را برای رهایی حس کرد، در «دری به تاریکی» نیز چند شعر از نیروهایی تقریبا غیرقابل نام‌گذاری سرچشمه می‌گیرند که، برای من، بر فراز پاره‌ای از تکه‌های زبان و چشم‌انداز بال‌بال می‌زدند.
شعر «انداین [Undine الهه آب]» به عنوان مثال. نخستین‌بار کاسه تاریک صدا بود که مرا گرفت [pool به معنای کاسه یا پول وسط در قمار، ذخیره مشترک و نیز برکه یا آبگیر]: اگر تخیل شنوایی ما به اندازه کافی عادت به سنجش ژرفای یک مصوت داشت تا از ابتدایی‌ترین تداعی‌ها تا متمدنانه‌ترین آنها را به هم بپیوندد، واژه «undine» شاید به تنهایی می‌توانست یک شعر باشد. unda، موج، ‌undine، آب –زن- و مناجات انداین‌ها درست در همان ضرباهنگ‌هایش می‌توانست دارای ضعف و شدت، آب و زن، جزرومد، رضایت و خستگی باشد. اما زمانی بر حسب اتفاق، در واژه‌نامه‌ای، تعریف دقیق‌تری برای این لفظ دو چهره پیدا کردم. یک انداین روح‌ِ آبی است که باید با انسانی ازدواج کند و از او بچه‌دار شود تا بتواند به صورت انسان درآید. با آن تعریف، با آن ورم در گلو، یا بهتر بگویم، با آن کوبش در گوش، انداین تبدیل به یک اندیشه شد، حوزه‌ای از نیرو [مغناطیس] که تصویرهای ذهن را فراخواند. یکی از این تصویرها خاطره‌ای یتیم یا فاقد زمینه بود، ظاهرا مربوط به سال‌های دور، از تماشای مردی که کانال زه‌کش میان دو مزرعه را از علف‌های هرز پاک می‌کرد؛ توجه من به‌خصوص به طریقه‌ای بود که آب به مجرد آن‌که کفه‌بیلی از لای و لجن کنده می‌شد، آزادانه در محل پاک‌شده به راه می‌افتاد، خودش را آب‌کشی و از گل حل‌شدنی پاک می‌کرد و جوی‌ها و جریان‌های خرد خودش را می‌ساخت. و این تصویر به برداشت آگاهانه‌تری از اسطوره به مفهوم تاثیر برخورد جنسی در رهایی‌بخشی و انسانی‌کردن انجامید. انداین دوشیزه بی‌جانی بود که از طریق تجربه جسمانی عشق آنچه را که واژه‌نامه روح می‌نامید، به دست می‌آورد. بنابراین شعر از خاستگاه آن رابطه بیان می‌شود؛ هرچند کوتاه-بال‌تر از «خاربوته» و با انرژی بیهوده کمتر؛ اما امیدوارم از گسیختگی من، به درون صدای خود انداین گریخته باشد.
خلنگ‌زار را برید و شیاری ساخت/ تا بتوانم راه خروجم را به دست آورم/ و زنگار از خود زدوده، من، به سوی او جاری شدم./ مرا که دید سرانجام جامه از تن بیرون کرده‌ام/ و شفاف و ظاهرا بی‌خیال جریان دارم، ایستاد./ آنگاه در کنار من به راه افتاد./ من موج می‌زدم و می‌غلتیدم تا او،/ آنجا که جوی‌ها، نزدیک رودخانه به هم می‌رسند،/ گودال ژرفی در کناره‌ام حفر کرد و مرا به خود پیوست./ …/ عاشقانه تا اعماق ریشه‌هایش منتشر شدم/ و از رگه‌های برنجینش بالا خزیدم./ اما به محض آنکه از خوش‌آمد من آگاهی پیدا کرد،/ دیگر تنها من بودم که می‌توانستم بازتاب و افزایش سریع او را تامین کنم./ مرا چنان به تمامی کندوکاو کرد که هر عضو اختیارش را از دست داد./ انسان به مهربانی با او پیوست.
