اشتراک گذاری
پارودی ناخواسته‌ی سینمای ایستوود
کاوه قادری
در تقسیم‌بندی که معمولاً کلینت ایستوود به عنوان فیلمسازی گاه مؤلف و گاه تکنسین می‌شود، «ریچارد جول» را می‌توان فیلم ایستوودِ مؤلف دانست و نه ایستوودِ تکنسین؛ به ویژه به لحاظ جهان موقعیتی، داستان بالقوه حادثه‌ای، نوع قهرمان‌پردازی، فاعلیت خودسرانه و حق به جانب قهرمان و نگاه عاقل اندر سفیه و مشی و رفتار برتری‌طلبانه‌ی او (بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم را به یاد بیاورید) و ایضاً سیر حرکتی و موقعیتیِ او که طبق معمول، در تضاد و تقابل با کل جهان پیرامونیِ یکپارچه صف‌آرایی‌شده علیه او است، «ریچارد جول» را می‌توان در ادامه‌ی نگاه و نگره و جهان‌بینی تألیف شده‌ی سینمای ایستوود دانست. اما اشتباه نکنید! چرا که سرمنشأ نقصان‌های پرتعداد روایی فیلم «ریچارد جول»، دقیقاً در همین نقطه بروز می‌کند؛ آن هنگامی که فیلم ایستوود، داستان طبیعی خود را روایت نمی‌کند و از نحوه‌ی ضدیت مطلق آدم‌های پیرامون قهرمان فیلم با او و عدم اعتماد به او در یک سوم ابتدایی فیلم گرفته تا نوع زمخت متهم شدن قهرمان به بمب‌گذاری در پارک المپیک، جملگی با داده‌های روایی پرداخت نشده، صرفاً در حد موضوع و سوژه‌ی خام باقی مانده و بی‌پیش‌زمینه و فاقد پشتوانه‌ای مواجهیم که با اصرار فیلمساز، به خط سیر طبیعی درام، تحمیل شده‌اند؛ گویی که ایستوود می‌خواهد دیسکورس درونمایه‌ایِ معمول سینمای خود را به هر نحوی که شده، به جدیدترین درام خود نیز حُقنه کند!
«ریچارد جول»، پس از انجام مقدمات رواییِ نسبتاً طولانی‌اش در باب معرفی اولیه‌ی قهرمان، تبیین جهان موقعیتی فیلم و شمایل‌سازی و شاکله‌پردازیِ جهان پیرامونیِ قهرمان فیلم، با رقم خوردن حادثه‌ی محرک داستان در قالب بمب‌گذاری در پارک المپیک و سپس متهم شدن قهرمان فیلم به انجام این عملیات (به عنوان نقطه‌عطف اول فیلمنامه)، «داستان موقعیت» اصلی خود را آغاز می‌کند؛ مسیری که تقریباً از همان ابتدا، با گنگی‌هایی در شکل‌دهی و پیشبرد مراحل داستانی همراه است؛ آن هنگامی که چرایی مشخصی جهت توجیه ولو نمایشیِ بی‌اعتمادی و عناد حداکثریِ اطرافیان «ریچارد» به او، یا پیش‌زمینه و پشتوانه‌ی معینی جهت توضیح عینیِ نوع رفتارهای بیخودی افتدارگریانه‌ی «ریچارد» با افراد تحت حوزه‌ی استحفاظی‌اش (سکانس مواجهه‌ی «ریچارد» با دانشجویان در خوابگاه‌شان را به یاد بیاورید) وجود ندارد و این عدم چرایی، با تن دادن به تیپیکالیسم و رادیکالیسم در اجرا و اگزجره کردن برخوردها، قرار است واقعی‌سازی شود! همچنانکه بی‌روند بودن چگونگی متهم شدن «ریچارد» به بمب‌گذاری در پارک المپیک نیز صرفاً باید با تکرار دائم کلامی این اتهام در خرده‌موقعیت‌های مختلف فیلم، در ساحت فضاسازی، جبران شود!
