موقعیت های خنثی، روایت چندپاره و راوی دوگانه / کاوه قادری

نگاهی به فیلم «مصادره» ساخته مهران احمدی 

موقعیت های خنثی، روایت چندپاره و راوی دوگانه

کاوه قادری

نخستین فیلم بلند سینمایی مهران احمدی یعنی «مصادره»، داستان اصلی اش را از طریق یک روایت غیرخطی فلاش بک گونه، به نحوی اتوبیوگرافیک، در گذر از موقعیت ها و پیشامدهای زمانی مختلف، با محوریت تأثیر موقعیت ها و رویدادهای زمانی و تاریخی بر زندگی شخصیت های اصلی ما تعریف می کند؛ در واقع همان ایده ی روایی مرکزی فیلم «نهنگ عنبر» سامان مقدم، با شرکت «رضا عطاران»ی که می توان گفت خود به تنهایی، تبدیل به یک ژانر منحصر به فرد در آثار کمدی سینمای بدنه ما شده است؛ با همان شمایل و شناسه های همیشگی و متعارف اش در قالب دست انداختن و مخالفت طنازانه و تمسخرآمیزش با گفتمان رسمی، ناتوانی در بیان منظور دوگانه اش به طرف مقابل، تضادی که به لحاظ رفتاری در چیدمان و جنس و لحن موقعیت و بیان حالت ایجاد می کند، دوگانه و مخلوط حرف زدن اش (که در این فیلم، مشخصاً از تلفیق انگلیسی و فارسی صحبت کردن اش استفاده شده است) و البته شوخی با موقعیت هایی همچون سلام کردن به زن یک سیاهپوست متعصب آمریکایی و غیره، که فیلم نیز عمدتاً از طریق همین شیوه ها، تولید کمدی اغلب کلامی و گاه موقعیتی می کند.

از قضا یکی از نقصان های فیلم «مصادره»، در همین نوع تولید کمدی نهفته است؛ اینکه فیلم، کمدی اش را نه از بستر موقعیت ها و رفتارها، که از لطیفه هایی می گیرد که اغلب، موضوعیتی در داستان اصلی ندارند و به نظر می رسد صرفاً به عنوان طعنه های اجتماعی-سیاسی خام و سوژه مند نشده در داستان، به نحوی، لا به لای اوقات مُرده ی موقعیت ها گنجانده شده اند؛ لطیفه ها و طعنه هایی که نه با پرداخت در سیر و بستر داستانی کمیک فیلم، بلکه به صورت گذرا و موضوعی در فیلم مطرح می شوند و همین نرسیدن شان از مرحله ی «موضوع» به مرحله ی «پرداخت»، موجب می شود تا ارتباط تماتیک و درونمایه ای با خط سیر اصلی داستانی نداشته باشند و در واقع، صرفاً به کلیت فیلم، وصله پینه شوند؛ و این یعنی یک کمدی کلامی خنثی که ارتباط داستانی لازم را با خط سیر روایی فیلم نمی یابد.

این کمدی کلامی خنثی، البته محصول بی خاصیت بودن موقعیت ها و پیشامدهای داستانی نیز است؛ پیشامدها و موقعیت هایی که مانند خواب های استعاری جدافتاده از درام شخصیت اصلی یا مسابقه فوتبال ایران-آمریکا یا فعالیت به صورت سرودخوانی در آن شبکه ضدانقلاب و سلطنت طلب و غیره، آنقدر خنثی و علی السویه و علی البدل اند که وجود یا عدم وجودشان، نه کارکردی در داستان دارد، نه تغییری در آن ایجاد می کند و نه حتی حرکت داستانی به وجود می آورد؛ تا جایی که فیلم بعد از دچار شدن به مدت زمان زیادی خلأ داستانی و سرگردانی روایی ناشی از تعدد بیش از اندازه ی موقعیت های البته بلااستفاده، دوباره سراغ موضوع زمین های شخصیت اصلی در ایران برود؛ بی آنکه معلوم شود اگر داستان اصلی فیلم، حول چنین موضوعی است، اولاً چرا فیلم، این موقعیت مرکزی خود را از کمی بعد از پایان پرده ی اول داستانی اش تا تقریباً انتهای پرده ی دوم داستانی اش، نیمه کاره رها می کند و به جای پیشبرد این خط سیر داستانی در پرده ی دوم خود، به موقعیت های متفرقه ای همچون آمریکاگردی، عاشق شدن کاراکتر هومن سیدی، در «بار» کار کردن کاراکتر رضا عطاران، دوستی کاراکتر هومن سیدی با «خورخه» و غیره می پردازد؟ ثانیاً ارتباط این داستان اصلی (که حول موضوع زمین های شخصیت اصلی در ایران است) با حدود نیمی از فیلم که در آمریکا می گذرد و به زندگی شخصی شخصیت اصلی و همسر خارجی و دوست پسرش و غیره می پردازد چیست؟!

