اشتراک گذاری
«دارکوب» ساخته بهروز شعیبی
معرف «تکنسین»ی نابلد
کاوه قادری
اگرچه هنوز زود است که به بهروز شعیبی، آن هم در سومین اثرش، لقب «ضدمؤلف» یا حتی «تکنسین» بدهیم اما واقعیت این است که آنچه در طول سه فیلم اخیر شعیبی از او مشاهده کرده ایم، سه درام نوعاً متفاوت با یکدیگر بوده است؛ چه از حیث خطوط داستانی و موقعیتی، چه از حیث نوع و چینش شخصیت ها مقابل هم و چه از حیث نوع روایت و حتی فضای آن؛ به گونه ای که در «دهلیز» با روایت خرده پیرنگی ساده و خطی و کم موقعیتی مواجهیم که از فضای روایتی ساکت و پرمکث و شخصیت هایی معدود اما پررنگ و مورد تمرکز قرار گرفته برخوردار است؛ در «سیانور» با روایت شاه پیرنگی غیرخطی و پرموقعیت، مرکب از تجمیع بدون تلفیق دو گونه ی هم گانگستری-پلیسی و هم عاشقانه مواجهیم که از آدم های پرتعداد بهره می برد و چینش اصلی شخصیتی اش به دلیل دو ژانری بودن، هم عاشق و معشوقی و هم قهرمان در مقابل ضدقهرمان است، دارای فضای روایی که متأثر از پلاستیک بصری قدیمی و نقاشانه اش، هم تاریخی و هم شاعرانه است؛ و حال در «دارکوب»، با روایتی معمایی و تصاعداً چالش افزا مواجهیم، دارای سه شخصیت محوری مورد تمرکز قرار گرفته، که پروتاگونیست و آنتاگونیست متعارف، شفاف و مرزبندی شده ای میان شان وجود ندارد و فضای روایتی اثر، اغلب حادثه ای، تعلیق آمیز و التهاب برانگیز است. همه ی این ها نشان می دهد با فیلمسازی مواجهیم که تقریباً هیچ عنصر تألیفی به هم پیوسته ای، یا شناسه ی تماتیک، درونمایه ای، روایی و ساختاری مشترکی، میان سه اثرش مشاهده نمی شود؛ لذا هر اثر او را باید به صورت مستقل و در قالب اینکه تا چه میزان به لحاظ روایی و نمایشی، «فیلم عُرفی» بایسته ای است، مورد بررسی قرار داد.
حال، با توجه به آنچه گفته شد، اگر بخواهیم «دارکوب» را با توجه به مختصات و مناسبات روایی و نمایشی اش، از منظر یک «فیلم عُرفی» بایسته مورد بررسی قرار دهیم، اثری است که اگر از معرفی اولیه های موجز، سریع و بی مقدمه و زودهنگام شروع کردن داستان اصلی و به موقع رقم زدن نقطه عطف اول و ورود به پرده ی دوم داستانی اش بگذریم، با فیلمی مواجهیم که در قالب یک بحران خانوادگی، یک موقعیت رویارویی «مهسا» به عنوان همسر سابق «روزبه»، با «روزبه» برای تلکه کردن او را به صورت خطی و تصاعدی ادامه می دهد؛ و این موقعیت مشخص، دائم بسط داده می شود تا از پیشامدهای حاصل از آن، درام مرکزی، حرکت داستانی داشته باشد؛ حرکت داستانی که البته با افشای راز «باران» به عنوان بچه ی واقعی «مهسا»، می تواند درام را وارد کشمکش و چالش جدیدتری کند که حداقل خاصیت اش این است که نمی گذارد درام به لحاظ حرکت داستانی، یکنواخت و لخته شود.
اما به نظر می رسد در داستان گویی و حتی داستان نویسی این درام دارای چالش و کشمکش، نقصان های روایی وجود دارد؛ از جمله اینکه باز هم بهروز شعیبی به عنوان مؤلف فیلم، مانند فیلم قبلی اش «سیانور»، نمی تواند داستانک های فرعی اش را در دل داستان اصلی، هضم کند؛ که همین خلط داستانی، موجب تشتت و پراکنده گویی در درام مرکزی می شود؛ به گونه ای که خرده داستان میان «کاوه» و زن اش «تینا»، در اثر همین عدم ادغام روایی با درام مرکزی، از درام مرکزی جداافتاده است و چه بسا به لحاظ روایی، مفیدتر بود که اصلاً تا این میزان، بسط داده نمی شد و به عنوان طرح داستانی صرف، فقط جهت فضاسازی روایی نحوه و چگونگی سازی زندگی در آن خانه ی معتادها (به عنوان یکی از محیط های اصلی فیلم)، بکار می رفت؛ نه اینکه خودش بدل به یکی از داستان های فیلم شود و روایت درام را دوگانه و تا حدی دوپاره کند.
در همین زمینه ی ناتوانی مؤلف فیلم در هضم داستانک های فرعی در دل داستان اصلی و در راستای درام مرکزی، باز همین عدم ارتباط خرده داستان «کاوه» و «تینا» با داستان اصلی، موجب می شود تا فیلمساز برای مربوط کردن تماتیک و درونمایه ای این دو داستان به هم، به واقعه سازی های زورکی و کاذب روی بیاورد؛ به گونه ای که در یک «جامپ کات» داستانی، «تینا» باید همینطور بیخودی، «مهسا» را خفه کند تا «مهسا» هم در دفاع از خود، به شکم «تینا» ضربه بزند و بچه ی «تینا» سقط شود و پیامدش، مثلاً همسان سازی دراماتیک سقط بچه ی «تینا» با قضیه ی بچه ی «مهسا»! اما کارکرد این فعل و انفعال در درام مرکزی چیست؟ آیا منجر به حرکت داستانی می شود؟! آیا منجر به تغییر نگرش در تصمیمات «مهسا» (به عنوان یکی از شخصیت های اصلی درام) می شود؟! یا صرفاً برای گنجاندن فلاش بک اینکه چگونه «مهسا» بچه اش را از دست داده، طراحی شده است؟!
