اشتراک گذاری
‘
هالیوود و نظامی‌گری: «هانا»، شیطان یا فرشته؟
* برملا شدن قصه فیلم
حسام جنانی
پیوند هالیوود و سازمان‌های نظامی – اطلاعاتی آمریکا رازی سر به مهر نیست که کسی از آن خبر نداشته باشد. حتی معروف است که جهت‌گیری‌های آینده سیاست خارجی آمریکا را نخست باید در فیلم‌های هالیوودی دید. شاید مشهورترین نمونه قسمت سوم فیلم «رامبو» باشد که بعدها نمونه عینی آن را در حمله آمریکا به افغانستان دیدیم. اخیراً کتابی به فارسی ترجمه شده است به نام دلقک‌ها و آدمکش‌ها نوشته تریشیا جنکینز که عنوان فرعی‌اش این است: «نقش سازمان سیا در هالیوود». در معرفی این کتاب چنین می‌خوانیم:
مدت‌هاست نهادهای وابسته به دولت ایالات متحده برای ارتقای تصویر عمومی‌شان در رسانه‌های جمعی، نیروهایی را در اداره‌ی تعامل با صنعت سرگرمی به کار گرفته‌اند. مثلاً اف‌بی‌آی در دهه ۱۹۳۰ اداره‌ای تاسیس کرد تا از این نهاد در برنامه‌های رادیویی، فیلم‌های سینمایی و نمایش‌های تلویزیونی تصویر مناسبی ارائه کند. تا سال ۱۹۶۶ سازمان سیا مسئول ارتباط با صنعت سرگرمی نداشت. به همین خاطر مردم تصور می‌کردند سازمان در دوران جنگ سرد در صنعت فیلم‌سازی کاملاً منفعلانه عمل می‌کند. این فرضی اشتباه است. در واقع دیگر کارمندان سازمان برای پیش‌برد عملیات مخفی و مبارزات تبلیغاتی با فیلم‌سازان همکاری می‌کردند. سیا نه تنها درباره وجهه خود نگران است بلکه به دقت آن را مدیریت می‌کند؛ مخصوصاً در واکنش به حوادث و وقایعی که در جهان رخ داده و برداشت عمومی از سازمان را شکل می‌دهد. اما همیشه هم این‌گونه نبوده است. سازمان سیا از سال ۱۹۴۷ در اولین سال‌های آغاز به کار خود تا اوایل دهه ۶۰ میلادی دخالتی در توصیفات هالیوود از سیا نمی‌کرد تا اینکه پس از شکست رسواکننده «خلیج خوک‌ها» در آوریل ۱۹۶۱، نقش سیا در تلاش نافرجام برای سرنگونی فیدل کاسترو رهبر کمونیست کوبا، روشن شد. از آن زمان تصویر سیا در تلویزیون و فیلم‌ها بیش از پیش آشکار شد. با وجود دغدغه‌های اخلاقی و قانونی، بیش از پانزده سال از نفوذ نامحسوس سیا در صنعت فیلم‌سازی می‌گذرد. با نگاهی به فهرست فیلم‌هایی که با همکاری سازمان سیا تولید شده‌اند می‌توان متوجه شد که چهره قدیمی و منفی سیا در سینما تغییر کرده است. در این آثار به جای ترسیم سازمانی نالایق که به شدت درگیر ترورهای آشوب‌گرانه است، سازمانی موجه بازنمایی می‌شود که تهدیدهای امنیت ملی را خوب دفع می‌کند و مسئولیت‌هایی تحسین‌برانگیز برای نیروهایش دارد. اما حقیقت چیست؟ [۱]
برای یافتن «حقیقت» فوق، بد ندیدم فیلم «هانا» ساخته جو رایت را تحلیل کنم که در ظاهر به شکلی «تحسین‌برانگیز» علیه جنگ و خشونت است، اما در باطن و در لایه‌های پنهان داستان، جنگ را ستایش می‌کند و از قضا ردپای سازمان‌های نظامی – اطلاعاتی آمریکا را نیز می‌توان در آن دید.
