اشتراک گذاری
فیلم برای ایده، ایده هم برای ایده!
کاوه قادری
درباره ی نخستین فیلم محمود غفاری یعنی «شماره 17 سهیلا»، از همان انتخاب شخصیت هدف در تصویر و نمایش، اکستریم کلوزآپ ابتدایی از او، میزانسن ها و P.O.V های او، آغاز روایت، تصویر، نمایش، داستان، موقعیت و رویداد با او و جهت دهی و متمرکز بودن تمامی این موارد روی او و مواردی از این قبیل، می توان فهمید با یک «فیلم شخصیت» مواجهیم که برخلاف بیشتر نظایرش در سینمای ایران، اتفاقاً در همان پرده ی اول داستانی که معمولاً متعلق به معرفی اولیه و تبیین کلی شرایط و وضعیت است، بسیار سریع و بی مقدمه دغدغه ی اصلی و مسأله ی مرکزی فیلم که همانا دغدغه ی اصلی و مسأله ی مرکزی شخصیت مان باشد را کلید می زند؛ گویی که می خواهد از پلات موقعیت، به پلات شخصیت و معرفی و شخصیت پردازی شخصیت اصلی اش برسد.
در ادامه اما همین پلات موقعیت نیز هرز می رود و این فیلم هم از جمله آن آثار پرتعداد سینمای ایران است که پس از پایان پرده ی اول داستانی اش، دست کم در ساحت فیلمنامه تمام می شود و گویی با یک ایده ی نیم خطیِ بدون شاخ و برگ و بی پر و بال و یک موقعیت مرکزی بدون پیرامون مواجهیم؛ ایده ای که تنها در حد «موضوع» ضمنی و «سوژه» خام در پرده ی اول باقی مانده و به مرحله ی «پرداخت» دراماتیک و «داستان سازی» چفت و بسط دار در پرده ی دوم نرسیده؛ و گویی صرفاً به علت بالقوه جذاب بودن این ایده، تصمیم به ساخته شدن اش گرفته شده اما بعد از ساخته شدن، بلاتکلیف مانده، اصلاً نمی داند با خود چه بکند، چگونه خود را داستان مند کند و مهم تر از آن، حتی سردرگم است که می خواهد داستان اش را با معرفی شخصیت و رفتارنگاری و فضاسازی، به لحاظ عرضی پیش ببرد یا با موقعیت سازی و موقعیت پردازی و فراز و فرودسازی، به لحاظ طولی دنبال کند!
در عوض اما تا دلتان بخواهد فیلم در پلات موقعیت اش، مملو شده از اجتماعی نمایی یا حداقل جلوه نمایی های اجتماعی؛ اینکه سوژه های تلگرامی، اینستاگرامی و فیس بوکی، آمد و شدهای عادی و روتین خیابانی، جملات کوچه بازاری و مواردی از این قبیل، صرفاً به بیان شفاهی درآیند و دوربین نیز سیخ و ثابت و ساکن و ساکت، فقط و فقط گفتارها و تصاویر و نمایش های البته خام را ضبط کند! باور کنید به این ها نمی گویند ابداع در داستان نویسی یا خلاقیت در کارگردانی! به این ها می گویند داستان نویسی و کارگردانی در جهت مضمون زدگی و البته مضمون سازی کاذب! باور کنید خلاقیت کارگردانی مرحوم عباس کیارستمی در خلق روایی و تصویری و نمایشی واقعیت زنده و حداکثری، چیزی به مراتب فراتر از ضبط سیخ و ثابت و ساکن و ساکتِ بدون رفتارنگاری ابژکتیو شده ی هر آنچه جلوی دوربین اش قرار می گیرد بود! باور کنید نمایش روتین اوقات گذرانی صرف یک شخصیت، ولو با استفاده از میزانسن های ایستا و ثابت و متمرکز، تفاوت ماهوی ساختاری و درونمایه ای دارد با لحظه نگاری سوژه مند و موضوعیِ معینی که منجر به رفتارنگاری درونی و بیرونی از شخصیت و به تبع اش، استخراج شناسه های او در جهت معرفی و شخصیت پردازی او می شود. باور کنید اینکه چند گفتار اجتماعی را صرفاً از روی پرده ی سینما بشنویم یا تعدادی تصاویر و نمایش خام و آنی ضبط شده و غیرمدون از عناصر صرفاً تئوریک اجتماعی را بدون عمل و عینیت یافتن و ابژکتیو شدن شان و تنها به شکل موضوعی و بی پرداخت، روی پرده ی سینما، به ابتدایی ترین شکل ممکن، فقط و فقط به صورت داده ی خام ببینیم، معنایش این نیست که با فیلم اجتماعی مواجهیم! چرا حضرات فکر می کنند اینکه صرفاً ساختمان، اجاره نشین، مستأجر، مشتری، همسریابی، کافه و… نشان دهند، فیلم را اجتماعی می کند؟! آیا انکار رادیو از زبان کاراکتر مثلاً جوان نسل امروز، فیلم را اجتماعی و از نوع اصطلاحاً «به روز شده» می کند؟! گویی که فیلم، تم عینیت یافته ی اجتماعی ندارد و تنها می خواهد با الصاق نمادهای اجتماعی بیرونی و از دل سوژه ی فیلم برنیامده، بیخودی و زورکی، اجتماعی جلوه کند!
