اشتراک گذاری
نگاهی به فیلم «مرداد» ساخته بهمن کامیار
از مضرات خلط مدیوم!
کاوه قادری
حتی در همان نگاه اول هم به راحتی می توان دریافت که بهمن کامیار در سومین اثر خود یعنی «مرداد»، پیش و بیش از هر چیز، کوشیده نحوه ی روایت کنجکاو برانگیزانه ای را برای فیلم اش برگزیند؛ اینکه داستان اش، راوی اول شخص داشته باشد و این راوی، با نوع لحن و بیان «روزی روزگاری» وار روایت اش که ساده ترین وجه اش استفاده از افعال ماضی در نریشن ها است، نشان دهد که در حال روایت داستانی رخ داده شده در گذشته، در زمان حال، به صورت فلاش بکی دائمی از آخر به اول است؛ گویی در حال خواندن دفترچه خاطرات راوی و عینی سازی تصویری و نمایشی تصور ذهنی مان از خطوط این خاطرات هستیم (همچون آنچه در مدیوم ادبیات و به هنگام خواندن یک رمان برای ما رخ می دهد)؛ البته بی آنکه این نریشن های راوی، ساختار روایی بایسته ی خاطره در مدیوم سینما (که دست کم باید در قالب یک دنیای ذهنی-عینی تداعی شود) و به ویژه ذهنیت سازی لازم موجود در آن را دارا باشد.
در ادامه‌ی کنجکاو برانگیزتر کردن این نحوه ی روایت، نریشن ها به گونه ای تنظیم شده اند که علاوه بر روایت داستان ماضی، فضاسازی زمان وقوع داستان و ایضاً فضاسازی هر موقعیت را پیشاپیش آن موقعیت، انجام دهند؛ نریشن هایی که محور جذابیت روایت فیلم واقع شده اند و از این روی، عمده ترین بخش روایت داستانی فیلم را شکل داده اند؛ و این خود به نخستین نقصان روایی فیلم بدل شده؛ اینکه ناشی از همین وابستگی بیش از اندازه ی روایت به نریشن ها، فیلم نمی تواند داستان اش را به صورت نمایشی و عینی روایت کند و تمام روایت داستانی فیلم، به نحوی شفاهی و گزارشی و خبری صورت گرفته؛ طوری که اینگونه روایت، حداکثر توانسته بیانگر حس شخصیت نسبت به موقعیت و فضاساز تأویلی هر موقعیت باشد.
همین مسأله موجب شده فیلم در روایت نمایشی اش نیز نحیف و کم توان باشد؛ روایت نمایشی که البته منجر به رفتارنگاری می شود اما رفتارنگاری هایی که عمدتاً هم هدفمند نیستند و هم ضعیف و ابتدایی هستند؛ در حد و اندازه ی توصیف ذهنی (و نه عینی) فضا، بیان نسبی حالت ها، کمی تصویرپردازی تأویلی و استعاری بُرون متنی و نمایش حس اولیه ی آدم ها نسبت به موقعیتی که در آن قرار گرفته اند و معدود کنش و واکنش های رخ داده میان آن ها؛ به گونه ای که برای نمونه، در کل روایت داستان، بیان حس و تمایل «رویا» نسبت به بچه دار شدن، تنها منحصر و خلاصه شده در همان نریشن های او، به علاوه ی رابطه ی خنثی و بی کارکرد و علی السویه ای که در درام مرکزی، «رویا» با کاراکتر بهنوش بختیاری دارد و نهایتاً یک سکانس مهد کودک و آوار کردن حجم عظیم موسیقی غلیظ بر سر تصاویر بخت برگشته!