زمانی گفته بودم در کشاورزی اسطوره‌ای وجود دارد، در طریقه‌ای که آب، هنگام تبدیل نهرها و جوی‌ها به کانال‌های آبیاری، هنگام درگیری با بذر، دست‌آموز و انسانی ‌می‌شود. و این ممکن است به اندازه هر توضیح دیگری خوب باشد. بسط معنایی یک شعر تا حد امکان می‌تواند متغیر باشد، به شرط آنکه عناصر آن دست‌نخورده بمانند. واژه‌ها امکان آن تماس دو چهره را نیز می‌توانند فراهم کنند. آنها در برابر روشی که خواننده می‌خواندشان، تبسم می‌کنند و در برابر روشی که شاعر به کارشان می‌گیرد، چشمک می‌زنند.
پشت این البته مقدار قابل‌توجهی تئوری نمادگرایی وجود دارد. با این همه در عمل، شما با تجربه خود از چگونگی نوشتن آنچه یک شعر به‌دردبخورش می‌دانید، پیش می‌روید. ارزش شما در به کاربستن و تایید تئوری نیست، بلکه با اعتمادکردن به لحظه‌های خاصی از رضایت‌خاطر است که به طرز شهودی آنها را لحظه‌های ادامه می‌دانید. شما با بازدید آخرین شعر، تایید و با گریزپایي شعر بعدی تهدید می‌شوید و بهترین لحظه‌ها زمان‌هایی است که ذهن شما گویی به سوی درون منفجر می‌شود و واژه‌ها و تصویرها به خواست خود به چرخش درمی‌آیند. این برای من زمانی اتفاق افتاد که سطر «ما مرغ‌زار نداریم» هنگام خواب در سر من شروع به چرخش کرد، و بارشی از تصویرهایی را موجب شد که شعر «سرزمین باتلاقی»، آخرین شعر «دری به تاریکی» را تشکیل می‌دهند.
من به نحو مبهمی مایل به نوشتن شعری درباره سرزمین باتلاقی بودم، بیشتر به آن جهت که چشم‌اندازی است با اثر تسکین‌دهنده غریبی بر من؛ اثری که با نخستین سال‌های کودکی پیوند دارد. صحبت درباره کَره باتلاقی برایمان آشنا بود، کَره‌ای که سال‌ها زیر تورب، تازه می‌ماند. [تورپ (peat)، مواد گیاهی نیمه‌تجزیه شده در اثر آب، که در زمین‌های باتلاقی یافت می‌شود و در بستانکاری یا برای سوخت به کار می‌رود.] بعدها زمانی که به مدرسه می‌رفتم، اسکلت گوزنی از باتلاق نزدیک بیرون کشیده شده بود و عکس چند تن از همسایگان ما در حال زل‌زدن به شاخ‌هایش در روزنامه چاپ شده بود. به این طریق تصور باتلاق چون خاطره چشم‌انداز، یا چون چشم‌اندازی که هر چه در او و بر او رفته بود به یاد داشت، در من آغاز به پیدایش کرد. واقعا هم اگر شما از موزه ملی دابلین بازدید کنید، می‌بینيد که بخش بزرگی از میراث عمده ایرلند که حفظ شده، «از باتلاق ‌‌پیدا شده» است. علاوه بر آن، از آنجا که خاطره، نخستین نیروی محرک شعر من بوده است، نیاز داشتم سازگاری و تشابه میان خاطره و باتلاق و یا بهتر گفته باشم، خودآگاهی ملی‌مان را به آزمایش بگذارم. و این همه خودبه‌خود به دنبال «ما مرغ‌زار نداریم…»- اما باتلاق‌ها را داریم- آمد.
