گفتگوی جیم شپرد با استیون میلهاوزر / هر نویسنده از یک کتاب به دنیا می‌آید

گفتگوی جیم شپرد با  استیون میلهاوزر

برای

ترجمه علی کلانتری

 استیون میلهاوزر (۱۹۴۳-نیویورک) با نخستین کتابش «ادوین مولهاوس: داستان زندگی و مرگ یک نویسنده آمـریـکایی: ۱۹۴۳-۱۹۵۴ نـوشتـه جفری کارترایت» که در ۱۹۷۲ منتشر شد، تا امروز چهار رمان و ده کتاب داستان در کارنامه خود دارد و حتی برای کتاب «مارتین درسلر: داستان یک خیالپرداز آمریکایی» در سال ۱۹۹۷ جایزه پولیتزر را از آن خود کرد که معروف‌ترین کار او به شمار می‌آید و از ۱۹۷۲ تا امروز بارها تجدید چاپ شده است؛ تاجایی‌که ولادیمیر ناباکوف در اظهارنظری گفت که این کتاب میلهاوزر او را به‌طور کامل راضی کرده است. به این دو اثر مهم، «پادشاهی بر درخت» و «آیزنهایم شعبده‌باز» که جایزه بهترین داستان کوتاه فانتزی ۱۹۹۰ را برای میلهاوزر به ارمغان آورد هم باید افزود. از روی یکی از داستان‌های کوتاه این کتاب فیلمی به نام «شعبده‌باز» در سال ۲۰۰۶ ساخته شد. از میلهاوزر این آثار به فارسی ترجمه و منتشر شده است: «مارتین درسلر» (ترجمه سیروس قهرمانی، نشر مروارید)، «آیزنهایم شعبده‌باز» (ترجمه مهتا عافیت‌طلب، نشر کتاب کوله‌پشتی) و «دستکش سفید» (ترجمه جواد همایون‌پور، نشر ثالث). آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی جیم شپرد (۱۹۵۶-) نویسنده برجسته آمریکایی است با استیون میلهاوزر که در آن میلهاوزر از نخستین کتابش می‌گوید تا تاثیرپذیری‌اش از ناباکوف، کافکا و توماس مان.

وقتی «پادشاهی بر درخت» منتشر شد سه نفر از نویسندگان مختلف به من گفتند که تو باید این کتاب را بخوانی، چون این کتاب دوران کودکی او را به‌صورت منحصربه‌فردی جزبه‌جز شرح می‌دهد. واکنش‌ها و احساسات مثبت در مورد کتاب شگفت‌انگیز بود. بعد از چاپ چندین کتاب، هنوز هم همه کارهای شما رگه‌هایی از رئالیسم جادویی و فانتزی را در خود دارند. «پادشاهی بر درخت» سه‌گانه‌ای است که جاذبه عشق و احساس را بازگو می‌کند و بسیاری از حقایق زندگی را به وضوح نشان می‌دهد.

این کتاب در مجموع یک قالب کلی ندارد. یک رمان بلند است. اما در حقیقت فرق زیادی میان داستان کوتاه یا رمان بلند که اکثر مردم آن را داستان می‌نامند، نیست. به‌واقع هیچ‌چیز به طول داستان بستگی ندارد. ادبیات بر پایه فاکتورهای خاصی ثبت شده است: غزل، شعر قدیم فرانسوی، بزم و چیزهایی از این دست. اما با این گفتار منظورم این نیست که هیچ‌چیز بیشتری درباره داستان نمی‌توان گفت. طولانی‌بودن این اثر نوع خاصی از رفتار را به خواننده نشان می‌دهد. وقتی داستان کوتاه باشد مدت زمان تمرکز روی آن هم کوتاه خواهد بود. یک فضای کوچک با شخصیت‌های محدود در آن. ولی طولانی‌بودن رمان می‌تواند به‌خوبی تلاش و کوشش شما را در طول زمان به نمایش بگذارد. در بسیاری از نوشته‌ها با شخصیت‌های فراوان، طول رمان بسیار مناسب با فضای داستان آن‌هم برای انجام یک اقدام در مدت‌زمان محدود است. اما این داستان بسیار گسترده‌تر از آن است که بتوانیم در قالب یک داستان کوتاه با دو، سه یا چهار شخصیت محدود آن را تعریف کنیم. به عبارت دقیق‌تر اگر بخواهیم درست‌تر بگوییم ماهیت این داستان بسیار سرزنده است، البته اگر بخواهیم برداشت درستی از آن داشته باشیم. در مقایسه با داستان کوتاه این طولانی‌بودن داستان ذهن شما را به چالش می‌کشد.

