اشتراک گذاری
ارجحیت قالب واقعیت بر واقعیت غالب
کاوه قادری
در روزگاری به سر می بریم که مقوله ی واقعیت سازی یا حتی صرفاً انعکاس واقعیت، به حد و اندازه ای از پیچیدگی ساختاری و روایی و نمایشی رسیده که حتی یک فیلم مستند عُرفی نیز دیگر الزاماً بیانگر واقعیت خالص، اصیل و کامل سوژه و موقعیت نیست؛ حداقل به دلیل همین یک نکته ی ساده که حضور دوربین و عناصر نمایشی در درون موقعیت و آگاهی اجتناب ناپذیر و چه بسا ناخواسته ی آن موقعیت و سوژه از این حضور دوربین و عناصر نمایشی، می تواند موجب شود آن سوژه و موقعیت، واقعیت خود را دستخوش تغییر کند یا دست کم به صورت خالص، اصیل و کامل بروز ندهد. پس بدیهی است که در چنین وضعی، صرفاً به دنبال واقعیت غالب یا غالب واقعیت رفتن، یک خطای روایی و نمایشی استراتژیک در مستندسازی امروزی است که می تواند فیلم مستند ما را صرفاً یک فیلم گزارشی و خبری، با ساختار روایی و نمایشی تخت و یکنواخت در قالب نریشن و مصاحبه و تک گویی و آلبوم نگاه کردن رقم بزند. لذا هنر فیلم مستند امروزی و پیشرو، در این امر نهفته است که در وهله ی اول قادر باشد قالب واقعیت و به تبع آن، واقعیت قالب را بنا کند و از پسِ چنین ساختار روایی و نمایشی، به دنبال واقعیت غالب یا غالب واقعیت برود؛ و این همان روش و منشی است که در «صفر تا سکو» نیز به اجرا می رسد.
اما این قالب کردن واقعیت، چگونه صورت می گیرد؟ فیلم مستند «صفر تا سکو»، صرفاً به ضبط و تصویربرداری از واقعیت و نمایش آن اکتفا نمی کند؛ بلکه واقعیت و خلق روایی و نمایشی اش را ساختاری می کند؛ آن هنگامی که پیش و بیش از اینکه ابزاری مانند نریشن، تک گویی، مصاحبه، آلبوم عکس و خاطره، نقش اصلی را در روایت واقعیت به عهده داشته باشند، این دوربین زیستنی اثر است که با موقعیت نگاری های شناسه پرداز و دارای معرفی اش و لحظه نگاری های سوبژکتیو و عینی و رفتارنگاری های ابژکتیو و واقعی برآمده از آن، نقش اصلی را در روایت به عهده دارد و ساختار روایی و نمایشی اثر را می سازد؛ ساختاری که موجب شده تا به جای گزارش و خبر صرف، عملاً با داستانی پرموقعیت و دارای کشمکش و فراز و فرود مواجه باشیم که همچون یک درام چالشی سه پرده ای کلاسیک دارای قهرمان، مخاطب را همراه و همذات پندارانه با قهرمانان مان و سیر حرکتی شان، به دنبال خود می کشد.
در واقع، با دوربین سیخ و یخ و منفعلی که صرفاً وظیفه اش دنباله روی صرف از موقعیت های مختلف باشد مواجه نیستیم؛ بلکه با دوربینی مواجهیم که در تقریباً تمام موقعیت ها، خاصیت روایی و داستان گویی متناسب و همسان با جنس و حالت موقعیت هدف را دارد. به عنوان بارزترین نمونه، در موقعیتی که یکی از قهرمانان فیلم برای مردود نشدن در وزن کشی، مجبور است در مدت کوتاهی، وزن نسبتاً زیادی کم کند و برای این وزن کم کردن باید یک ساعت تمام با سرعت زیاد روی تردمیل بدود، دوربین صرفاً گزارشگر و خبرنگار این موقعیت نیست؛ بلکه با آن تقطیع و تعویض سریع و نماها به یکدیگر و جنب و جوش نمایشی و دکوپاژ شتابانی که در لحظات سرعت گرفتن دویدن روی تردمیل پیدا می کند، دقیقاً متناسب و همسان با هیجان و التهاب و حیاتی بودن موقعیت، روایتگر و داستان گوی عملی آن موقعیت است، روایتگری و داستان گویی که با همین نوع ساختار، در سکانس های مبارزه نیز وجود دارد و در سایر موقعیت ها نیز در ساختاری متناسب و همسان با جنس و حالت موقعیت هدف، در جریان است.