اما ۲ نکته قبل از آغاز بررسی این فیلم:
۱. فیلم با یک جمله از هانا شروع و با همان جمله تمام می‌شود: جمله این است: I just missed your heart که یعنی: «به قلبت نزدم». هانا این جمله را در ابتدای فیلم خطاب به گوزنی می‌گوید که شکارش کرده است، در انتها خطاب به یک شخص که با پرتاب یک پیکان زخمی‌اش کرده است. خواهیم دید که همین جمله کوتاه، کلیدی‌ترین جمله در فهم «معنای فیلم» و «نیت مؤلف» است (در تحلیلم از فیلم «استیو جابز» {اینجا}در مورد این دو مفهوم توضیح دادم).
۲. فیلم هانا در واقع یک قصه پریان «مدرن» است. به عبارت دیگر، از کارکردهای (functions) قصه‌های پریان که ولادیمیر پراپ در تحقیق ارزنده خود «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» معرفی کرد، و نیز از قالب‌های این قصه‌ها، استفاده می‌کند. خواهیم دید که این مسئله چگونه در تحلیل فیلم کمکمان خواهد کرد.
در ابتدای فیلم، هانا را می‌بینیم که پس از شکار یک گوزن در سرزمین یخ‌زده فنلاند، با اریک هلر که از او مراقبت می‌کند و در واقع او را بزرگ کرده است (هانا او را «پاپا» صدا می‌کند)، وارد یک نبرد رزمی تمرینی می‌شود. در این صحنه متوجه میشویم که هانا، دختربچه‌ای نحیف و نوجوان، به طرز غیرمعمولی پرقدرت است. هرچند، در این صحنه نبرد را به اریک قوی‌هیکل تقریباً می‌بازد. وقتی به خانه برمی‌گردند اریک به او گوشزد می‌کند که باید همیشه آماده باشد. از اینجا هم می‌فهمیم که گویا خطری هانا را تهدید می‌کند.
در صحنه‌ای که اریک از روی یک کتابِ معلومات عمومی برای هانا روخوانی می‌کند، هانا به او می‌گوید که آماده است. آماده چه چیزی؟ هنوز نمی‌دانیم. اریک اما، گویا هنوز مطمئن نیست که هانا به قدر کافی آماده باشد. در دقیقه ۶ فیلم، هنگام خواب، هانا کتابی را از کنار تختش برمی‌دارد و شروع به ورق زدن می‌کند. کتاب، «قصه‌ها و افسانه‌های برادران گریم» است. موتیف‌های پریانی، در کنار کارکردهای پراپ، به دفعات در این فیلم تکرار می‌شود. این صحنه اولین آنهاست.
تمرینات رزمی و جلسات سوادآموزی هانا همچنان ادامه دارند. کاملاً مشخص است که اریک او را برای رویارویی با یک خطر آماده می‌کند. بالاخره طی تمرینات رزمی، هانا، اریک را قانع می‌کند که آماده است. اریک هم فرستنده‌ای را که در نزدیکی خانه دفن کرده است بیرون می‌آورد و به هانا می‌گوید که این فرستنده جای آنها را به «ماریسا ویگلر» نشان می‌دهد. هنوز نمی‌دانیم ماریسا ویگلر کیست، اما معلوم است که او دوست هانا و اریک نیست. اریک به هانا می‌گوید که اگر گمان می‌کند آماده ترک خانه است، تنها کاری که باید بکند این است که دکمه فرستنده را فشار بدهد و به او هشدار می‌دهد که اگر این کار را بکند، دیگر راه بازگشتی نخواهد بود. در اینجا یکی از کارکردهای پراپ به کار گرفته می‌شود: «قهرمان خانه را ترک می‌کند.» قهرمان ما، هانا، تصمیم خودش را می‌گیرد و با گفتن «ماریسا ویگلر بیا و منو پیدا کن» دکمه را فشار می‌دهد. سفر قهرمان برای مواجهه با خطر و غلبه بر «شخصیت شریر» داستان آغاز می‌شود.
فیلم هانا از قالب دو داستان مشهور پریانی نیز استفاده می‌کند: یکی «سیندرلا» و دیگری «سفید برفی». وجه مشترک هر دوی این قصه‌ها این است که یک «نامادری ظالم» با دختر کوچولوی معصوم قصه دشمنی می‌کند. ماریسا ویگلر در این اینجا همین نامادری ظالم است. در ادامه خواهیم دید که نقش او برای هانا واقعاً همان نقش نامادری است.