بخشی از افشاگری «ادوین مولهاوس» در نخستین رمان شما «ادوین مولهاوس: داستان زندگی و مرگ یک نویسنده آمریکایی» این بود که بسیاری از خوانندگان قادر هستند بعد از خواندن آن، قسمتی از کودکی خود را که درگیر آن هستند، بیان کنند. چگونه بعضی از اشیا مخصوصا برای بچه‌ها می‌تواند برجسته‌تر باشد، نه‌فقط یک عنصر مقدس، آیا کاری که شما می‌کنید-البته وقتی همه‌چیز خوب پیش می‌رود-مثل حل مساله‌های زیبایی‌شناختی است یا چیزی فراتر از آن؟

حل مساله زیبایی‌شناختی! این از آن دست مسائلی است که یک منتقد باذکاوت می‌تواند در مورد یک کتاب خاص که شاید دوست ندارد، بگوید. البته، هیچ‌چیز در این زمینه نصیب آدم نمی‌شود-چیزی که وقتی شما می‌نویسید همیشه دغدغه فکری‌تان است، همین مساله زیبایی‌شناسی است اما آن را بگذارید کنار! یادتان باشد وقتی که حس می‌کنید همه‌چیز دارد خوب پیش می‌رود و شما در اوج همه‌چیز هستید ممکن است درگیر یک احساس کاذب شده باشید، اینکه خودتان را در مرکز همه می‌بینید، یک تصور غلط است نه مساله‌ زیبایی‌شناختی. باید تمام مسائل را از هر منظری ببینید و در مورد آن پرس‌وجو کنید.

و این احساساتی است که از لحاظ ادراک در دوران کودکی مهم است؟

بله، این بسیار روشن است، برای من ادراک کودکانه یک راه‌حل ساده برای درک جهان است.

دُن‌خوان در داستان «سرگذشت دُن‌خوان» در دومین نوول سه‌گانه «پادشاهی بر درخت» جمله‌ای دارد با این عنوان «میل به دیوانگی یعنی رغبت به داشتن سفری در وجود خود که باید خود را درنوردید و این به‌مثابه واردشدن به کشوری ناشناخته است.» به‌نظر شما داستان هم باید قادر به چنین کاری باشد؟

من متعصبانه باید بگویم که دوست ندارم کسی به من بگوید که داستان باید چیز دیگری را بیان می‌کرد و تو نتوانستی. من نویسنده هستم و بهتر از هر کسی می‌دانم که چه می‌خواهم بگویم. می‌دانم که می‌خواهند به داستان من روح ببخشند. مثلا گاهی می‌خواهم چشم‌هایم بسته باشد و خودکشی کنم، سود و زیانش دیگر مهم نیست. این تصمیم من در این لحظه است. گاهی دوست دارم با امید به زندگی جلو بروم و این هم انتخاب من است. اما اگر شما دارید می‌گویید که این داستان سفر به سوی احساسات و تسخیر آن است، باید بگویم با شما موافقم.

دُن‌خوان همچنین می‌گوید که «ارباب تسخیرناپذیر شما راهی پیدا کرده است تا یک پسربچه دوازده‌ساله از برادر چهارده‌ساله ماجراجوی خودش اطاعت امر بکند». این هم قسمتی از جاه‌طلبی داستان شماست؟

خیال به‌نوعی یک ماجراجویی است یا هیچ‌چیز-یا همه‌چیز. ماجراجویی چیست؟ دعوت به شگفتی و خطر. اگر چیزی که من نوشته‌ام خواننده را به مقصود هدایت نمی‌کند، دور از مسیر اصلی است، پس این برای من یک شکست محسوب می‌شود.

آیا این به آن معناست که همیشه تخیلات شما آغازگر داستان‌های شما هستند؟

من این اسم را روی آن نمی‌گذارم. این، آن چیزی نیست که من همیشه به خودم می‌گویم. درست است که تخیل برای هر داستان‌نویسی در وهله اول اهمیت دارد و مهم است و داستان بعد از تخیل شکل می‌گیرد، اما الزاما هر داستانی از دل یک تخیل بیرون نمی‌آید. داریم داستان‌هایی که زاده حقیقت هستند.

