روایتی عقیم، پراکنده گویی‌های اگزجره و فاقد چرایی! / کاوه قادری

نگاهی به «عصبانی نیستم» ساخته رضا درمشیان

روایتی عقیم، پراکنده گویی‌های اگزجره و فاقد چرایی!

کاوه قادری

در برخورد با «عصبانی نیستم» به عنوان دومین اثر بلند سینمایی رضا درمشیان، نخستین مسأله (که اغلب توسط طرفداران و موافقان و البته متولیان فیلم مطرح می شود) این است که به علت چهار سال اعمال توقیف و ممیزی بر فیلم، گویی با فیلم تکه پاره شده ای مواجهیم که فقدان قسمت های سانسور شده ی آن، به تکامل درام، عینیت یافتن آن و چه بسا شکل گیری آن و ساخت و پرداخت جهان اش، ضربه می زند و به نوعی، درام را دچار حفره ی روایی می کند. اما واقعیت این است که اگر آن قسمت های سانسور شده، صرفاً خلاصه و منحصر در سکانس های تظاهرات اعتراضی سال 88 و صحنه های مشابه اش باشد، فقدان این قسمت ها، نه تنها درام را دچار حفره ی روایی نکرده، بلکه از گسستگی روایی هر چه بیشتر، نجات اش داده؛ چرا که یکی از دلایل چندپارگی، اغتشاش و متشتت بودن روایت درام، اتفاقاً در همین تلاش ناشیانه ی فیلمساز برای الصاق و سنجاق کردن عینیت نیافته و واقعی سازی نشده ی فعل و انفعالات اجتماعی و سیاسی اساساً بیرون از فیلم به داخل فیلم، نهفته است.

در واقع، نخستین نقصان روایی فیلم «عصبانی نیستم»، به این نکته برمی گردد که فیلمساز می خواهد به هر نحوی که شده، برخی از رخدادهای مهم اجتماعی و سیاسی سال های گذشته را بیخودی و زورکی به فیلم اش، «وصله پینه» کند؛ بدون اینکه عینی سازی نمایشی و واقعی سازی روایی شده باشند و در سیر و بستر داستانی اصلی درام قرار گیرند، با درام مرکزی، ارتباط تماتیک و درونمایه ای گیرند و به بیان ساده تر، بخشی از آن شوند؛ از نمایش پلاکاردهای اخراج اساتید و روزنامه های توقیفی اصلاحات، بیان کلیدواژه ای عباراتی همچون «دانشجوی ستاره دار» و «تحریم» و شعار حکومت امام علی (ع) و تز مصدق و شریعتی گرفته تا نمایش اخبار تلویزیون درباره ی سعید مرتضوی و اسپری سبز و طالبانی خواندن مالکی که با جلوه ی ظاهری و رفتاری خاص، حاضر نیست ملک به مشتری مجرد اجاره دهد و بیان جملات قصاری همچون «این هشت سال بر ما چه گذشت» و «یه ذره هسته ای فکر کن» و غیره؛ بی آنکه هیچکدام از این موارد، از حد و اندازه ی «کد» یا نهایتاً «موضوع»، فراتر رود و به مرحله ی پرداخت داستانی و دراماتیک برسد؛ کدها و موضوعاتی که تعدد و تنوع بیش از حدشان باعث شده تا پلات عاشقانه ی فیلم (که در واقع، پلات اصلی فیلم نیز است) میان انبوهی از همین «ناخنک زدن های موضوعی» و «از این شاخه به آن شاخه پریدن های داستانی» پی در پی، گم شود و به نوعی، فرع آن ها قرار گیرد؛ آن هم در شرایطی که این همه کدها و موضوعات اجتماعی و سیاسی حُقنه شده به درام، حتی نمی توانند منجر به شکل گیری مشکلات و معضلات عینیت یافته و جهان جهنمی واقعی سازی شده ای شوند که شخصیت اصلی ما را به این میزان از خشم و ناکامی معرفی شده و ادعایی در درام رسانده؛ لذا از این جهت، با درامی مواجهیم که برای مسأله ی اصلی اش، چرایی سازی داستانی ابژکتیو و علت العلل روایی لازم را ندارد و تنها می تواند آن را دائماً، چگونگی سازی سوبژکتیو کند؛ جوانی که نهایتاً از دانشگاه اخراج شده، به علت سؤپیشینه داشتن بیکار است و وضع مالی خوبی ندارد و فقط به همین دلایل ]عینیت یافته و واقعی سازی شده و دراماتیزه شده[، آنقدر عصبی است که می خواهد «تراویس بیکل»ی با هر بنی و بشر صاحب کار و سرمایه داری، کتک کاری کند!

