اشتراک گذاری
نگاهی به پیدایش سینمای نو در شوروی و مکتب مونتاژ، با تمرکز بر تدوین دیالکتیک آیزنشتاین
پیمان خسروتهرانی
مقدمه
انقلاب ۱٩۱۷ عملا روسیه را از سایر ممالک اروپایی چه از نظر اقتصادی و چه از نظر فرهنگی بریده بود. پس از پایان انقلاب اتحاد جماهیر شوروی از صنعت فیلمبرداری فقط یک پوسته خالی در دست داشت، بنابراین وقتی در ماه اوت ۱٩۱٩ دولت شوروی صنعت فیلمبرداری را ملی کرد و آن را تحت نظارت نمایندگی ملی تبلیغات و فرهنگ در آورد، در واقع هیچ و پوچ را ملی کرد، لنین با اعلام اینکه "سینما برای ما از همه هنرها مهم تر است" روشن بینی زیرکانه و شگفت انگیزی نشان داد.
سینمای شوروی در ٢۷ اوت ۱٩۱٩ رسما پا به عرصه گذاشت. در این تاریخ لنین حکم شورای کمیسری خلق را مبنی بر واگذاری صنعت و تجارت فوتوگرافیک به کمیسری خلق آموزش و پرورش توشیح کرد و صنایع خصوصی سینما و فوتوگرافیک ملی اعلام شد.
سبک شوروی و ظهور نظریه تدوین
بر خلاف مهاجران، کارگردانان جوان شوروی پیوند خود را کاملا با میراث پیش از انقلاب قطع کردند. اشتیاق آنان به آفریدن سینمای نوین بازتاب اندیشه ای بود که می‌خواست جهان کهنه را که در آن سال‌ها در روسیه ریشه دوانده بود به یکباره دگرگون کند.
تعهد به واقعیت در سینما-و به خصوص به واقعیات به سرعت متغیر انقلاب- در استفاده از تدوین نمود یافت که میتوانست بیان سینمایی را دگرگون کند. این حالت تا اندازه ای به خاطر ضرورت اقتصادی بود که با خشم نا آگاهانه نسبت به گذشته همراه شد. با وجود کمبود فیلم خام، یکی از روش‌های پیشرفت سینما تدوین دوباره فیلم‌های قدیمی بود که گاه حتی روی نگاتیو انجام می‌شد. کمیته فیلم مسکو با در نظر گرفتن این ضرورت، در واحد تولید بخش ویژه و تدوین مجدد را راه اندازی کرد. طبق نظر وینامین ویشنوسکی، تاریخ دان سینما；نخستین نظریه پرداز تدوین شوروی ولادیمیر گاردین بود. گاردین در فوریه ۱٩۱٩ در سخنرانی ای خطاب به بخش تدوین مجدد، تدوین را یکی از عناصر بنیادی هنر سینما دانست. این سخنرانی بر همکاران او اثر فراوانی داشت. به خصوص کولشف از او تاثیر پذیرفت. طبق گفته ویشنوسکی، کولشف که تجربیات مشهور او را از قدیم مبدإ نظریه تدوین شوروی می‌دانند در واقع ایده‌های پیشنهادی گاردین را تکامل بخشید
آیزنشتاین و حماسه توده ها
سرگئی آیزنشتاین در سن ٢۵ سالگی کودک بازیگوش تئاتر شوروی بود. اجرای هتاکانه و سیرک وار او از آثار کلاسیک استروفسکی از نقاط اوج تجربه گرایی در تئاتر پس از انقلاب به شمار می‌رفت. او که فرزند کشتی سازی توانگر بود و در رشته معماری و مهندسی تحصیل کرده بود اول به عنوان طراح با تماشاخانه فورگر و مه یر هولد به کار پرداخت و سپس به عنوان کارگردان به "تماشاخانه فرهنگ کارگری" پیوست.
در حقیقت آخرین نمایش او پیش از وارد شدن به جهان سینما به نام "ماسک ضد گاز" به قدری رئالیستی بود که در یک کارخانه گاز واقعی بازی شد. به زعم آیزنشتاین سینما نه تنها گام بعدی تکامل تئاتر بلکه "سنتز" تمامی هنرها بود. آیزنشتاین کارگاه کولشف را در تهیه فیلم بررسی کرد و در موضوع پیوند فیلم با ژیگا ورتوف به بحث پرداخت.
سپس با مطالعه خط هیروگلیفی ژاپنی نظریه خود را درباره پیوند فیلم صورت بندی کرد. ولی شاید بزرگترین کشف آیزنشتاین در پیوند فیلم کشف اختلاف بین زمان واقعی و زمان روی پرده باشد. روانشناسان مدت‌ها قبل به نسبت زمان پی بردند که یک لحظه پر درد ممکن است به نظر ابدی آید، و ساعتی خوش چون دمی بگذرد. آیزنشتاین به "گسترش" زمان و تشدید لحظات پر اهمیت پرداخت.
او در شگرد سینمایی تدوین مشابهت هایی با هم نشینی تصاویر در شعر می‌دید، با تک گویی درونی اولیس جویس و با "تناوب" استادانه کنش و گفتگو در آثار دیکنز و تولستوی، در رزمناو پوتمکین ملوانی از سر خشم بشقابی را که در حال شستن آن است می‌شکند، در مونتاژ این صحنه با صحنه پرتاب دیسک انداز مایرون در هم می‌شود.
آیزنشتاین گونه‌های تدوین "چند آوایی" را در سینما به کار گرفت که موتیف‌های تصویری را در هم می‌تند. پیدایش تکنولوژی ناطق به او این فرصت را داد که تدوین "عمودی" میان تصویر و صدا را به کار گیرد. این نوع تدوین می‌تواند وحدتی همچون درام موسیقایی واگنر بیافریند. حرکت و تدوین بیانگرانه مشخصه‌های زیبایی شناسی آیزنشتاین هستند و در هیچ هنر دیگری جز سینما توان اجرای آن‌ها وجود ندارد. پیش تر او گفته بود که تدوین جاذبه‌های روشنفکرانه مجموعه غافلگیری‌های ادراکی می‌تواند عواطف و نهایتا واکنش مخاطب را بر انگیزاند. در اکتبر ۱٩٢۸ او در پی این اندیشه بود که همچون هایکوی ژاپنی و سیالیت ذهن جویسی، با هم نشینی نماها تداعی‌های تصویری ناب بیافریند.
با وجود حمله منتقدین به قسمت دوم ایوان مخوف و منزوی شدن آیزنشتاین، تا به امروز وی به عنوان مشهورترین و تاثیر گذارترین نماینده فرهنگ سینمای شوروی باقی مانده است.