بسیاری از کارهای شما در ادبیات حول مسائل عاطفی بغرنج می‌چرخد. آیا این به آن معناست که شما می‌خواستید همچون آثار «عاشقانه گل سرخ» (از کلاسیک‌های فرانسوی) و «بشکه آمونتیلادو» (از ادگار آلن‌پو) بازخوانی شوند؟ آیا نیمی از داستان باید توسط مخاطب برداشت شود، یعنی برداشت آزاد داشته باشد؟ یا شما داستان می‌نویسید که صرفا خوانده شود؟ به‌نظرتان شباهت‌هایی به داستان‌های دیگر نداشته‌اند؟

این شاید به این معناست که من دارم خودم را گول می‌زنم. ولی من هرگز ‌دنبال ترویج نوشته‌های اروتیک و غیرمسئولانه نیستم. چیزی که من به‌دنبال آنم لذت بی‌پایان در چارچوب قانون است. برای خلق داستان‌ها، یک نکته اساسی این است که من به فهمیدن وانمود نمی‌کنم. من حتی نمی‌دانم چه نظری به من خواهند داد، حتی نمی‌دانم آن چیزی که به من می‌گویند می‌تواند منصفانه باشد یا اینکه تنها نظر شخصی خودشان را می‌گویند. و این بیشتر شبیه یک احساس مبهم است که در طول زمان وضوح بیشتری پیدا می‌کند و پس از مدتی در تصاویر و پس از آن در تضادهایی که ممکن است به کاراکترهای بعدی تبدیل شود، نمود می‌یابد. یکباره داستانی در ذهن من جرقه می‌زند و وقتی این اتفاق می‌افتد که من اغلب فکر می‌کنم در سراسر وجودم اتفاق افتاده، سپس این تجربیات من است که داستان را پرورش می‌دهد. و بخشی از این تجربیات برمی‌گردد به کتاب‌هایی که اغلب برای مقاصد خاصی طراحی می‌کنم. اجازه بدهید کمی در مورد این حس صحبت بکنم. وقتی «ادوین میلهاوزر» را نوشتم از کتاب‌هایی مانند بیوگرافی پنج‌جلدی لئون ادل از هنری جیمز و «آتش کم‌فروغ» ناباکوف و «دکتر فاستوس» از توماس مان استفاده کردم. اما این اشتباه است که بگوییم رمان من از روی این کتاب‌ها بازنویسی شده است. کتاب من به مراتب عمیق‌تر، شخصی‌تر، صمیمانه‌تر، پرمعناتر، و غیرقابل فهم‌تر از آن کتاب‌هاست. هرچند در آن زمان شباهت این داستان‌ها به هم مایه مباهات برای من بود برای اینکه به جایگاه امروزم برسم. و فکر می‌کنم این کتاب‌ها مانند مامایی بودند که من را به دنیا آوردند.

کتاب‌ها به‌عنوان یک «ماما» کمی انسان را احساساتی می‌کنند. اما وقتی می‌پرسم که چقدر خواندن این کتاب‌ها بستر لازم را برای شما فراهم کرده، منظورم احساسات شما نبوده. به‌نظر می‌رسد بسیاری از داستان‌های شما زاییده شخصیت فردی شماست، درحقیقت دنیایی است که قبلا در شما شکل گرفته است، مثلا داستان‌های قدیمی‌تری چون «تریستان و ایزوت» یا «دن‌خوان» از این نمونه‌ها هستند. آیا این راه دیگری است برای نشان‌دادن آن چیزی که شما آن را نظم فواصل می‌نامید؟

درست است که من گاهی اوقات عمدا از داستان‌هایی که در وجودم بود و شاید از چیزهایی که از بطن شخصیت فردی‌ام برمی‌خاستند، استفاده می‌کردم اما نمی‌شود به‌راحتی عنوان نظم فواصل را روی آن گذاشت. نوشتن داستان به خودی خود می‌تواند انسان را تغییر بدهد و کاراکتر او را در طول زمان شکل بدهد، درنتیجه افکار شما به مرور زمان تغییر پیدا کرده و ابعاد تازه‌تری به خود می‌گیرد.

