اشتراک گذاری
‘
نومیدی ناممکن ما
نگاهی به مجموعه داستان« نیروانای ناممکن ما» نوشته مهدی ملکشاه
نورالله نصرتی
«نیروانا» معانی متعدد دارد: به کمال رسیدن، آرامش روح و روان، رهایی از قید زمان و مکان. نیروانا و رسیدن به آن نشان رهایی است و رهاورد آن کسب آرامش. بودا «نیروانا» را به صورت‌های متعددی تعریف کرده؛ از جمله: شادی عظیم، صلح و آرامش، ریشه کن کردن حرص و طمع و کینه و دشمنی و فریب و تمامی خصوصیات نازیبا.
هر کدام از معانی بالا را در نظر بگیریم، بر خلاف حال و هوای راوی ثابت هر شش داستان این مجموعه دلالت می کند که نیروانا را ناممکن می داند و درگیر سویه های متضاد آن است: سرخوردگی، خستگی، بیقراری، ملال، انزجار و نومیدی؛ نومیدی از همه چیز و همه کس. از خلاقیت هنری گرفته(در داستان «کنسرو اشیای بی مصرف») تا ازدواج و عشق و بچه دار شدن؛ و لاجرم از بیزاری و نومیدی از خود؛ این آخری البته سرچشمه همه بیزاری ها و نومیدی هاست. دلایل نومیدی و ملال و سرخوردگی، گاه مثل داستان«سایبورگ» ریشه در بیرون هم دارند و گاه مثل داستان های«چهار عمل اصلی» و «خیرگی»، عمدتا از دغدغه هایی درونی و وجودی سر بر می آورند. گاه نیز سرچشمه های نا آرامی و نومیدی، جوشیده از هر دو چشم انداز عینی و ذهنی اند که لاجرم بی ارتباط با هم نیستند. در هر حال، مضامین یا درونمایه های همه داستانهای این مجموعه چیزی جز شرح پریشانی و سرگردانی و خستگی و ملال جسمی و روحی راوی/ شخصیت محوری داستان ها و اصرار و استدلال و حس او مبنی بر معناباختگی جهان و عبث بودن زندگی و ناممکن بودن عشق نیست.
در سایبورگ- اولین داستان این مجموعه- راوی بی کار و بی پول و اغلب دور افتاده از محبوبه و نامزدش«مائده» در شهری دیگر، اسیر دور باطل شکست اقتصادی و انزوای اجتماعی است. او موجودی است همانند دیگر«موجوداتی که آستانه تحمل شان با دستکاری افزایش یافته است»؛ این همان وضعیت «سایبورگ» است؛ اصطلاح من در آوردی پسربچه ای که از شخصیت های فرعی این داستان است و «ایمان» دارد که«همه ما سایبورگ خواهیم شد»؛ پسرک بار آمده در دامان یک اشرافیت دمده و به ته خط رسیده، اکنون در حال مصرف مدرن ترین فرآورده های مواد مخدر است که دوست راوی برایش تهیه می کند؛ همان دوست، راوی هنرمند و ظاهرا منزه طلب را در جستجوی کار و چندرغاز پول به صاحب آن خانه اشرافی معرفی کرده تا صاحب اش(پدر همان پسر بچه)نقابی گچی یا برنزی از صورت زنش بسازد…
در داستان بعدی، راوی با وجود همه درگیری های ذهنی و عینی و مشکلات اقتصادی و فلسفی اش، به محبوبه اش مائده -که از مچ به پایین، یک دست ندارد- رسیده اما به آرامش همچنان نه! «نیروانای ناممکن ما»اسم همین داستان است که در آن مهدی(راوی) و مائده همزمان با مرور مراحل نیروانا، به خانه دوران کودکی راوی تا سه سالگی اش در سی سال پیش سر می زنند و راوی همزمان در خاطرات خود به آن دوران و حتی قبل تر – وقتی مائده در شکم مادرش است- باز می گردد. چنان می نماید که – به قول شاعر کاشانی معروف و معاصر ما- «پشت سر نیست فضایی زنده!». از لحاظ راوی این داستان هم نیروانا از گذشته تا امروز و احتمالا تا همیشه ناممکن است. راوی در پایان خوابش می برد در حالی که به مچ دست خالی محبوبه اش چنگ می اندازد.