«عصبانی نیستم» البته واجد نقصان های روایی دیگری نیز است. یکی از مهم ترین این نقصان ها، این است که فیلم نمی تواند بخش قابل توجهی از داستان شخصیت و موقعیت اش را نمایشی روایت کند و از این روی، بیش از اندازه وابسته و متکی به نریشن است. نریشن های فیلم البته دو نوع اند؛ یک دسته، نریشن هایی هستند که ذهنیات کاراکتر «نوید» را روایت می کنند و از این جهت که به محاکات درونیات شخصیت «نوید» کمک می کنند، مفید و عصای دست روایت هستند. دسته ی دیگر اما نریشن هایی هستند که از ابتدا تا انتهای فیلم و در تمام طول درام، قصد دارند آن دسته از ویژگی ها و رفتارهای شخصیت یا خطوط داستانی موقعیت که متولی فیلم قادر به دراماتیزه کردن و روایت نمایشی شان نیست را صرفاً به صورت شفاهی و خبری و گزارشی و داده ی خام روایی، به درام حُقنه کنند؛ که باعث شده بخش قابل توجهی از روایت در این فیلم «سینما»یی (که نمایشی شدن روایت، از بایسته های اصلی آن است)، دراماتیزه نشده و صرفاً رادیویی باشد.

نقصان دیگر روایت، به عقیم بودن آن در معرفی آدم ها و موقعیت ها برمی گردد؛ اینکه در بسیاری از مواقع، برای روایت آدم ها و موقعیت ها، به نمایش یک یا نهایتاً چند فریم عکس اکتفا می شود که تنها منجر به معرفی ظاهری و شمایلی و دیداری مقدماتی از آدم ها و موقعیت ها می شود و در ادامه نیز پلات موقعیت، به دلیل همین ساختار فقط و فقط عکس محور روایت، قادر نیست شناخت و معرفی بیشتر و دقیق تری از آدم ها به مخاطب بدهد؛ به ویژه به این دلیل که آن فریم عکس ها، اغلب پراکنده و گسسته و بدون ارتباط تماتیک و حتی درونمایه ای با یکدیگرند و منجر به یک آلبوم عکس پیوسته ی راوی نیز نمی شوند و روایت صرفاً گزارشی و خبری را شکل می دهند که باز در مرحله ی «موضوع» باقی می ماند و به مرحله ی «پرداخت» داستانی و دراماتیک نمی رسد و در نتیجه، نهایت کارکردش، فضاسازی در آماتورترین وجه اش است؛ روایت فضاسازانه ی آماتوری که در دقیق ترین شکل اش، آنقدر اگزجره است که در نمایش، از چهره و دهان آن صاحب کار و شرخر یا آن مشاور املاکی که از قضا هر دوشان در دو میزانسن متفاوت اما با یک لحن، به نحوی تیپیکال و زمخت و همینطور بیخودی و الکی و عشقی و باری به هر جهتی، فحش و ناسزا نثار «نوید» می کنند، نهایتاً اکستریم کلوزآپ می گیرد!