علاوه بر این ها، فیلم اگرچه «فیلم شخصیت» است اما حتی فیلم شخصی و درونی هم نیست! اینکه صرفاً با شخصیتی نازک نارنجی، زودرنج، دُگم، ضداجتماعی و غیرقابل ارتباط گیری مواجه باشیم که اصلاً نمی توان با آن دو کلام درست و حسابی حرف زد، آن هم بی آنکه چگونگی سازی و چرایی سازی عینیت یافته ای برای این نوع رفتار و منش وجود داشته باشد، «فیلم شخصیت» ما را شخصی و درونی نمی کند؛ بلکه صرفاً «قرنطینه» می کند. اینکه شخصی یا درونی بودن یک شخصیت را به این معنا بگیریم که درد و دغدغه ای داشته باشد اما مطلقاً هیچ نگوید و وقتی هم که از چگونگی و چرایی این درد بپرسی، یا بغض کند و آب غوره بگیرد، یا نگاه عتاب گرانه ی عاقل اندر سفیه ای بکند که در ذات شخصیتی اش نمی گنجد و یا فقط جملات مبهم و قصار بگوید، مبتذل ترین برداشت ممکن از یک شخصیت درونی و شخصی است. فیلم البته از روی عجز و استیصال هم که شده، به این نوع تعریف مبتذل از درونی و شخصی بودن، به شدت نیاز دارد؛ آن هنگامی که نمی تواند مبدأ و منشأ و علت و پشتوانه ی لجبازی و دُگم بودن این شخصیت را چه به صورت تئوریک و شفاهی و گفتاری و چه به صورت عملی و عینی و تصویری و نمایشی توضیح دهد؛ و درست همینجاست که آن «درونی بازی» به درد می خورد؛ اینکه مانور درد و دغدغه بدهی اما یا هیچ نگویی یا بغض و گریه کنی یا نگاه طلبکارانه داشته باشی و یا اینکه حتی اگر هم دهان وا کردی جملات تأویل زای فرامتنی بگویی! و دقیقاً به دلیل همین «درونی بازی» مضحک است که فیلم به جز تک سکانس آخر، قادر به روایت، تصویرسازی و نمایش آرایی هیچکدام از ویژگی ها و حس های مثلاً درونی و شخصی شخصیت اش نیست؛ به گونه ای که حتی در سکانسی که زن گویی همدم اش را پیدا کرده و از کرختی و یکنواختی به شادی و تحرک رسیده، مؤلف فیلم برای روایت، تصویرسازی و نمایش آرایی دراماتیک این حس درونی جدید، صرفاً می تواند متوسل به حجم عظیم و غلیظ موسیقی بشود که به زور روی تصاویر روتین و خنثی، غالب و الصاق و سوار شده اند؛ چرا که متن و تصویر و نمایش آنقدر کم متریال و نزار است که دست فیلمساز را در این زمینه خالی می گذارد.
با این همه، فیلم یک نکته ی مثبتِ ساختار روایی، در سیر و روند داستانی و یک سکانس خوب از منظر همراهی دوربین با شخصیت اصلی در کارگردانی دارد. آن نکته ی مثبتِ ساختار روایی در مسیر داستانی به این برمی گردد که حس و حال سیر و روند فیلم، به تبع «فیلم شخصیت» بودن اش، با حس و حال سیر و روند حرکتی شخصیت اصلی، ولو به صورت تصادفی و شانسی هم که شده باشد همخوان است؛ یعنی آن هنگامی که شخصیت اصلی، سیر و روند حرکتی یکنواخت، کرخت، کسل کننده و بی هدفی دارد، سیر و روند داستانی فیلم نیز دقیقاً با همین ریتم و ضرباهنگ ادامه دارد و هنگامی که شخصیت اصلی، متحرک و فعال و دارای حس و حال می شود، ضرباهنگ و ریتم فیلم نیز از سکون و سکوت، خارج شده و دارای انرژی جنبشی می شود.
به یک سکانس خوب از منظر همراهی دوربین با شخصیت اصلی در کارگردانی نیز اشاره کردیم؛ هنگام جدایی «سهیلا» از پسرک جوان و نوع و نحوه ای که دوربین با میزانسنی گاه ایستا و گاه دوان اما همراه با شخصیت اصلی، او را تعقیب می کند؛ این شاید تنها نقطه ای در درام باشد که هم ارزی و هم عرضی فعالانه، تصویری، نمایشی، تماتیک، کنشی، واکنشی، رویدادی و رفتاری دوربین با شخصیت اصلی، موجب می شود تا حس او، عیناً و عملاً به بیان تصویر و نمایش کشیده شود و ویژگی های درونی او برای مخاطب، قابل لمس شوند؛ یک ایده ی ساختار نمایشی که همچون یکی-دو ایده ی ساختار روایی فیلم، فقط جرقه ای هستند در بعضی اوقات فیلم، که تناسب و پیوستگی با روند کلی فیلم و موتیف متن ندارند؛ ایده های منفصل و پراکنده ای که به نظر می رسد فیلم فقط و فقط برای استفاده شدن از آن ها ساخته شده و در نتیجه، به جای اینکه «ایده» در خدمت «فیلم» باشد، «فیلم» فدای «ایده» شده است!