جفری ایوژنیدس رمان‌نویس برجسته آمریکایی می‌گوید که نسل نویسندگان هم‌دوره او از قرن نوزدهم تا به امروز آمده است و آنها از آن زمان تا به حال مانده‌اند. او می‌گوید داستان‌ها از افسونگری به مدرنیسم در قرن نوزده رسیده‌اند، شما تابه‌حال چنین چیزی را تجربه کرده‌اید؟

اصلا چنین چیزی نیست و من آن را قبول ندارم. قبول چنین فرمولی می‌تواند مشکلات زیادی برای دنیای داستان‌ها بسازد. اخراج افسونگری یا شاید مدرنیسم می‌تواند باعث بشود که رئالیسم قدیمی هم تا حدودی از بین برود. باید این را بدانید که مدرنیست‌های بزرگ دنیا مثل کافکا، پروست و جویس همه از طرفداران برجسته رئالیسم هستند. بسیاری از تجربیات قرن نوزدهم در بسیاری از مسائل توسط نویسنده‌های بزرگ به قرن بیستم راه پیدا کرده است و نمی‌شود منکر این موضوع شد. و این موضوع از منظر من بسیار شگفت‌انگیز و البته تحسین‌برانگیز است. این مسائل قبلا به‌شدت به چالش گرفته شده است. من در مورد خودم که فکر می‌کنم خیلی هم از آنها لذت می‌برم.

در کتاب «پادشاهی بر درخت»، من احساس کردم که شما در خیلی از جاهای این کتاب خود را در جایگاه ادوین مولهاوس گذاشته‌اید. آیا به این معنا است که دلتنگ آن شخصیت شده‌اید؟

باورم بر این است که می‌توانم خودم و اشیا را به‌طور همزمان باهم تطبیق بدهم. خودم را بزرگ نمی‌کنم، صرفا سعی می‌کنم قدرت تطبیق‌پذیری‌ام را بالا ببرم و چیزهای مهم را در خودم پرورش بدهم. با توجه به همین حس می‌توانم بگویم او هنوز با من است و من هنوز او را حس می‌کنم. خیلی جاها او هنوز هست یا بوده است. من دلتنگشان نمی‌شوم، نه او و نه آنهای دیگر، بلکه آنها در وجودم هستند.

آیا از ویراستارها بدتان می‌آید؟ اگر بتوانید آیا کسان دیگری را جایگزین آنها می‌کنید؟ آیا کسی غیر از خودتان قبل از اینکه کارتان به چاپ برسد آن را می‌خواند یا نه؟

یک‌بار داشتم بیوگرافی رابرت لوول [شاعر آمریکایی] را می‌خواندم، جایی نوشته بود: «بازخورد خوب یعنی اینکه یکی از کارهایت را دوست داشته باشند نه الزاما همه کتاب‌هایت را». باید به او بگویم آفرین. من معمولا کارهایم را به چند نفر از دوستانم نشان می‌دهم. به آنهایی که روحیات و کاراکتر من را می‌شناسند، ممکن است خوششان بیاید یا اینکه ممکن است اصلا از آن کار خوششان نیاید. کار را وقتی به آنها نشان می‌دهم که به مرحله پایانی رسیده باشد. اگر ببینم حق با آنهاست، حتما تغییرش می‌دهم. وقتی کار می‌افتد دست ویراستاران اصلا نمی‌توانم اینقدر انعطاف داشته باشم. من معمولا با آدم‌هایی که ایرادات بجا و نقدهای مثبت داشته باشند با روی باز برخورد می‌کنم و سعی می‌کنم این نکات را در کارهایم اعمال کنم. اما حقیقتا از آدم‌هایی که بخواهند بدون سوال‌کردن از من در کارم مداخله‌ای داشته باشند، عصبانی می‌شوم.