ولادیمیر پراپ ۳۱ کارکرد برای تحلیل قصه‌های پریان برمی‌شمارد که در ۱۵ دقیقه ابتدایی فیلم حداقل ۴ عدد از آنها در فیلم به کار گرفته می‌شوند. یکی را بالاتر دیدیم. سه تای دیگر اینها هستند:
۱. نوعی ممنوعیت برای قهرمان پیش می‌آید: هانا اجازه ترک خانه را ندارد.
۲. ممنوعیت نقض می‌شود: هانا دکمه فرستنده را فشار می‌دهد.
۳. آدم شرور سعی در شناسایی (گشت اکتشافی) دارد: ماریسا بعد از دریافت سیگنال به دنبال مکان هانا می‌گردد.
بعد از آنکه ماریسا سیگنال را دریافت می‌کند، متوجه میشویم که او و اریک، ناپدری هانا، در واقع نیروی اطلاعاتی ایالات متحده هستند و اریک زمانی جاسوس اروپایی سی. آی. اِی در فنلاند و اروپای شرقی بوده است. در هر حال، زمان جدایی هانا و اریک فرا می‌رسد. قرارشان این می‌شود که در آلمان در یک آدرس مشخص که خانه یکی از دوستان آنهاست همدیگر را ببینند. نام این فرد «ویلهلم گریم» است. نام یکی از دو برادری که کتاب «قصه‌ها و افسانه‌های برادران گریم» را تألیف کردند نیز ویلهلم گریم بود. یک موتیف پریانی دیگر.
خطر از راه می‌رسد. خانه محاصره و هانا دستگیر می‌شود. در واقع هانا خود را عمداً به دام می‌اندازد. قصدش؟ یافتن و کشتن ماریسا. در زندان هانا به زندانبانان می‌گوید که می‌خواهد ماریسا را ببیند. همان شب، ماریسای واقعی که هنوز در آمریکا است، ماریسایی قلابی را به سلول هانا (در مراکش) می‌فرستد تا او را محک بزند. در اینجا یکی دیگر از کارکردهای قصه‌های پریان که پراپ تبیین کرده است به کار گرفته می‌شود: «آدم شرور درباره قربانی خود اطلاعاتی کسب می‌کند.»
هانا در کمال خونسردی و با استفاده از قدرت بدنی غیرمعمول خود ماریسای قلابی را می‌کشد و با کشتن تعدادی مأمور حفاظتی از زندان می‌گریزد. حین فرار نیز به گزارش پزشکی خودش دست پیدا می‌کند. این گزارش وضعیت او را «غیرعادی» (abnormal) توصیف کرده است که هانا از معنای آن سر در نمی‌آورد. گویا اریک همه‌چیز را در مورد گذشته‌اش به او نگفته است. در سوی دیگر، اریک، در راه رسیدن به محل ملاقات با هانا، دو پلیس را به قتل می‌رساند.
ماریسا برای کشتن هانا از آمریکا به اروپا می‌رود. جالب اینجاست کفش‌هایی سیندرلایی از گنجه لباس‌هایش برمی‌دارد. چرا؟ در ادامه خواهیم دید. بماند که این هم یک موتیف پریانی است. در ادامه، طی یک «فلاش‌بک» می‌بینیم که اریک، یوحانا مادر هانا و هانای خردسال با اتومبیل در حال رفتن به جایی هستند که ماریسا ویگلر ناگهان جلوی ماشین را می‌گیرد و با شلیک گلوله، مادر هانا را به قتل می‌رساند. اریک و هانا اما، فرار می‌کنند.
فیلم دوباره به زمان حال برمی‌گردد. ماریسا که حالا در اروپا است، در جستجوی اریک به خانه مادربزرگ هانا سری می‌زند. در خانه مادربزرگ، صدای ضبط شده یوحانا از شرکت او در یک «برنامه پزشکی آمریکایی» می‌گوید که قصد آن «قوی‌تر کردن کودکان» بوده است. مادربزرگ هانا وارد خانه می‌شود و ماریسا مادربزرگ هانا را نیز مانند مادر او می‌کشد.