داستان بعدی- «ساندویچ مغز»- ترکیبی از پاره های خاطرات و دلنوشته های راوی است. نام داستان به شکلی مضاعف، بامسماست چرا که خود داستان نیز ساندویچی از تراوشات ذهنی یا مغزی راوی در زمینه های گوناگون است و ناپیوستگی روایی آن و مبتنی بودنش بر تداعی ها و استعاره ها، بیشتر منطقی شاعرانه دارد تا داستانی و روایتگرانه. راوی حساس و حسرت خوار و غریب احوال و نومید این داستان، از مجسمه فردوسی گرفته تا کلاغی که قار قار کنان دور سر مجسمه می چرخد، پیام فرسودگی و بیهودگی دریافت می کند؛ به دکتری که جراح مغز و از دوستان خانوادگی است می گوید یادش نمی آید خودکشی کرده یا نه! سپس درباره گردن زدن و قطع نخاع و شکنجه فلسفه بافی می کند. در اتوبوس بین شهری با پسرکی همسفر است که تحت تاثیر رستم در شاهنامه فردوسی چاقو توی سر کسی کوبیده و معتقد است رستم آن همه آدم کشت! اما سودابه را نباید می کشت! راوی/ نویسنده با آمیزه ای از نقیضه(پارودی) و نگاه هجو آلود و کنایه آمیز به باورهای حماسی و اسطوره ای که با دنیای واقعی و روزمرگی ملال آور راوی و آدمهای پیرامون اش در تناقض و تنافر اند، نوعی آشفتگی توضیح ناپذیر و عبث بودن چاره ناپذیر در زندگی و چندپارگی هویتی در آدمهای پیرامون خود می بیند. با خواندن این داستان و داستان بعدی(چهار عمل اصلی) می شود گاه به یاد داستانها و نمایشنامه های بکت افتاد که هم کمیک و هزل آمیزند، هم آدمهایش به شکلی تراژیک، گرفتار تسلسل بی معنا و باطل زندگی، از احساس ملال به ستوه آمده اند.
در داستان چهار عمل اصلی، راوی حتی در مهمانی نیز خلوت و انزوا را برمی گزیند تا با کنکاش در تن و روان خود بمثابه نمونه ای آزمایشگاهی، به تجزیه و تحلیل«رانه های حیاتی» خود و مفاهیم و غرایزی چون خواب و شهوت و عشق بپردازد. حاصل کار، بیزاری از خود و حیات(زیستن) است و شرح بیزاری دیگران از چنین خودی که مهم ترین شان شریک زندگی راوی است. سر و کله دکتر جراح مغز در داستان ساندویچ مغز، دوباره در این داستان پیدا می شود تا همان حرفها و خاطرات و ادعاهای فلسفی را تکرار کند؛ اینکه هنگام جراحی مغز یک پیرمرد، خدایی کوچک و ترسان(!) را دیده که از کاسه سر پیرمرد پرواز می کند. راوی نیز همان حرفهای داستان قبلی را در باره فرق سر بریدن و گردن زدن به او می گوید. البته راوی در این داستان تعبیر شخصی اش از نیروانا را – به مفهوم لامکان بودن- ساخته و پرداخته است: «شاش داری، اما آن قدر نه که تو را از رختخواب گرم جدا کند. از هر رنجی به مقدار چاشنی در تو هست. سرت سنگین است. نه آن قدر که بخواهی به دیوار بکوبی. لامکان که می گویند همین است. همین جا. جایی که تمام حالات و احساسات بی اعتبار می شوند… میانه تن ات مرکز عالم است؛ خورشید منظومه ات…». تعبیر راوی در باره حرفهای دکتر و آسمان و ریسمان بافتن بی محتوای او می تواند در باره روایت(داستان) خود او صدق کند: «تصوری نداشتم که(دکتر) با گفتن این پرت و پلاها می خواهد چه نتیجه ای بگیرد. اما حرفهایش برای من، که همان قدر از مغز می دانستم که او از فقر، جذاب بود. با این همه متوجه بودم که این آسمان ریسمان ها قرار نیست با هیچ بست محتوایی ای به هم اتصال پیدا کنند.»
در این میان جز دو داستان اول کتاب که«داستان» تر هستند- و خواهم نوشت چرا- «کنسرو اشیای بی مصرف» هم «داستان» قابل تاملی است؛ چرا که نه ساندویچ اندیشه ها و عواطف و فلسفه بافی های راوی که حاوی یک «مضمون» داستانی است: تنهایی و جدا افتادگی محتوم هنرمند، و اینکه هر کسی از ظن خود یار او می شود و فقط آنگاه به شیوه ای انسانی تر و بدون سوءتفاهم و حب و بغض می توانند به یادش آورند یا ببینندش که مرده یا به هر شکل در غیاب باشد؛ هنرمند خوب، هنرمند مرده است! اما بالاتر نوشتم دو داستان اول در کنار همین داستان، به نظرم «داستان» تر هستند! ببینیم داستان بودن یک متن به چه معناست ؟و البته این یک حکم نیست، یک نظر و یک تعریف از تعریف ها در ماهیت داستان، و وجه تمایز آن با قطعه ادبی و گزین گویه فلسفی و دلنوشته ها و دستنوشته های روزانه است.
