اشتراک گذاری
«کار کثیف» ساخته خسرو معصومی
خنثی، پراکنده گو، بی منطق و فاقد اصالت وقوع!
کاوه قادری
نخستین نقصان روایی «کار کثیف» به عنوان تازه ترین فیلم خسرو معصومی، این است که تقریباً نه از وضعیت و موقعیت شخصیت ها و نه از خود شخصیت ها، هیچ معرفی اولیه ای ندارد و می خواهد از طریق داستان موقعیت، این معرفی شرایط و شخصیت پردازی را انجام دهد؛ اما متأسفانه مانند آن دسته از آثاری که می خواهند شخصیت و شرایط را نه در معرفی اولیه، بلکه از طریق پلات یا داستان موقعیت بشناسانند، فیلم نمی تواند از طریق درام موقعیت اش، وضعیت و شرایط شخصیت و همچنین شناسه ها، آمال، حالات، دغدغه ها و مسأله های شخصیت را استخراج و پردازش کرده و به مخاطب بشناساند؛ و به تبع همین ناتوانی در شناساندن و محاکات کردن، نمی تواند چالش شخصیت و گره و مسأله ی اصلی درام مرکزی را برای مخاطب، مهم و حساس و دراماتیک کند؛ اینکه دانشجوی حقوق، مجبور است به دلیل شرایط روزگار، مشروب بفروشد! اولاً کدام روزگار؟! مگر ما جامعه ی خودساخته، خودانگیخته، هویت یافته، عینی و ابژکتیو شده ای در فیلم و روی پرده می بینیم؟! یا اینکه صرفاً واقعیت و جامعه ی بیرونی، به نحوی گفتاری و فرامتنی به درون فیلم، الصاق و سنجاق شده؟ ثانیاً وقتی فاصله گذاری شخصیت با مخاطب، به گونه ای است که اصلاً شخصیت به مخاطب معرفی نمی شود و مخاطب حتی نمی تواند نزدیک شخصیت بشود و او را بفهمد و درگیر چالش او شود، آن هنگام اصلاً به مخاطب چه که شخصیت می خواهد مشروب بفروشد یا نفروشد؟!
فیلم حتی در ادامه ی خط سیر داستانی اش که به معرفی شغل مشروب فروشی و موقعیت ها و پیشامدهای حاصل از آن و اثرات مضر مشروب فروشی و خطر لو رفتن نزد پلیس و غیره می پردازد (و البته در این مسیر، هر از چند گاهی، دل بخواهی مسأله ی سفر به آمریکا را هم پیش می کشد!)، باز هم موقعیت ها و پیشامدهایش آنقدر خنثی است که نه می تواند چالش اصلی داستانی اش را بارور و تصاعدی کند و نه می تواند حرکت داستانی ایجاد کند؛ ضمن اینکه گره افکنی های فرعی که گاه در این مسیر ایجاد می کند نیز توسط وقایع سازی های دچار بلاهت و ساده انگاری در چرایی و چگونگی سازی شان صورت گرفته؛ برای نمونه، چرا «مستان» پس از لو رفتن خودش و خانه اش، باز دوباره باید در همان خانه ای برود که می داند هم آن مکان و هم شخص خودش، نزد پلیس، کاملاً لو رفته اند و اینگونه دستگیر شود؟! صرفاً برای پیشبرد زورکی و بیخودی موقعیت؟! یا شاید هم جهت جلب نظر ممیزی مبنی بر اینکه ((خلافکار نباید در برود و حتماً باید به چنگ قانون بیفتد))؟!