در واقع، وقتی چالش و گره‌ی اصلی فیلم، آن هم در قبال قهرمان فیلم، صرفاً قرار است با یک جمله‌ی ((به گذشته‌ی بد او نگاه کن!)) شکل بگیرد و نحوه‌ی درز این اتهام به رسانه‌ها و انتشار کثیرش در سطح جامعه، قرار است به صرف یک کافه‌گردی و بیان جمله‌ای به سبک «گاوچران»های بی‌مغزِ برخی وسترن‌های کلاسیک («اگر این گزارش را هم در روزنامه چاپ نکنیم پس اینجا چه غلطی می‌کنیم؟!») اتفاق بیفتد، معنایش این است که ما اساساً با یک روند رواییِ عینی و فرآیند داستانیِ ابژکتیو مواجه نیستیم! بلکه با تعدادی رویدادنگاری و گره‌افکنیِ مطلقاً منفک از سیر بایسته‌ی داستانی مواجهیم که از آنجایی که قادر نیستند از نظر حسی و ذهنی، به مخاطب قبولانده شوند، لاجرم برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» نیز نمی‌شوند. در نتیجه، حتی برای مخاطبی که می‌خواهد از هسته‌ی معصومیت به اثر بنگرد و تمام «چه می‌گوید» فیلم را دربست و بی‌کم و کاست بپذیرد نیز باز آن تضاد موقعیتیِ موردنظر درام و برانگیزاننده و پیش‌برنده‌ی داستان، شکل نمی‌گیرد و تلاش فیلمساز برای «ژان دارک» جلوه دادن قهرمان خود را آن هم در حالی که قهرمان فیلم، به سادگی هرچه تمام‌تر، خود علیه خود مدرک درست می‌کند (سکانس ضبط مکالمه‌ی ضرب‌الاجل سی دقیقه‌ای برای انفجار بمب)، ریاکارانه جلوه می‌دهد.
در این میان، شگفت‌آور آن است که در این «داستان موقعیت» که بنای خود را بر چالشی بودن گذاشته است، از بعد از رقم خوردن نقطه‌عطف اولِ داستانی، دیگر هیچگونه فراز و فرودسازی و روند سینوسی در پیشبرد روایتِ «داستان موقعیت» وجود ندارد! داستان پس از متهم شدن «ریچارد» به بمب‌گذاری در پارک المپیک، به صورت تخت و بدون هرگونه کنش و واکنش، حادثه یا پیشامد محرک به پیش می‌رود و در شرایطی که ایستوود، در رویکرد روایی و نمایشی‌ای شبیه به فیلم «ساعت بچه‌ها» ویلیام وایلر، روی فضاسازی خانواده‌ی متهم که مورد بمباران تبلیغاتی قرار گرفته حساب کرده، می‌بینیم که حتی دشوارتر شدن موقعیت مرکزی درام نیز صرفاً منحصر شده در روایت گزارشیِ ضبط وسایل خانه، شنود کار گذاشتن و تکرار بی‌وقفه‌ی اتهامات علیه قهرمان توسط رسانه‌ها و «اف‌بی‌آی»! و اوج این فضاسازی، شده پرهیز از تماشای یک فیلم جنگی، به دلیل وجود صدای بمب در آن! یعنی به مراتب تیپیکال‌تر، واپس‌گرایانه‌تر و مکانیکی‌تر از آنچه حدود شصت سال پیش، ویلیام وایلر در فیلم «ساعت بچه‌ها»، صرفاً به مدد پلاستیک تصویری سیاه و سفید، دوربین نسبتاً ثابت، میزانسن‌پردازیِ ایستا و متمرکز، تدوین با ریتم کُند و خشکیدگی و قساوت لحن ایجاد کرد. جالب‌تر آنکه در ادامه‌ی فیلم، همانند مسأله‌ی اتهام‌زنی، هیچگونه روند روایی در باب اتهام‌زدایی از قهرمان نیز در داستان وجود ندارد؛ به گونه‌ای که در یکی از خرده‌موقعیت‌ها، ناگهان وکیل «ریچارد» از «ریچارد» می‌پرسد که آیا برای دفاع از خود آمادگی دارد! و سپس، تمام آن فضاسازی‌های ظاهری جهت القای اتهام به قهرمان فیلم، با یک خطابه‌ی حداکثر پنج دقیقه‌ایِ قهرمان فیلم، فرومی‌ریزد و «اف‌بی‌آی» و رسانه‌ها به عنوان ضدقهرمانان فیلم، با چند جمله‌ی قهرمان فیلم که حداقل می‌توانستند سه‌ربع ساعت زودتر ادا شوند، تسلیم می‌شوند! یعنی همان نوع آماتور اثبات قهرمان که در فیلم «سالی» ایستوود نیز مشاهده می‌شود و گویی ایستوود در این زمینه، دارد پارودی ناخواسته‌ی سینمای خود را می‌سازد!