در این میان، البته کارگردانی و فیلمبرداری، ایده مند تر نشان می دهند. در قاب بندی ها، قاب ها و تصاویر، متمرکز روی تنهایی شخصیت هستند؛ قاب هایی که البته عمدتاً فضامحور هستند و شخصیت در آن ها، بخش تصویری و نمایشی کمتری از قاب را نسبت به فضا به خود اختصاص داده و در نتیجه، تنهایی شخصیت در هر قاب، به صورت منفرد و مجزا نشان دادن شخصیت در میان انبوهی از فضای پیرامونی نمایش داده می شود؛ لابد با این ایده ی نمایشی که فضا، شخصیت را در محاصره ی خود قرار داده و در حال هضم او در خود است! ایده ای که البته به علت تعریف نشدن و عینیت نیافتن و صرفاً ذهنی ماندن و مبهم بودن فضا، چیزی فراتر از یک استعاره ی بُرون متنی نیست و به تبع اش، آن فضا نیز شأنی بیشتر از تأویل فرامتنی نمی یابد؛ چرا که تمام این جلوه نمایی ها، به علاوه ی آن توصیف ذهنی فضا و رفتارنگاری ها و لحن و بیان «روزی روزگاری» وار روایت، هیچکدام به یک درام مرکزی معین یا حداقل یک خط داستانی مشخص، قابل مشاهده و قابل تعقیب، قلاب نمی شوند.
در واقع، بنیادی ترین نقصان های روایی «مرداد»، از قضا از ناحیه ی همین نوع روایت داستانی و مخدوش بودن درام مرکزی فیلم ناشی می شود؛ اینکه :
اولاً پرده ی اول داستانی فیلم در قالب معرفی اولیه ی آدم ها و موقعیت و تبیین مقدماتی وضعیت، بیش از اندازه طولانی است و مدت زیادی زمان می برد تا فیلم، تازه مشغول یافتن مسأله ی مرکزی خود، میان تمایل «رویا» به بچه دار شدن و لزوم انتقال یافتن اش به مرکزی درمانی در لندن و تردید همزمان او به «امیر» و تلاش های «موش و گربه» بازانه ی همزمان «امیر» و «سوگل» برای حل مشکل «رویا» و غیره شود.
ثانیاً میان این همه مسأله ی مذکور و خرده داستان های پیامدشان که به نوعی، متشتت کننده ی روایت نیز هستند، اصلاً معلوم نیست کدامیک نسبت به کدامیک، تقدم یا تأخر دارند و درام مرکزی، حول کدام مسأله و خرده داستان شکل گرفته است و کدام مسائل و خرده داستان ها فرعی اند! گویی درام مرکزی و مسأله ی اصلی فیلم، میان انبوهی از این مسائل و خرده داستان های گاه حتی بی ارتباط با یکدیگر، مفقود شده است!
ثالثاً به نظر می رسد که فیلم، متریال داستانی یا چالش و کشمکش و برهم کنش دراماتیک لازم را برای ادامه یافتن یا چه بسا بنا شدن درام اش ندارد و از این روی، جهت گره افکنی، به ابهام آفرینی در داستان گویی اش روی می آورد؛ به این صورت که بخش اعظمی از خطوط داستانی، اساساً در پرده ی دوم مسکوت می ماند و روایت نمی شود، تا از این عدم روایت و ابهام ناشی از آن، مثلاً گره داستانی ایجاد شود و سپس با روایت آن خطوط داستانی روایت نشده در پرده ی سوم، مثلاً گره گشایی داستانی صورت گیرد! غافل از اینکه با اتخاذ این شیوه ی روایی، چیزی حدود دو-سوم زمان فیلم، دچار خلأ داستانی می شود، بی آنکه هیچگونه گره افکنی و پیامدش، گره گشایی بایسته ی داستانی صورت بگیرد؛ چرا که عملاً تنها اتفاقی که در این میان افتاده، این است که داستان فیلم، پس از طی مقدمه چینی ها و معرفی اولیه ی شخصیتی و موقعیتی اش، اصلاً دو-سوم مسیرش را ادامه نمی دهد و روایت ادامه ی داستان، بی جهت یک پرده به تأخیر می افتد، بی آنکه در این مسیر یکنواخت داستانی، کمترین دست انداز و چالشی ایجاد شود؛ و به همین دلیل است که فیلم اساساً پرده ی سوم بایسته ندارد، بلکه یک پرده ی دوم بیش از اندازه مطول و البته پایان نیافته دارد؛ چرا که عملاً نقطه عطف یا حادثه محرک داستانی جهت پایان یافتن پرده ی دوم و ورود به پرده ی سوم وجود ندارد و صرفاً مهم ترین و اصلی ترین و بیشترین بخش های داستان که می بایست از ابتدا یا میانه ی پرده ی دوم روایت شوند، بیخودی مسکوت می مانند و ناگهان در ده دقیقه ی پایانی فیلم، به واسطه ی مونولوگ های کاراکتر «سوگل»، به نحوی کپسولی و تزریقاتی و کنسروبندی شده، انشا می شوند!