علاوه بر این ها، یکی دیگر از نقصان های روایی فیلم و البته می توان گفت نقصان اصلی آن، در لحاظ نکردن شاید عامدانه ی جزئیات بایسته ی داستان در روایت نهفته است؛ جزئیاتی که اگر لحاظ می شدند، قطعاً درام مرکزی فیلم، یا اصلاً شکل نمی گرفت، یا چالش ها و کشمکش هایش اینگونه غلظت موقعیتی نمی یافت، یا اینکه زودتر از موعد به پایان می رسید و بسیاری از موقعیت های داستانی بعدی، اساساً شکل نمی گرفت. برای نمونه، وقتی به صراحت در درام گفته می شود که در صورت شکایت «روزبه» از «مهسا»، قضیه به راحتی فیصله می یابد و «مهسا» به کمپ ترک اعتیاد برگردانده می شود یا وقتی گفته می شود که به دلیل اعتیاد «مهسا»، حتی در صورت شکایت «مهسا» به دادگاه نیز سرپرستی بچه را به «مهسا» نمی دهند، پس علت این همه تحمل بیخودی بحران توسط «روزبه» چیست؟! چرا «روزبه» به پلیس شکایت نکرد؟! چرا اصلاً «روزبه» انقدر تعلل کرد و زودتر از «مهسا» به دادگاه شکایت نکرد؟! آیا جز این است که این فعل و انفعالات، با تحمیل فیلمساز به درام، صورت نمی گیرد تا احیاناً درام مرکزی، مطابق خط سیر طبیعی اش پیش نرود و زودتر از موعد تمام نشود؟! همین لحاظ نکردن جزئیات روایی، حتی در نحوه ی شکل گیری پیرنگ درام مرکزی نیز به چشم می خورند و این پرسش را به وجود می آورند که اساساً خود این پیرنگ آیا دارای پیش زمینه و پشتوانه ی دارای منطق روایی و منطق دراماتیک برای اصالت وقوع داشتن است یا نه؟ به گونه ای که برای مخاطب پرسش ایجاد می شود که اصلاً چرا «مهسا» بعد از طی آن همه سال از گم کردن بچه اش «باران»، سراغ او می آید؟ حتی اگر با منطق تلکه کردن هم سراغ «روزبه» آمده و بعد در ادامه، کار به قضیه ی بچه کشیده شده، چرا زودتر برای تلکه کردن «روزبه» نیامد؟! آیا اینگونه، زودتر به قضیه ی «باران» نیز پی نمی برد؟! در واقع، همین جا خالی دادن های تعمدی مؤلف فیلم از ساده ترین جزئیات داستانی است که موجب می شود روایتی پرحفره، سهل انگار و بدون عقبه را شاهد باشیم.
تیر خلاص روایی را اما نحوه ی سرهم بندی شده و بلاهت آمیز پایان بندی درام مرکزی، به فیلم می زند؛ آن هنگامی که نوع گره گشایی نهایی، بسیار سهل است و کمترین نسبتی با آن میزان گره افکنی دشوار فیلمنامه ای ندارد؛ بحرانی این همه دامنه دار بر سر سرپرستی بچه، صرفاً با یک گفتگو و پیشنهاد اینکه ((وقتی ترک اعتیاد کردی، بیا خاله ی بچه شو))!!! حل می شود؟! به همین گُل و بلبلی؟! پس این همه تحمل بحران توسط «روزبه» و همسرش برای چه بود وقتی می شد چنین مسأله ای را با چنین گفتگویی، انقدر راحت حل کرد؟! آیا اینگونه پایان بندی نمی توانست بسیار زودهنگام تر و اصلاً در میانه ی فیلم رخ دهد؟ پس آن همه چالش و کشمکش داستانی و بگیر و ببند برای چه بود؟! آیا اینگونه پایان بندی، به معنای نیمه کاره رها کردن آن چالش ها و کشمکش ها و به تبع اش نیمه کاره رها کردن داستان گویی و استعفا از ادامه ی روایت درام مرکزی فیلم نیست؟!
دقیقاً از مجموع همه ی این ها است که می توان نتیجه گرفت بهروز شعیبی، «ضدمؤلف» خوبی نیست؛ حتی «تکنسین» خوبی هم نیست؛ حداقل به این معنا که قادر نیست درام سازی های نوعاً متفاوت با کیفیتی بایسته داشته باشد؛ و از همین روی است که وقتی از فضای روایی ساکت و کم موقعیت «دهلیز»، یا از فضای روایی گانگستری و عاشقانه و تاریخی «سیانور»، ناگهان به فضای روایی حادثه ای و چالشی و تعلیق امیز «دارکوب» کوچ می کند، درامی می سازد که صرفاً با یک روخوانی ساده ی خطوط داستانی اش، می توان به تداخل میان داستان اصلی و داستانک های فرعی اش، عدم تناسب نحوه ی گره گشایی با نحوه ی گره افکنی اش، بی پایانی و رها کردن داستان گویی اش، عدم توجه به جزئیات شکل دهنده ی موقعیت های داستانی و غیره، پی برد. لذا شاید بهتر باشد بهروز شعیبی در آثار بعدی اش، به جای دائماً از این شاخه به آن شاخه پریدن در نوع درام سازی، روی یک نوع درام تمرکز کند؛ با روایتی سبک یافته تر و البته متمرکزتر.