شما از آن دسته نویسندگانی هستید که فاصله‌ها را همیشه حفظ می‌کنید. مثلا به کنفرانس‌های زیادی نمی‌روید و دیگران را هم قضاوت نمی‌کنید. آیا این موضوع ربطی به دریافت جایزه پولیتزر برای کتاب «مارتین درسلر» دارد؟ و چرا بعد از آن از تدریس دست کشیدید؟

اصولا من انسانی نیستم که بخواهم دیگران را قضاوت بکنم. بردن جایزه همیشه برای من خوشایند بوده، اما نه به این معنا که بخواهد آدمی متفاوت از من بسازد. نکته قابل تامل در مورد من این است که من اصولا آدم ساکتی هستم و آموزش‌دادن نیاز به صحبت‌کردن و نطق‌دادن دارد. تازه به‌نظر خودم من همین حالا هم با شما خیلی صحبت کرده‌ام!

آیا داستانی را که می‌خواهید شروع کنید به نوشتنش، از همان آغاز می‌دانید و طرح و نقشه کلی‌ای از آن دارید یا اینکه داستان می‌تواند به مرور در ذهنتان جان بگیرد و رشد کند؟

من هرگز خودم را در کلمات رها نمی‌کنم و به امید فوران و جوشش آنها نمی‌مانم. هرگز به خودم نگفته‌ام که خب حالا می‌خواهیم داستان را شروع کنیم، برویم جلو ببینیم چه می‌شود تا داستان خودش بیاید؛ یعنی برای هر شروعی یک نقشه راه دارم و آن نقشه قطعا از پیش تعیین شده است. آن‌هم با الگویی مناسب و جاافتاده. و به همین دلیل در داستان‌های من این نقشه باید درست و حساب‌شده باشد تا به درستی پیش برود.

آیا نویسندگان خاصی بوده‌اند که در زندگی حرفه‌ای‌تان تاثیر شگرفی داشته باشند؟

راستش به‌نظر من نمی‌شود بگویی الزاما همیشه آدم‌هایی در زندگی هر نویسنده‌ای وجود دارند که می‌توان از آنها به‌عنوان الگو یاد کرد. اما هستند نویسندگانی که در نظر من بزرگ هستند و می‌شود از آنها الهام گرفت و سعی کرد نوشته‌هایت تا حدودی راه آنها را ادامه بدهد. من به‌شخصه همیشه از خواندن آثار آدم‌هایی مثل گی دوموپاسان و آنتوان چخوف لذت برده‌ام. همیشه دوست داشته‌ام برگردم و یک‌بار دیگر آثار کافکا و برونو شولتش [نویسنده لهستانی که توسط نازی‌ها کشته شد] را مرور کنم. اما همیشه آنها را با حس درونی خودم مطالعه کرده‌ام. می‌دانید مشکل انتخاب آدم‌ها یا انتخاب نویسندگانی که بشود از آنها الگو گرفت نیست، مشکل درک احساسی ما از دنیای داستان و رئالیسمی است که در قرن نوزده شکل گرفته و تا به امروز آمده است.

می‌خواهم در مورد خانه‌تان در استنفورد بپرسم، خانه‌ای که به‌گفته خودتان برایتان یک شانس بود و دوران طلایی را آنجا سپری کردید؛ خانه‌ای بومی، خانه‌ای که شاید خودش کاراکتر دارد و برای شما در حکم یک داستان است، جایی که دوست دارید در آنجا آرامش بگیرید. آیا از دیدن آنجا وحشت‌زده می‌شوید یا غرق در شادی و لذت؟ با دیدن آنجا چه حسی در شما ایجاد می‌شود؟

قبل از هر چیزی باید در مورد خانه استنفورد بگویم که جایی بود که اولین رمان من در آن پا گرفت و متولد شد. اما دو موضوع با سوال تو در ذهن من جان گرفت. اول از همه تمام احساساتی را که در آن سال‌ها داشتم در ذهنم جان گرفتند. پدرم معلم بود و ما برای اینکه به کالج نزدیک باشد مجبور شدیم زمانی که من تنها چهار سال داشتم به آن خانه در استنفورد برویم. حقوق پدرم تنها کفاف این را می‌داد که ما از گرسنگی نمیریم و مادرم هم با کمک او به بچه‌های همسایه درس می‌داد. تمام دوستان صمیمی من اهل آنجا بودند و درواقع زندگی من آنجا شکل گرفت. به‌جز تمام این اطراف خوب، من چیز زیادی از آمریکا نمی‌دانم یا چندان اهمیتی برایم ندارد. در هر صورت خاطرات برای هر انسانی می‌تواند جایگاه رفیعی داشته باشد.