در طرف دیگر، اریک هم به دنبال ماریسا است و مکان او را پیدا می‌کند و قبل از اینکه با او مسلحانه درگیر شود به او می‌گوید که دیگر نمی‌توانست «کارهایی را که آنها با یکدیگر انجام داده بودند، ادامه بدهد.» ماریسا می‌پرسد: «کدام کارها؟ کارهایی که با یوحانا انجام دادیم؟» و اریک جواب می‌دهد: «کارهایی که با همه‌شان کردیم.» اما دقیقاً کدام کارها و با چه کسانی؟ پایین‌تر خواهیم دید. از همین مکالمه اما، متوجه میشویم که این دو در واقع در پروژه «قوی‌تر کودکان» همکار هم بوده‌اند.
در سوی دیگر، هانا به خانه ویلهلم گریم می‌رسد. خانه بسیار شبیه «خانه زنجبیلی» در قصه پریانی «هنسل و گرتل» است. بازهم موتیفی پریانی.
در خانه، هانا که زیر تخت پنهان شده است، مکالمه ماریسا و آدمکش او را می‌شنود. او می‌فهمد که اریک پدر او نیست و همچنین چیزهایی در مورد «برنامه ژنتیکی» می‌شنود. از خانه فرار می‌کند و به یک کافی‌نت می‌رود و تحقیقاتی در مورد برنامه‌های مهندسی ژنتیکی می‌خواند. بعد نام اریک را در اینترنت جستجو می‌کند و از طریق اطلاعاتی که به دست می‌آورد آدرس خانه مادربزرگش را پیدا می‌کند. نام فامیل مادربزرگ هانا «هایزنبرگ» است. این نام نیز بی‌دلیل انتخاب نشده است. خواهیم دید چرا.
هانا در خانه مادربزرگش اریک را می‌بیند و او را مجبور می‌کند حقیقت را به او بگوید. اریک به هانا می‌گوید که او در یک مرکز تحقیقاتی در گالینکا در کشور لهستان به دنیا آمده است. در این مرکز روی جنین‌های بارور تغییراتی ژنتیکی اعمال می‌شده تا جنین‌ها را «ارتقاء» بدهند. چه ارتقائی؟ کم کردن «ترس» و «دلسوزی»، افزایش «قدرت عضلانی» و افزایش «قدرت حواس» و آنطور که اریک در نهایت به زبان می‌آورد: «هر ارتقائی که سربازانی بهتر تولید کند؛ سربازانی بی‌نقص.»
اریک به هانا می‌گوید که او، مادر هانا و ۲۰ زن دیگر را برای این پروژه استخدام کرده بود. زمانی که مادر هانا و باقی زن‌ها جنین‌ها را باردار بودند ماریسا، که رهبر این برنامه تحقیقاتی و عملاً «نامادری» هانا بود، پروژه را تعطیل و کل مرکز تحقیقاتی را نابود کرد. از آنجایی که در فیلم هیچ صحبت دیگری از باقی زن‌ها و کودکان به میان نمی‌آید، متوجه میشویم که آنها هم با کل مرکز نابود شده‌اند تا فرزندان خود را به دنیا نیاورند.
ماریسا و اریک دوباره از هم جدا می‌شوند و ماریسا طی یک برخورد مسلحانه با اریک او را می‌کشد. هانا دوباره به خانه ویلهلم گریم بازمی‌گردد. ماریسا هم به همانجا می‌رود. تعقیب و گریز ادامه پیدا می‌کند و در یک دوئل، هانا، ماریسا را با یک پیکان به شدت زخمی می‌کند. ماریسا از دست هانا فرار می‌کند و در یک لحظه که قصد دارد به هانا شلیک کند، کفش‌های سیندرلایی‌اش باعث می‌شود که سکندری بخورد و از روی یک بلندی سقوط کند. هانا بالای سر او می‌آید و با گفتن همان جمله‌ای که ابتدای فیلم خطاب به گوزن شکار شده‌اش گفته بود، یعنی I just missed your heart ماریسا را در کمال خونسردی می‌کشد. نامادری شیطان‌صفت، یا همان مأمور اطلاعاتی – نظامی ایالات متحده، به قتل می‌رسد و هانا هم از این به بعد می‌تواند به خوبی و خوشی تا پایان عمر زندگی کند. بیننده نیز به خاطر کشته شدن ماریسا با این نتیجه‌گیری از سینما خارج می‌شود که فیلمی ضد جنگ و خشونت را تماشا کرده است.