رابعاً همین شیوه ی روایی ابهام آفرینی جهت مثلاً گره افکنی و در واقع، مسکوت گذاشتن و روایت نکردن تحمیلی و بی جهت بخش عمده ی داستان، موجب شده تا اغلب کنش و واکنش ها و رفتارهای میان کاراکترها، بی علت العلل و بدون منطق روایی و دراماتیک جلوه کند. برای نمونه، اصلاً چه نیازی به رابطه ی پنهانی آنگونه شک برانگیز میان «امیر» و «سوگل» برای رفع مشکل بچه دار شدن «رویا» است (آن هم در حالی که این مسأله برای «رویا»، دست کم آنطور که درام مرکزی نشان می دهد حاد نیست!)؟ چرا راه حل «امیر» و «سوگل» برای حل مشکل «رویا»، از همان ابتدا با خود «رویا» در میان گذاشته نمی شود؟! و اگر هم بنا بر پنهان کاری است، چرا این پنهان کاری، انقدر آشکار و به شکل بازی «موش و گربه» اظهر من الشمس در مقابل چشمان «رویا» صورت می گیرد (آن هم به نحوی که حتی کندذهن ترین و خوش بین ترین آدم ها را هم به شک بیاندازد!)؟! آیا جز این است که با مطلع کردن «رویا» توسط «امیر» و «سوگل»، هیچکدام از موقعیت های داستانی بعدی، عملاً نمی توانند شکل بگیرند و موقعیت مرکزی درام، بی موضوعیت می شود و درام، دچار پایان زودهنگام داستانی می شود؟ و آیا اصلاً یکی از دلایل یک پرده به تأخیر انداختن روایت بخش عمده ی داستان، همین دچار نشدن داستان به پایان زودهنگام به علت کم متریالی و نحیف بودن اش نیست؟
در مجموع، به نظر می رسد سرمنشأ همه ی این نقصان های «مرداد» بهمن کامیار، ناشی از مضرات نوعی خلط مدیوم ادبیات با سینما است. اینکه پیش و بیش از فضاسازی عینی و تعریف شده، با فضاسازی توصیفی و ذهنی مواجهیم، اینکه گره افکنی داستانی، نه در روایت شدن چالش افزای داستان، بلکه در روایت نشدن و مخفی ماندن داستان است که بروز و ظهور می کند، اینکه داستان و جهان فیلم، به جای حرکت حول یک درام معین و مسأله ی مشخص، میان خرده داستان ها و مسائل گوناگون، در حال سیلان باشد، اینکه به ویژه به علت وجود محوری نریشن ها در همه جای روایت، به جای روایت نمایشی و ابژکتیو شده، با روایت مبهم و تأویلی مواجهیم و مجبوریم به جای مشاهده ی فیلم، با مراجعه به ذهن و تخیل خودمان، بخش های عینی نشده ی جهان و داستان فیلم را خودمان (و نه فیلمساز!) عینی کنیم و در آن سهیم شویم، جملگی نشان می دهد فیلم بهمن کامیار، پیش و بیش از آنکه دارای ویژگی های نمایشی و عینی مدیوم سینما باشد، واجد ویژگی های ذهنی و توصیفی و استعاری و تأویلی مدیوم ادبیات است و از این روی، حتماً می توانست رمان بهتری باشد تا یک فیلم سینمایی.