همین میزان بلاهت در داستان نویسی را حتی در کنش نویسی و رفتارنگاری آدم ها نیز می توان دید؛ اینکه «محسن» می گوید برای کمک به «فرهاد» هر کاری از دست اش بربیاید انجام می دهد اما همزمان؛ هم مکان و هم شماره تماس او را دلسوزانه (!) به پلیس لو می دهد و هم دلسوزانه تر (!!) کل قضیه مشروب فروشی را با اضافه کردن پیاز داغ و قاتل معرفی کردن «فرهاد»، به همسر او «الهام» لو می دهد و هم در اوج دلسوزی (!!!) می خواهد خانواده ی «فرهاد» را از هم بپاشاند و «الهام» را تشویق به طلاق از «فرهاد» می کند و بعداً معلوم می شود که علت این همه دلسوزی های برادرانه (!!!!) این است که «محسن» به «الهام» به عنوان زنی متأهل نظر دارد و این وسط، «الهام» هم بدش نمی آید که به «فرهاد» خیانت کند!؟ این ارتباط میان «محسن» و «الهام» اما چه تأثیر و کارکرد داستانی در درام مرکزی دارد؟! چه جایگاهی در درام مرکزی دارد و اصلاً کجای خط سیر اصلی داستانی تعریف شده؟! سر به هوا بودن بچه چطور؟! صرفاً برای توجیه سکانس پایانی و عمل ترمز دستی کشیدن بی موقع بچه است؟! چرا عناصر داستانی این درام، تا این اندازه علی السویه و علی البدل و خنثی اند؟! و چرا اصلاً این درام، تا این میزان پراکنده گو و شلوغ و «هر کی به هر کی» است؟!
علاوه بر این ها، این همه سکانس اضافی و بیخودی در فیلم چه می کنند؟! سکانس گیتار زدن و آهنگ «ای شرقی غمگین» خواندن، سکانس های گردش در استانبول، داد زدن «فرهاد» سر بچه اش، داد زدن بچه سر «فرهاد»، جملگی چه تأثیر و کارکرد و جایگاهی در درام دارند؟ آیا فضاسازی می کنند؟! آیا روابط میان آدم ها را معرفی می کنند؟! آیا حرکت داستانی ایجاد می کنند؟! یا اینکه صرفاً رفتارنگاری های خنثی و وقت پرکن هستند؟ آیا اساساً عنصر تدوین در این فیلم، کمترین موضوعیت و موجودیتی دارد؟! یا اینکه همین تدوین، از فرط بی ریتمی، حتی روایت را نیز بی ریتم کرده؟ تا جایی که طولانی بودن سکانس های ترکیه، عملاً فیلم را به دو نیمه یا شاید حتی بتوان گفت دو فیلم کاملاً مجزا و بی ارتباط با یکدیگر تبدیل کرده که هم در روایت و هم در داستان، دوپاره عمل می کند.
در این میان اما پایان بندی فیلم، جداً برای خودش شاهکار بلامنازعی است! چون اولاً کلیه ی خطوط و عناصر داستانی را نیمه کاره به حال خود رها می کند و حاوی پیام استعفای مطلق مؤلف فیلم از ادامه ی روایت داستان اصلی و درام مرکزی اش است؛ ثانیاً به لحاظ درونمایه ای، به طرز شگفت آوری به پایان بندی آثار سسیل ب دمیل در اوایل قرن بیستم شبیه است که کل فیلم را به «خلافکاری» و فسخ و فجور اختصاص می دهد و در پایان، فرجام تلخی برای آن خلافکاری و فسخ و فجور رقم می زند تا به نحوی شعاری پیام دهد که «بار کج، به مقصد نمی رسد»! ثالثاً با «عنصر تصادف»ی اساساً بی ارتباط با کل داستان اصلی و درام مرکزی، به صورت یک «جامپ کات» داستانی، سرهم بندی می شود؛ یعنی فارغ از هر آنچه در درام مرکزی می گذرد، می شد به جای ترمز دستی کشیدن بچه و سقوط اتومبیل درون آب، ناگهان بچه «اجی مجی لاتجری» بگوید و او مادر و اتومبیل پدربزرگ اش غیب شوند و اینگونه کل درام تمام شود! از بس که وقایع بی منطق، بی پیش زمینه، بدون پشتوانه و فاقد اصالت وقوع این داستان با هر واقعه ی بی منطق و فاقد اصالت وقوع دیگری، قابل تعویض اند!
در نتیجه، با یک فیلمفارسی کلاسیک، چه به لحاظ چگونگی و چرایی روایت، چه به لحاظ نوع و نحوه ی شخصیت پردازی و روابط میان آدم ها، چه به لحاظ چگونگی و چرایی وقایع سازی ها و چه به لحاظ نوع و نحوه ی فراز و فرودسازی و پایان بندی داستانی مواجهیم، با این پیام درونمایه ای که هر فردی که با پیک موتوری، مشروب فروشی کند، زن و بچه اش، با اتومبیل پدرزن اش، در آب های ترکیه غرق خواهند شد! و این مثلاً «ایده ناظر»ی است که «کار کثیف» خسرو معصومی برای تحقق اش ساخته شده است!