خب، همین بود؟ تمام شد؟ خیر! فیلم هانا دو روایت دارد. «روایت آشکار» همانی بود که دیدیم. یک «روایت پنهان» نیز اما در کار است.
از آنچه اریک در خانه مادربزرگ هانا به او می‌گوید، متوجه میشویم که هانا محصول یک پروژه نظامی بوده است. یک کلام می‌توان گفت: خود هانا یک پروژه نظامی است. هانا طوری طراحی شده که قاتلی خونسرد باشد، آدمکشی بی‌نقص و کامل. اما در این صورت، چرا ماریسا که خودش رهبر پروژه تحقیقاتی بود آن را تعطیل کرد؟ برای رسیدن به پاسخ این پرسش یک نکته به ما کمک می‌کند: رفتار ماریسا هنگام آدمکشی که فرقی اساسی با رفتار هانا دارد.
ماریسا در سه صحنه در فیلم آدم می‌کشد و در هر سه صحنه، بر خلاف هانا به هنگام آدمکشی، چهره‌ای غمگین و گریان دارد. در شبی که به اتومبیل حامل اریک، یوحانا و هانا شلیک می‌کند به شدت ترسان است. وقتی می‌خواهد مادربزرگ هانا را بکشد نیز تقریباً گریه می‌کند. هنگام کشتن اریک هم رویش را برمی‌گرداند تا مرگ اریک را نبیند. حتی در صحنه دوئل با هانا هم چشمانی پر از اشک دارد. همین تفاوت، در فهم معنای جمله کلیدی فیلم (به قلبت نزدم) به ما کمک می‌کند.
«قلب» دلالت بر «احساس» دارد و تفاوت رفتاری ماریسا با هانا در هنگام آدمکشی از همینجا نشئت می‌گیرد. ماریسا قلبی مهربان[تر] از هانا دارد و به همین خاطر سال‌ها قبل، تقریباً بلافاصله پس از راه‌اندازی پروژه نظامی تولید سربازان «بی‌رحم»، «پشیمان» می‌شود و این پروژه خطرناک برای بشریت را که خودش رهبرش بود، قبل از به دنیا آمدن نوزادان دستکاری‌شده، تعطیل می‌کند. و به همین خاطر به دنبال هانا است تا او را بکشد و به طور کامل از شر پروژه خلاص شود.
همینجا هم متوجه میشویم که چرا اریک به ماریسا گفته بود که دیگر نمی‌توانست «کارهایی را که آنها با یکدیگر انجام داده بودند، ادامه بدهد.» اریک هم در نابود کردن مرکز و خلاص شدن از شر زنهای باردار با ماریسا همکاری کرده بود. اما گویا از جایی به بعد دچار عذاب وجدان شده بود و مادر هانا را از مرکز برداشته و فرار کرده بود، تا آن شبی که ماریسا در جاده جلویشان را گرفت و با شلیک گلوله مادر هانا را به قتل رساند.
بدین ترتیب، ماریسا در «روایت آشکار» فیلم، بدل به نامادری شیطان صفت می‌شود. در «روایت پنهان» اما، او سیندرلای واقعی قصه است. به همین خاطر است که وقتی برای کشتن هانا راهی اروپا می‌شود، کفش‌های سیندرلایی به پا می‌کند. در واقع ست لاکهید، فیلمنامه‌نویس و جو رایت، کارگردان فیلم به خوبی به زیر و بم معنایی داستانشان واقفند و تمام انتخاب‌های آنها در این فیلم آگاهانه صورت می‌گیرد.