علاوه بر این ها، به نظر می رسد خود درمشیان به عنوان فیلمنامه نویس و فیلمساز «عصبانی نیستم» نیز به گیرایی روایت خود نزد مخاطب اعتماد ندارد؛ نشان به آن نشان که برای محسوس تر کردن روایت خود نزد مخاطب، برخی از دیالوگ های مهم و کلیدی داستان اش را به هنگام ادا شدن، هم تکرار می کند و هم اکستریم کلوزآپ گونه نمایش می دهد؛ امری که لزوماً روایت را عینی تر و دقیق تر نمی کند؛ بلکه آن را تیپیکال و اگزجره و گل درشت می کند؛ کمااینکه نمایش مرتب و مکرر خشم «نوید»، آن هم بلااستثنا در همه ی مواجهه هایش با سرمایه دارها و صاحب کارها (و البته تمایل شدید ذهنی اش به کتک کاری با همه ی آن ها!) نیز نه تنها شناسه پردازی «نوید» را دقیق تر نمی کند، بلکه هم این عنصر شخصیتی او را از فرط مصرف مکرر، از کارکرد می اندازد و هم در نتیجه ی نحوه ی پردازش شخصیت، او را به صورت یک دیوانه ی بزن بهادری کاریکاتوری و کارتونی جلوه می دهد؛ آن هم فقط و فقط به این علت که متولی فیلم، می خواهد بخش های مهم داستان فیلم اش را چه در ساحت شخصیت و چه در ساحت موقعیت، با تکرار کردن روایی و «بولد»سازی نمایشی، به مخاطب خود بقبولاند؛ چرا که خودش، به گیرایی روایت و نمایش داستان اش باور ندارد و انگار مطمئن است که در صورت عدم تکرار و اگزجره سازی در ساحت روایت و نمایش، نمی تواند مخاطب را به سمت و سوی این داستان جذب کند.

اما در این میان، حالا که به کاریکاتوری و کارتونی بودن کاراکتر «نوید» اشاره شد، جا دارد تأکید شود که علت این نقیصه، تنها در تکرار روایی و اگزجره سازی نمایشی عنصر خشونت این کاراکتر و البته بی پرداختی و عینیت نیافته و غیردراماتیزه بودن چرایی این خشونت و ناکامی، خلاصه و منحصر نیست و بخش مهم دیگری از نقیصه ی مذکور، به اجراهای به غایت یکسان و مرتب بازتکرار شده ی شخص نوید محمدزاده نیز برمی گردد. اگرچه در کارنامه ی بازیگری محمدزاده در سینما، ظاهراً «عصبانی نیستم»، نخستین تجربه ی او در آفرینش کاراکترهایی اینچنینی است اما نمایش با تأخیر «عصبانی نیستم»، آن هم پس از نمایش آثاری همچون «ابد و یک روز»، «لانتوری» و «بدون تاریخ، بدون امضا» (که در تمام شان، همان کاراکتر «نوید»، تنها با شمایل ظاهری متفاوت، دائماً بازتولید می شود)، نشان می دهد توانایی های نوید محمدزاده به عنوان یک بازیگر سینما، چه در نحوه ی مضطرب شدن اش، چه در نحوه ی عصبانی شدن اش و تند حرف زدن و فریاد زدن و بیان اش، چه در نحوه ی پرخاش کردن و دعوا کردن و بگو مگو کردن اش و چه حتی در ژست و ایست ها و راه رفتن ها و لحن غمگین شدن اش و غیره، تا چه اندازه یکسان و یکنواخت است؛ گویی که او همیشه «نوید» فیلم «عصبانی نیستم» را با دُز خاص و البته عامه پسندانه ای از اغراق بازی می کند، تنها با استایل و شمایل ظاهری متفاوت؛ مانند «ابد و یک روز» که به دلیل اعتیاد کاراکتر «محسن»، این استایل و شمایل ظاهری، صرفاً خمیده و چروکیده می شود! و همین بازتکرار دائم، کاراکتر «نوید» این فیلم را نیز همچون کاراکترهای محمدزاده در فیلم های مذکور دیگر، نخ نما و قالبی و قابل پیش بینی و تیپیکال می کند.