به نظر می‌رسد «ریچارد جول»، نوعی بیانیه‌ی حزبی، به شدت عصبی و عجولانه‌ی ایستوود در دفاع از ترامپ و حمله به دموکرات‌ها باشد. دقت کنید به نوع شخصیت‌پردازی قهرمان فیلم که در عین رفتار اقتدارگرایانه و آزاردهنده‌ی او در یک سوم ابتدایی فیلم، روی سادگیِ رفتاری و گفتاری او، موتیف‌گونه تأکید می‌شود و اینطور عنوان می‌شود که تمام سیئات و رفتارها و گفتارهای مسأله‌دار او (حتی عضویت در گروه نژادپرست «کوکلاس‌کلان»ها)، ناشی از همین سادگیِ خُلق و خو است (همان زاویه‌ی دفاع حامیان ترامپ از اعمال مسأله‌دار او)! از آن سو، دقت کنید به نوع معرفی که از «اف‌بی‌آی» و رسانه‌ها صورت می‌گیرد؛ آن هم در حالی که زمان ساخت فیلم، در زمان اوج تحقیقات نهادهای اطلاعاتی و امنیتیِ آمریکا راجع به روابط خارج از عُرف ترامپ با روسیه و اوکراین و پرداختن رسانه‌ها به این مسأله بوده است؛ به گونه‌ای که «اف‌بی‌آی» در این فیلم، مجموعه‌ای شامل عده‌ای انسان «کار چاق کن» معرفی می‌شود که به دلیل ناتوانی مفرط در حل و فصل ساده‌ترین پرونده‌های امنیتی، قصد دارند با متهم‌تراشی و اعتراف‌گیری و پرونده‌سازی، انسان‌های بی‌گناه را به عنوان مجرم و عامل اصلی معرفی کنند و بدین طریق، سر و ته پرونده‌ها را هم بیاورند (البته آن زمانی که همین «اف‌بی‌آی» با متهم کردن هیلاری کلینتون به سؤاستفاده از ایمیل‌های دولتی، زمینه‌ی شکست او مقابل دونالد ترامپ در انتخابات ریاست جمهوری را فراهم کرد، احتمالاً ایستوود چنین نظری نداشت!) و رسانه‌ها نیز (البته به استثنای «فاکس نیوز»!) یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، مثل آن خبرنگار زن، مُشتی انسان هالو و زودباور هستند که ناخواسته در خدمت قدرتِ صرفاً دموکرات‌ها قرار می‌گیرند و یا یک شبکه‌ی منسجمِ سازمان‌یافته و خبیث هستند که دربست بلندگوی دولت‌های باز هم صرفاً دموکرات واقع می‌شوند! البته ما در این مقال و مجال، به نیت و علایقِ دخیل در این نوع تصویرسازیِ صفر و صدی ایستوود از پروتآگونیست و آنتاگونیست کاری نداریم. چیزی که مهم است، اثر ضددراماتیک مهیبی است که این نوع مطلق‌گرایی در کانتنت و کانسپت، روی شخصیت‌پردازی آدم‌های درام گذاشته است؛ نوعی از شخصیت‌پردازی سیاه و سفید و غیرسینوسی، که نه در شخصیت‌های مثبت‌اش، می‌توان شناسه‌ای منفی یا نقطه‌ی ضعفی یافت و نه در شخصیت‌های منفی‌اش، می‌توان شناسه‌ای مثبت یا نقطه‌ی قوتی یافت؛ شخصیت‌پردازی تخت و یکنواختی که دیگر مدتهاست با این قالب مطلق‌انگارانه، فاقد ارزش سینمایی است؛ چرا که آن اعوجاج رفتاریِ موردنیاز برای بارور کردن درامِ شخصیت‌ها را از داستان سلب می‌کند و کل بار دراماتورژی داستان را بر روی تضاد موقعیتیِ حاصل از تقابل «خیر و شر»ی می‌اندازد که وجه مطلق‌نگارانه و بیش از اندازه تیپیکال آن، داستان را از آن غنای دراماتیک‌اش تهی می‌کند و حتی برای مخاطبِ قرن بیست و یکمیِ سینما نیز از فرط باورناپذیری، ضدحس و دافعه‌برانگیز است.