لاکهید و رایت بهتر از هر کسی می‌دانند که «شیطان» فیلم، نه ماریسا، که خود «هانا» است. اوست که آدمکشی بی‌رحم است و وجودش برای دنیا خطر دارد (در واقع هانا آدمکش به دنیا آمده است و مصداق بارز «جانی بالفطره» است)، اما با یک طراحی زیرکانه، جای شیطان و فرشته داستان را عوض می‌کنند. با این حال، طراحی رفتار ماریسا به هنگام آدمکشی، آگاهی آنها را به نقش شیطان و فرشته واقعی فیلم نشان می‌دهد. آن جمله کلیدی فیلم (به قلبت نزدم) نیز به همین دلیل در پایان فیلم مجدداً تکرار می‌شود. و اصلاً به خاطر همین قلب مهربان[تر] ماریسا است که در صحنه دوئل نهایی تیرش خطا می‌رود و فقط خراشی سطحی روی بدن هانا می‌اندازد، اما در عوض، پیکان هانای قاتل درست به هدف می‌نشیند و ماریسا را نیمه‌جان می‌کند. جالب اینجاست که ببیننده فیلم، اریک را نیز به خاطر نقشش در مراقبت از این «جانی بالفطره» در گروه آدم‌های خوب داستان قرار می‌دهد.
الگوها و قالب‌های قصه‌های پریان به فیلمنامه‌نویس و کارگردان در این تعویض نقش‌ها کمک زیادی می‌کنند. استفاده از قالب دخترک معصوم و نامادری شیطان صفت از همان ابتدای فیلم هانا را در موقعیت فرد مظلوم قرار می‌دهد و همذات‌پنداری بیننده را با او سبب می‌شود. به کارگیری این تکنیک هوشمندانه، حقیقت پنهانی را که در مورد هانا وجود دارد و صرفاً در دقایق پایانی فیلم به طور کامل برملا می‌شود، تحت شعاع قرار می‌دهد. تا این لحظه، بیننده به طور کامل به نقشی که به هانا در فیلم داده شده، یعنی دخترک معصوم و تحت ظلم، عادت کرده و از ماریسا به خاطر ظلمی که در حق این دختر نوجوان می‌کند کینه‌ای عمیق به دل گرفته است. به همین خاطر، بیننده، حتی پس از برملا شدن حقیقت در مورد هانا، اینکه او سربازی بی‌رحم است که برای آدمکشی طراحی ژنتیکی شده، نقش او و ماریسا را در ذهن خود تعویض نمی‌کند. هانا همچنان دخترک معصوم و ماریسا همچنان نامادری شریر باقی می‌ماند. قهرمانان قصه‌های پریان اغلب در جدال با شخصیت‌های شریری هستند که غالباً در چهره غول‌ها یا «جادوگران مادینه» نمود پیدا می‌کند. ماریسا نیز در فیلم هانا در قالب جادوگری مادینه ظاهر می‌شود که قصدش کشتن سیندرلای قصه است.
اما واقعاً چگونه می‌توان در این قصه «خوب» را از «بد» تشخیص داد؟ همه در این فیلم آدمکشند. هانا که به سادگی آدم می‌کشد. اریک دو پلیس را به قتل می‌رساند و ماریسا هم علیرغم قلب مهربان[ترش] بازهم چیزی جز یک آدمکش نیست. خب، اینجاست که نام فامیل «هایزنبرگ» که عملاً نام فامیل هاناست به کمکمان می‌آید.
همانطور که گفتم، این نام فامیل بی‌دلیل انتخاب نشده است و یادآور اصلی است که برای نخستین بار در فیزیک کوانتوم ابداع شد: «اصل عدم قطعیت هایزنبرگ». اینطور که به نظر می‌رسد، این اصل فیزیکی، مانند «تئوری نسبیت» اینشتین، به مرور سایر شاخه‌های علوم را نیز تحت تأثیر قرار داده و به نظر می‌رسد که هالیوود نیز از این تأثیر برکنار نمانده است. حتی نام مستعار شخصیت اول سریال Breaking Badکه یک «شیمی‌دان» بود و نه فیزیک‌دان، هایزنبرگ بود. این انتخاب نام نیز تصادفی نبود و به فلسفه اخلاقی نسبی‌گرای سریال برمی‌گشت. برایان گودووا برخی از این تأثیرات را در کتاب خود «جهان‌بینی هالیوود: تماشای فیلم همراه با خرد و ژرف‌بینی» توضیح داده است. نام فامیل هاینزنبرگ در فیلم هانا یادآور همین «عدم قطعیت» و نسبیت است که به نوعی شاخصه دنیای مدرن دانسته می‌شود.