البته بخش قابل توجهی از کامل بودن این داستان گویی واقعیت، به نحوه ی گزینش و جزئی نگری روایی که فیلمساز نسبت به موقعیت ها بکار می گیرد نیز برمی گردد. سحر مصیبی موقعیت هایی را برای حضور یافتن دوربین اش در آن ها برمی گزیند که مشخصاً خنثی نیستند؛ کارکرد دارند؛ به گونه ای که علاوه بر معرفی های اولیه، فضاسازی های روایی و اتمسفرسازی برای جهان قهرمانان فیلم، از قابلیت معرفی قهرمانان، روایت شناسه های شخصی شان، روابط میان شان، روابط شان با دیگران و رفتارنگاری از آن ها در حالات گوناگون و در مواجهه با چالش های متنوع نیز برخوردارند؛ از منزل و گشت و گذارها و فعالیت های اجتماعی شان گرفته تا تمرینات و اردوها و نحوه ی آماده سازی شان برای مسابقات و غیره. در این میان، در روایت و نمایش، به جزئیاتی توجه می شود که معمولاً از نگاه مستندسازان مبتدی و کم تجربه و حتی عُرفی، دور می ماند؛ جزئیاتی که توجه روایی و نمایشی فیلمساز ما به آن ها، موجب شده تا واقعیت های ناب و نایاب تری از سوژه اصلی و موقعیت مرکزی استخراج شود. برای نمونه، کمتر مستندسازی در توجه روایی و نمایشی به مقوله ای مثل وزن کم کردن ورزشکار، تا آن جایی پیش می رود که وارد رختکن شخصی و اصطلاحاً «Locker Room» او شود و نحوه ی گرم کردن او جهت خالی نشدن بدن اش را نیز نمایش دهد و یا به ندرت فیلمسازی را می توان یافت که شخصیت هایش را حتی زمانی که از خط سیر اصلی داستانی خارج می شوند نیز دنبال کند اما فیلمساز ما، حتی پس از خط خوردن دو خواهر از مسابقات و خارج شدن شان از ریل اصلی داستانی نیز باز سوژه و موقعیت این دو نفر را رها نمی کند و اینبار می کوشد واقعیت و جزئیات این موقعیت خط خوردن از تیم ملی را روایت کند و نمایش دهد؛ کمااینکه در موقعیت هایی مانند تمرینات، وزن کشی، رختکن، حضور در خانواده و … نیز با ورود به ریزجزئیات و نقاط کور روایی و نمایشی موقعیت ها، می کوشد به واقعیت نهفته در این موقعیت ها نیز دسترسی پیدا کند؛ تا مجموعاً بتواند از سوژه اصلی و موقعیت مرکزی و اطراف اش، حداکثر واقعیت ممکن را به لحاظ روایی و نمایشی استخراج کند.
این استخراج حداکثری واقعیت اما تنها مدیون و مرهون تعدد حداکثری موقعیت نگاری ها و توجه به جزئیات و نقاط کور روایی و نمایشی موقعیت ها نیست؛ بلکه این دوربین زیستنی و ساختار روایی و نمایشی حاکم بر موقعیت نگاری ها است که پس از شکل دادن قالب واقعیت، به استخراج غالب واقعیت غالب نیز کمک می کند؛ به گونه ای که در عین طراحی شده بودن حرکات، ایست ها، ژست ها، نقطه ی دید و زاویه ی قرار گرفتن دوربین نسبت به هر سوژه و موقعیت و شخصیت، موضع روایی و نمایشی این دوربین به گونه ای است که اغلب مزاحم رفتار و کار و زیست سوژه و موقعیت و شخصیت نیست و در واقع می کوشد خسارت های روایی و نمایشی که در مسیر استخراج واقعیت خالص و اصیل و کامل، به علت آگاهی سوژه و موقعیت و شخصیت از حضور و دخالت ولو نظاره گرانه ی دوربین در بطن سوژه و موقعیت و دستخوش تغییر شدن اجتناب ناپذیر واقعیت آن سوژه و موقعیت و شخصیت، ایجاد می شود را به حداقل برساند؛ تا سوژه و موقعیت و شخصیت بتوانند واقعیت خالص و اصیل خود را در حداکثری ترین حالت ممکن بروز دهند؛ «واقعیت مستند»ی که جهت مهم و پویا و کارکردمند شدن عنصر روایت اش و همچنین جذاب شدن مکانیزم طراحی پیام اش، نه به نحو گزارشی و خبری و تخت و یکنواخت، بلکه به نحوی داستانی ارائه می شود؛ و همین نحوه ی ارائه ی واقعیت، مرز متعارف میان این «واقعیت مستند» و «واقعیت یا فراواقعیت داستانی» را به باریک ترین حد ممکن می رساند؛ مرز باریکی که در سبک، هرگز درنوردیده نمی شود اما تقریباً تمام دستاوردهای روایی و نمایشی ممکن در یک فیلم دارای واقعیت یا فراواقعیت داستانی را برای این فیلم مستند به همراه دارد؛ و این همان سکوی موفقیت ساختاری است که سحر مصیبی، از صفر به آن رسیده است.