در آن زمان من در دانشگاه ملکه در بلفاست، ادبیات مدرن تدریس می‌کردم و از آنجا که مشغول خواندن درباره غرب و مرزهای اسکان به عنوان یک اسطوره مهم خودآگاهی آمریکایی بودم، باتلاق را، به عنوان اسطوره ایرلندی همتای آن فراز آوردم – یا بهتر، گستردمش و بعد از آن‌که شب را بر آن شوروشوق خفتم، صبح به سرعت نوشتمش و سر ضرب، سطر به سطر اصلاحش کردم تا این شد:
ما مرغ‌زار نداریم/ تا خورشیدی بزرگ را شبانه قسمت کنیم-/ چشم از هر سو به افق متجاوز/ تسلیم می‌شود،/ مجذوب قعر نگاهِ/ غول- یک‌چشمی دریاچه‌ای کوهستانی است./ باتلاق سرزمین بی‌حصار ماست/ که در فاصله رویت‌های خورشید رویه می‌بندد./ اسکلت گوزن بزرگ ایرلند را/ از تورب بیرون کشیده‌اند،/ صندوق حیرت‌آوری پر از هوا را/
فراز آورده‌اند./ کَره‌ای را/ که در ژرفای بیش از صدسال مدفون بود/ سپید و نمکین بازیافته‌اند./ زمین، خود کَره مهربان سیاه است/ که زیر پا ذوب می‌شود و گشوده می‌شود،/ میلیون‌ها سال/ بی‌آنکه تعریف نهائیش را به دست آورد./ از اینجا کسی هرگز ذغالی بیرون نخواهد کشید،/ تنها تنه آب‌چکان صنوبرهای عظیم،/ نرم و خمیری شکل./ پیش‌گامان ما هم‌چنان در کندوکاوند/ به سوی درون و به سوی ژرفا،/ هر لایه‌ای که برمی‌دارند/ گویی زمانی خیمه‌گاه کسانی بوده است./ گودال‌های باتلاق شاید تراوش آتلانتیک باشند./ ژرفای این کانون خیس بی‌پایان است.
باز، همچنان‌که در مورد «حفاری»، وسوسه آغازین ناخودآگاه بود. آنچه در ارتباط با  خاطره، باعث به وجود آمدن شعر شد، درست زیر کف خاطره خوابیده بود، چیزی که تنها ماه‌ها پس از نوشتن شعر پیوندش را یافتم و هشداری بود که پیرترها در مورد رفتن به باتلاق به ما می‌دادند. آنها می‌ترسیدند ما در گودال‌های آب‌گرفته‌ای که پیشتر [برای درآوردن تورب] کنده شده بود، بیفتیم و شایع مي‌کردند (و ما باور می‌کردیم) که گودال‌های باتلاق ته ندارند. آنها نمی‌دانستند –یا من نمی‌دانستم– که من این گفته را برای آخرین سطر یک کتاب کش خواهم رفت.
در آن کتاب شعری هم بود با عنوان «نماز وحشت برای موکوتاهان [راه‌پیمایان ایرلندی در قیام ١٩١٦]» که به سال ١٩٦٦ زمانی که بیشتر شاعران ایرلند برای تجلیل سالروز قیام ١٩١٦ تلاش می‌کردند، نوشتمش. قیام محصول بذرهایی بود که در سال ١٧٩٨ افشانده شد، زمانی که ایده‌آل‌های جمهوری‌خواهان انقلابی [از یک سو] و حس ملی‌گرایی [از سویی دیگر] در نظریه‌های جمهوری‌گرایی ایرلندی و در خود عصیان ١٧٩٨- که ناموفق ماند و وحشیانه فرونشانده شد- به هم پیوستند. شعر براساس این واقعیت که مدتی پس از دفن عصیانگران در گورهای جمعی، این گورها با خوشه‌های سرسبز جو پوشیده شدند، با تصویری از رستاخیز، متولد شد و پایان یافت؛ این خوشه‌ها از دانه‌هاي جو که موکوتاهان برای خوردن در هنگام راهپیمایی در جیب‌هاشان داشتند، روییده بودند. معنای غیرمستقیمش این بود که بذر مقاومت خشونت‌‌آمیزی که در «سال آزادی» افشانده شد، به صورت آنچه يیتز «درخت شایسته گل سرخ» ١٩١٦ نامیدش به گُل نشسته بود. در آن زمان نمی‌دانستم که برخورد خونین و مبشرانه آغازین بین خرده‌مالک‌های پروتستان و عصیانگران کاتولیک می‌رفت تا بار دیگر در تابستان ١٩٦٩، دو ماه پس از انتشار کتاب، در بلفاست از سر گرفته شود.