در ابتدای این نوشتار گفتم که هانا یک قصه پریان مدرن است. قانون دوقطبی «خوب مطلق» و «بد مطلق»، یا غول و قهرمان، که یکی از مشخصه‌های دنیای پریانی است در این فیلم مصداق چندانی ندارد. بنابراین، خوبی و بدی شخصیت‌های این فیلم نیز نسبی است. هانا همانقدر که قهرمان است می‌تواند غول هم باشد، همینطور ماریسا و اریک. هرچند، کارگردان و فیلمنامه‌نویس تمام سعی خود را کرده‌اند که هیولای اصلی فیلم، یعنی هانا، تا پایان برای بیننده فرشته باقی بماند. و در ضمن، چنانچه نقش سیندرلایی ماریسا در این فیلم برای بیننده عادی برملا شود بازهم به نفع نهادهای اطلاعاتی – نظامی آشوبگر و خرابکار آمریکایی خواهد بود که به دنبال اصلاح چهره خود در افکار عمومی آمریکا و جهان هستند.
در هر صورت، با بررسی «روایت پنهان» فیلم «هانا» به خوبی می‌توان پیوندهای بین هالیوود و نظامی‌گری را کشف کرد؛ گرایشی حاکم بر هالیوود که علت وجودی آن را باید در پیوندهای این «صنعت سرگرمی» با دولت آمریکا و ارگان‌های نظامی – اطلاعاتی آن یافت. علاوه بر کتاب دلقک‌ها و آدمکش‌ها کتاب‌های دیگری نیز هستند که از این پیوندها سخن گفته‌اند. متیو آلفرد در کتاب خود «قدرت فیلم: هالیوود، سینما و استیلای آمریکایی» به این روابط پرداخته است. او در این کتاب نشان می‌دهد که نهادهای نظامی و اطلاعاتی آمریکا مانند پنتاگون و سی. آی. اِی چگونه بر روند تولید فیلم و سریال در هالیوود تأثیر می‌گذارند.
جو رایت، کارگردان فیلم هانا، در سال ۲۰۱۷ فیلم «تاریک‌ترین لحظه» را نیز کارگردانی کرده است که «حکایت ورود بریتانیا است به جنگ جهانی دوم» با رهبری وینستون چرچیل. البته، تصویری که در این فیلم از چرچیل نشان داده می‌شود، با آنچه ما از او در ذهن داریم از زمین تا آسمان متفاوت است. چرچیلِ این فیلم پیرمردی لرزان و هاف‌هافوست که حتی متن سخنرانی‌های خود را نیز در آخرین لحظه‌ها آماده می‌کند و در پایان سخنرانی نیز از شدت فشار عصبی به مرز سکته می‌رسد. او در این فیلم آن سیاست‌مدار مقتدری نیست که در دو مقطع زمانی متفاوت، یک مرتبه در سمت وزیر جنگ، و بار دیگر در سمت نخست‌وزیر، مخرب‌ترین دستکاری‌های سیاسی را در تاریخ یکصد سال گذشته ایران رهبری کرد و تأثیرات دهشت‌باری بر سرنوشت جامعه معاصر ایران به جا گذاشت.
تکنیک جو رایت در شخصیت‌پردازی چرچیل در این فیلم همانی‌ست که در فیلم «هانا» به کار گرفته بود: قرار دادن چرچیل در موضع فرد مظلوم و تنها و تحت فشار دیگران. آنتونی مک‌کارتن، فیلمنامه‌نویس و رایت، کاملاً آگاهانه این تکنیک را به کار می‌گیرند چون می‌دانند که از این طریق راحت‌تر می‌توانند بیننده را با این چهره تاریخی خونخوار همراه کنند. جمله آخر فیلم «تاریک‌ترین لحظه» که از زبان لرد هالیفاکس گفته می‌شود این است: «او [چرچیل] زبان انگلیسی را بسیج کرد و آن را به جنگ فرستاد.»
دولت‌ها هیچ‌گاه معصوم نیستند و با «بسیج» کردن هرآنکس که بتوانند و با استفاده از هر ابزاری که به دستشان برسد، اقدامات خرابکارانه خود را لاپوشانی و توجیه می‌کنند و چه ابزاری بهتر از رسانه!
https://www.alef.ir/news/3970728084.html?show=text [۱]
‘