این همه، قطعاً ناشی از این نکته است که در «ریچارد جول»، ما به جای ایستوودِ فیلمساز، با ایستوودِ عضو حزب جمهوری‌خواه مواجهیم؛ ایستوودی که برخلاف یک فیلمساز، خودش را داخل درام خودش رها نمی‌کند و نه تنها اجازه نمی‌دهد که درام بتواند سیر داستانی و اعوجاجات موقعیتیِ بایسته‌ی خود را به صورت طبیعی طی کند، بلکه به مانند یک سناتور جمهوری‌خواه، فیلم را به مثابه پیش‌نویس یک طرح حزبی دیده و مرتب در آن دخالت می‌کند و آمرانه، افکار و خواسته‌های جناحی خود را به داستان و کاراکترها تحمیل می‌کند. در نتیجه، با فیلمی مواجه شده‌ایم که اگرچه در ظاهر، اقتباس از یک ماجرای تاریخی و واقعی است اما آنقدر در موقعیت‌نگاری، روابط و مناسبات میان آدم‌ها، کنش و واکنش‌سازی و شخصیت‌پردازی به ویژه در ساحت پروتاگونیست و آنتاگونیست، یکسویه و جانبدارانه و زمخت و «دیو و فرشته»سان بازسازی شده که انگار بیشتر فانتزی دلخواه و «خوداقناعی»گرایانه‌ی فیلمساز از یک واقعیت است تا تصویری داستانی و دراماتیک از یک واقعیت؛ به ویژه آن هنگامی که توجه و تأکید داستانی فیلمساز در آنتاگونیست‌سازی، از کاراکترهایی از که «اف‌بی‌آی» و رسانه‌ها ساخته فراتر می‌رود و به سمت بیل کلینتون به عنوان رییس‌جمهور وقت کشور که اصلاً جزو کاراکترهای فیلم و داخل درام نیست سوق می‌یابد! همچنان که در قطب «پروتاگونیست»ی داستان نیز علاوه بر کاراکترهای «ریچارد» و وکیل «ریچارد»، دولت جورج بوش نیز به عنوان دولتی که با یافتن عامل اصلی بمب‌گذاری در پارک المپیک، بی‌گناهیِ قطعی «ریچارد» را ثابت کرده، جای داده می‌شود! آن هم در حالی که مطلقاً جزو کاراکترهای فیلم و داخل درام نیست! و این یکی دیگر از نمونه‌هایی است که نشان می‌دهد ایستوود در روایت داستان و کانتنت‌سازی و کانسپت‌پردازی‌اش، تا چه میزان از متن بایسته‌ی یک درام فاصله گرفته و به مانند یک بوقچی حزبی، تمام تمایلات سیاسی و جناحی خود را در قالب فرامتن، روی درام سوار کرده است.
از برآیند این همه، با فیلمی مواجهیم که علاوه بر روندمند نبودن و اصالت وقوع نداشتنِ پیشامدها و وقایع کلیدی‌اش، یکنواختی و کرختی و بی‌افت و خیزی سیر داستانی‌اش و صفر و صدی و تیپیکال بودن شخصیت‌پردازی‌هایش، حتی قادر نیست سایر الزامات سبکیِ کلاسیک‌اش را رعایت کند. می‌گویند یک فیلم کلاسیک، در همان دقایق ابتدایی‌اش باید به این دو پرسش که درباره‌ی چیست و شخصیت اصلی‌اش کیست پاسخ دهد. فیلم خیلی زود معلوم می‌کند که شخصیت اصلی‌اش کیست اما به همان نسبت، بسیار دیرهنگام معلوم می‌شود که اصلاً خود فیلم درباره‌ی چیست! و این یعنی ریتم روایت و تدوینِ بی‌دلیل کُند! فیلم مثلاً اثری بیوگرافیک است اما در بخش پرتره‌ی شخصیت‌اش، شناسه‌هایی فراتر از آنچه در یک سوم ابتدایی فیلم (بخش معرفی اولیه‌ی قهرمان) از قهرمان دیدیم به ما ارائه نمی‌دهد؛ و این یعنی با یک فیلم بیوگرافیک خنثی و صرفاً متوقف شده در پرده‌ی اولِ داستانی مواجهیم! فیلم جدید ایستوود همچنین پیرو همان بی‌افت و خیزیِ سیر موقعیتی‌اش، فاقد اوج دوم داستانی است؛ یعنی در شرایطی که نقطه‌عطف اول داستانی‌اش حداکثر در دقیقه‌ی چهل رقم خورده و درام از آن پس، وارد پرده‌ی دوم‌اش شده، عملاً هشتاد و پنج دقیقه‌ی باقی مانده از فیلم، یکدست و بدون نقطه‌عطف دوم و پرده‌ی سومِ داستانی طی می‌شود! و این یعنی با فیلم داستانیِ کلاسیکی مواجهیم که دو نیمه‌ی داستانیِ به شدت نامتقارن نسبت به یکدیگر دارد؛ طوری که زمان نیمه‌ی دوم داستان، به تنهایی، به اندازه‌ی بیش از دو برابر کل زمان نیمه‌ی اول داستان است! می‌بینید؟! باورش سخت است که ایستوود، اینگونه بنیادی، آموزه‌های فیلمنامه‌نویسی سید فیلد و رابرت مک کی را نقض کند! باورش سخت است که کلینت ایستوود به عنوان یکی از موفق‌ترین فیلمسازان کلاسیک در عصر جدید هالیوود، فیلم کلاسیکی با این همه نقصان‌های بنیادینِ روایی بسازد. به نظر می‌رسد «ریچارد جول» بیشتر شبیه به نوعی پارودی ناخواسته‌ی سینمای ایستوود باشد؛ فیلمی که با اختلاف، بدترین فیلم سینمای ایستوود است و امیدواریم تا ابد، بدترین اثر در کارنامه‌ی فیلمسازی ایستوود باقی بماند!