در واقع، به نظر می رسد متولیان فیلم که ظاهراً از کم متریال بودن داستان اصلی بایسته ی فیلم آگاه اند، کوشیده اند با افزودن موقعیت های گوناگون داستانی، از دچار شدن فیلم به خلأ داستانی جلوگیری کنند؛ کوششی که عملاً به چندپارگی روایت منجر شده است اما سوای این چندپارگی روایت، در ساحت پایان بندی نیز ناگهان کلاهبردار از آب درآمدن «جلال خاوندی» بی چرایی و بدون چگونگی است؛ هیچگونه پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی جز نمایش چند عکس، ندارد و «جامپ کات»ی داستانی است که به نظر می رسد بیشتر برای ارجاع فرامتنی به اختلاس ها و قضیه ی «محمود خاوری» (دقت کنید به تشابه اسم ها) و البته سرهم بندی کردن آبرومندانه ی چندضلعی نامرتبط و ناموزون داستانی اثر، در فیلم گنجانده شده است؛ پایان بندی که با زمین گذاشتن بسیاری از خطوط و موقعیت های داستانی، عملاً بی پایانی است و در واقع، معنای نیمه کاره رها کردن داستان اصلی و استعفا از ادامه ی روایت آن را می دهد.

اما گذشته از این ها، فیلم حتی در فضاسازی هایش نیز مشکل دارد؛ حالا اگر از نوع ظاهرسازی آمریکایی ها و لاتین تبارهای فیلم که حتی نمی توانند به زبان خودشان درست صحبت کنند (نمونه اش نحوه ی صحبت کردن کاراکتر معشوقه ی هومن سیدی با کاراکتر هومن سیدی در فیلم) بگذریم، حتی شناسه های زمانی و تاریخی موقعیت ها مانند وضعیت شهر در زمان حکومت شاه و بعد از انقلاب و پوسترها و دیوارها و… نیز بسیار باسمه ای و ساده انگارانه ظاهرسازی شده است؛ شناسه های زمانی و تاریخی که یادمان نرود از ملزومات یک روایت اتوبیوگرافیک در گذر زمان است؛ به همراه تعریف کردن قصه ی زمان که در آن نیز همین گونه ظاهرسازی های ساده انگارانه مشاهده می شود؛ شناسه ها و قصه ی زمانی که اگرچه شخصیت اصلی و چگونگی سیر حرکتی اش در زندگی را به مخاطب معرفی می کند اما باز هم نسبت به اغلب خطوط داستان اصلی و موقعیت های آن، خنثی و بی کارکرد است و بود یا نبودنش، تأثیر چندانی بر درام مرکزی نمی گذارد.

علاوه بر این ها، ساختار روایت داستان نیز دچار نقصان است؛ وقتی روایت فیلم، روایتی اتوبیوگرافیک است که با فلاش بک از کاراکتر هومن سیدی به ابتدای ماجرا شروع می شود؛ قاعدتاً راوی داستان باید اول شخص و کاراکتر هومن سیدی باشد؛ در حالی که برای شیرین تر و طنازانه تر شدن نریشن ها، از راوی سوم شخص و ناصر طهماسب استفاده شده؛ امری که موجب ایجاد راوی دوگانه ی متناقض ساختار روایت برای فیلم شده است! به گونه ای که آخر سر هم مشخص نمی شود راوی اصلی فیلم، راوی سوم شخص در قالب نریشن های ناصر طهماسب است یا راوی اول شخص و کاراکتر هومن سیدی؟! چرا که اگر راوی اصلی، راوی سوم شخص در قالب نریشن های ناصر طهماسب است، آن هنگام ساختار روایی اتوبیوگرافیک فیلم، نقض شده و عملاً با ساختار بیوگرافیکی مواجه می شویم که دیگر راوی بودن کاراکتر هومن سیدی در فیلم، موضوعیتی ندارد؛ و اگر هم ساختار روایی فیلم، اتوبیوگرافیک و مبتنی بر راوی اول شخص است، آن هنگام روایت سوم شخص ناصر طهماسب در فیلم، چه موضوعیتی دارد؟!

مسلماً هیچ اشکالی در اینکه مهران احمدی، فیلم کمدی از نوع سینمای عامه پسند آمریکایی بسازد نیست؛ مشروط به اینکه عناصر روایی و موقعیت سازی هایش را بیشتر در راستای داستان اصلی اش قرار دهد، ساختار روایی اش را واحد و متمرکز کند، بیشتر به سمت کمدی موقعیت برود تا کمدی کلامی، کمدی اش چه از نوع موقعیت و چه از نوع کلامی را سوژه مند و در راستای خط سیر روایی قرار دهد و در میان این همه، احیاناً از «بی مووی»ها نیز الگوی روایی و نمایشی نگیرد؛ یا دست کم، سراغ نمونه هایی مانند پل فیگ برود تا جود آپاتاو.