از آن لحظه مسئله شعر از اینکه به سادگی موضوع به‌دست‌آوردن تمثال زبانی رضایتمندانه‌ای باشد به جست‌وجو برای یافتن تصویرها و نمادهای در خور گرفتاری ما تبدیل شد. منظورم بیان اندوه آزادمنشانه‌ای نیست که شهروندان مجبور به کشتن یکدیگر و مجبور به آراستن سلاح‌های نظامی مختلفشان بر سر نامگذاری‌هایي نظیر انگلیسی یا ایرلندی باید احساس کنند. منظورم تجلیل یا تقبیح همگانی مقاومت یا سبعیت نیست-هرچند اگر انسان به شعر «عید پاکِ ١٩١٦» از يیتز بیندیشد، لزوما چیزی غیرشاعرانه در چنین تجلیلی وجود ندارد. منظورم این است که به لزوم کشف حوزه‌ای از نیرو پی بردم که در آن، بدون ترک وفاداری نسبت به روش‌ها و تجربه شعر آ‌ن‌گونه که طرح کلی‌شان را ترسیم کردم، بتوان چشم‌اندازهای خرد انسانی را در برگرفت…
در ابتدا گفتم، از نقطه‌نظر من شعر متضمن پیشگویی و به خود بازگرداندن فرهنگ است. در ایرلند در این قرن شعر برای يیتز و بسیاری دیگر درگیر تلاشی بوده است تا با آوردن زمان حاضر در ارتباطی معنی‌دار با گذشته آن را تعریف و ترجمه کند، و من معتقدم در شرایط امروز ما آن تلاش باید به فوریت از سر گرفته شود. اما اینجا ما از حوزه شیوه (تکنیک) دور و به قلمرو سنت وارد می‌شویم؛ ساختن شعر یک چیز است، ساختن وجدان نیافریده جماعت، به زبان استفان ددالوس، چیزی دیگر که فشارها و مسئولیت‌های رعب‌آوری را بر دوش هرکس که جرئت کند نام شاعر بر خود بگذارد، قرار می‌دهد.
سخنرانی در انجمن سلطنتی ادبیات، اکتبر ١٩٧٤
پي‌نوشت:
* خلاصه شعر «خاربوته» این است: بندهای آغازین شعر توصیف سه چیز کنار هم است که بر ستیغ کوه توجه سخنگوی شعر را جلب کرده‌اند: بوته خاری که از بس سالخورده است دیگر خاری ندارد؛ هیئتی است از مفصل‌های درهم‌پیچیده به قد کودکی دو ساله و گل‌سنگ‌هایی گرد او رسته و بر او چنان پیچیده‌اند که گویی به درون زمینش می‌کشند، برکه کوچک گل‌آلودی که هیچ‌گاه خشک نمی‌شود و پشته کوچک زیبایی به اندازه  قبر یک بچه که بر آن گل‌سنگ روییده است. بعد توصیف زنی است که در آفتاب و باران و توفان، غالبا به آنجا می‌آید، میان خاربوته و پشته خاک می‌نشیند و مویه می‌کند. نامزد این زن بیست سال پیش او را که آبستن بوده، ترک کرده و  با دختر دیگری عروسی کرده است. کسی نمی‌تواند که بر سر کودک چه آمده است. تنها چیزی که مردم می‌دانند، این است که زن در روزهایی که با تاریخ تقریبی زایمان همزمان بوده به این مکان می‌آمده است. سپس سخنگو از خود (؟) می‌پرسد: خاربوته چیست؟ پشته پوشیده از گل‌سنگ چیست؟ و نسیمی که آب برکه را می‌لرزاند، چیست؟ بعضی می‌گویند کودک را به خاربوته آویخته است. بعضی می‌گویند او را در برکه غرق کرده است. اما همه بر سر اینکه پشته خاک، گور کودک است، توافق دارند. کسانی می‌گویند گل‌سنگ از خون کودک رنگین است و بعضی دیگر می‌گویند اگر در آب برکه نگاه کنی، چهره کودک را در آن می‌بینی. کسانی هم خواسته‌اند او را به دست عدالت بسپارند و استخوان‌های طفل را بیرون بکشند، اما زمین‌لرزه آنها را ترسانده است. در پایان، تنها چیزی که سخنگو می‌داند این است که ریشه‌های گل‌سنگ در تلاش کشیدن خاربوته به درون خاکند و بارها در روز و در شب صدای مویه زن را از آنجا شنیده است.

به نقل از شرق