اما بخشی از نقصان های روایی و نمایشی «عصبانی نیستم»، به یک ویژگی شخصی خاص فیلمسازی درمشیان نیز برمی گردد؛ اینکه ظاهراً او عادت دارد عصبیت و خشم شخصی خود از اتفاقات جامعه را مستقیماً وارد لحن و روایت فیلم کند! همان امری که در «لانتوری»، موجب ایجاد تضاد شدید میان لحن آکنده از نفرت فیلم و درونمایه ی ناظر بر بخشندگی فیلم شده بود؛ و نتیجه اش شده بود فیلمی که در اوج نفرت، توصیه به بخشش می کرد! حال، ورود خام و عریان همین عصبیت و خشم مذکور به لحن و روایت «عصبانی نیستم»، موجب بروز دعوا و مرافعه های الکی و بیخودی میان آدم های فیلم، اگزجره سازی بیش از اندازه خشونت رفتاری آدم ها (به ویژه بدمن ها)ی فیلم و ری-اکشن های دائماً خشمگین اغلب بی دلیل شخصیت اصلی شده که مجموعاً فضا و جهان بیخودی دیوانه واری را پیش روی مخاطب می گذارد؛ بی آنکه علت و پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی برای اصالت وقوع داشتن چنین جهان دارای این همه جنون، وجود داشته باشد.

مجموع این همه، موجب شده تا با فیلمی مواجه باشیم که نمی تواند سوژه و حدیث نفس مدنظرش را درونمایه دار و روایت مند کند. کاش فیلم به جای این همه پراکنده گویی روایی، همان پلات عاشقانه ی خود را پررنگ تر و با جزئیات و متریال ها و خطوط داستانی مربوطه ی بیشتری روایت می کرد و مانند تمام نمونه های تحسین شده ی فیلم های اجتماعی-سیاسی (از «حکومت نظامی» گاوراس در سینمای اروپا بگیرید تا «همه مردان رئیس جمهور» جی پاکولا در سینمای آمریکا) از پسِ موقعیت مرکزی ای پرداخت شده، ابژکتیو شده و عینیت یافته، به اطراف اجتماعی و سیاسی مدنظر خود می پرداخت؛ نه اینکه پلات عاشقانه اش به عنوان پلات اصلی فیلم، نحیف و کم متریال و تک خطی باشد و به نحوی تصاعدی، با الگوی روایی خطی «افزایش روزافزون عشق عاشق به معشوق، همزمان با قریب الوقوع تر شدن روزافزون جدایی معشوق از عاشق» (به ویژه با آن نریشن های «ننه من غریبم» بازانه ی «خدایا! خدایا! من فقط «ستاره» رو می خوام!» شخصیت اصلی فیلم که یادآور نریشن های «ننه من غریبم» بازانه تر «فاطمه…فاطمه…فاطمه…» کاراکتر «حاج کاظم» در «آژانس شیشه ای» است)، به کلیشه ای ترین شکل ممکن پیش برود و میان انبوهی از پراکنده گویی های روایی صرفاً موضوعی و شعاری اجتماعی و سیاسی و خشونت افزایی های رفتاری بی علت العلل و فضا و جهان بی جهت جنونی فیلم، گم شود! معضلی که در نگاهی خوش بینانه، می توان گفت در میان فیلمسازان جوان و کم تجربه ای همچون درمشیان (که احساس می کنند در همان یکی-دو فیلم اول شان باید تمام دغدغه ها و نظریات شان درباره ی جامعه و جهان را در فیلم شان جای دهند و در گوش مخاطب فریاد بزنند) طبیعی است. در نگاهی بدبینانه اما می توان اینگونه گفت که فیلمسازی همچون درمشیان، درصدد ارائه ی ژست به وسیله ی صدور بیانیه ی اعتراضی عریان اجتماعی-سیاسی از طریق سینما بوده و در این مسیر، پلات عاشقانه ی ناکام نیز سؤاستفاده گرانه و البته ناشیانه، ملعبه ای جهت سانتی مانتال کردن بیانیه ی مذکور، واقع شده است.