داستان یا قصه، صرفا حاصل یک دید یا یک حس یا مجموعه اندیشه ها و احساسات تداعی شده بر اثر تصاویر و گزارش احوال راوی نیست؛ هر داستانی همواره داستان کسی یا چیزی است که به کسی یا چیزی دیگر تبدیل می شود یا نمی شود، یا به چیزی می رسد یا نمی رسد. داستان نویسی، بسته بندی کلامی عواطف و نگرش های فلسفی شخصی یا غیر شخصی نویسنده نیست. البته دید و حس و لحن و غیره لوازم داستان نوشتن اند اما این همه نیست. داستان، صرفا پس و پیش کردن زمان و بازی با زبان و گذراندن آدمها و وقایع از دم تیغ هجو و هزل و کنایه و نیز ایجاد ابهام معنایی به صرف ابهام معنایی مثلا به قصد نوشتن داستان مدرن نیست. حرف حساب نهایی را از معلم درجه اول داستان نویسی -گلشیری- بشنویم: «شما هر چه کله معلق فرمی بزنید، آخرش باید «داستان» تعریف کنید!»
پس داستان دلنوشته نیست و دلنوشته هم صرفا به نوشتار دل انگیز نمی گویند؛ هر نوشتار دلگیر کننده و نوشته شده از سر یاس و انزجار، انزجار از هر چیز یا کلیت زندگی و آدمها و وقایع آن – حتی اگر سرشار از تابلوهای تصویری و توصیفی مجزا باشد- همچنان می تواند دلنوشته باشد. داستان، جهانی کامل و در خود بسنده است و مخلوقات آن جهان، آدمهای قصه اند که روابط شان با خود و آدمهای دیگر داستان شان را خلق می کند. از همه مهم تر، هر داستان حاوی یک ماجرا یا رویداد یا اتفاق، خلاصه یک «کنش»درونی یا بیرونی است. بنا به همین دلایل، در کنار ساندویچ مغز و چهار عمل اصلی، «خیرگی» – داستان آخر این مجموعه- هم به نظرم به معنی کامل کلمه، داستان نیست! راوی خطاب به پیرمردی خاموش روی نیمکت یک پارک در گفتگویی ذهنی از دل آزاری و خسته کنندگی و بیهودگی همه چیز و همه کس می گوید، پدرش، زن اش، بچه اش که به دنیا آمده و بیهودگی فواره های پارک. هیچ کنش یا رویدادی در درون یا بیرون رخ نمی دهد. هر چه هست دیکته کردن ذهنیات پراکنده راوی است در باب کلافگی اش از حضور عبث چیزها ، آدمها و کنش ها؛ از وجود فواره های باغ گرفته تا کار عبث ریش تراشیدن اش و لاجرم زندگی عبث ریش تراشنده! وجه اشتراک همه این ذهنیات و تاملات پراکنده، بیهودگی و ملال و انزجار از همه چیز و همه کس است.
البته که ملال، معناباختگی و همه اینها مسائل و دغدغه های انسان امروزند: انسان مدرن، انسانی که خدا به تعبیر نیچه برایش مرده، یا انسانی که شهروند درجه چندم یا دگر اندیش یا له شده زیر بار فقر مطلق اقتصادی و فرهنگی و … است؛ و اینها همه می توانند «مضمون» و مساله داستان باشند و داستان شوند. جایی در نقدی با عنوان «رد بی مضمونی» بر یک رمان( با عنوان بی رد) به تفصیل ماهیت و اهمیت حیاتی عنصر مضمون در داستان و عواقب بی مضمونی در داستان را نوشته ام و همواره معتقدم داستان های نویسندگان ما در این سالها از بی مضمونی یا فقر مضمون و در واقع فقر اندیشه و تفکر رنج می برند… باری، به داستان های مجموعه حاضر برگردیم: راوی های ملول و افسرده و کلافه و تلخ و طناز این دو سه نوشتار(حدیث نفس یا دلنوشته) که بر شمردم، مساله شان کدام یک از موارد بالاست؟ می خواهم در جمله سوالی پیشین، جای کلمه موارد، دوباره«مضمون» ها را بگذارم؛ همراه با یک تبصره در خصوص انسان دوران مدرن: هر کس در ایران داستان می نویسد و لاجرم از تجربه های فردی و اجتماعی خود، هنوز مدرنیته و مدرنیسم را در تاریخ و جغرافیایی که در آن زیست می کند به خوبی تجربه نکرده و نمی تواند و نمی شود به شیوه بکت که در پاریس دهه های چهل و پنجاه و شصت، مثلا «مالون می میرد» می نوشت، از زندگی معنا باخته و احتضارگونه بنویسد. حالت احتضار یا روزمرگی رنج آلود یک انسان/راوی ایرانی در روزگار فعلی، جنس و حس دیگری دارد و روایتی دیگر می طلبد که یافتن آن جنس روایت، کار داستان نویس ایرانی است؛ جنس این روایت ها را شاید با تامل در آثار کهن و معاصر ادبیات سرزمین خود بتوانیم یافت که بحث دیگری است و بماند.
برگردیم سر این دو سه داستان ملال زده و مدرن زده در این مجموعه داستان: این داستان ها نمی گویند چرا چنین شده؟! چه شده که راوی چنین می اندیشد؟ این حس انزجار حاصل چه اتفاق یا ماجرای درونی و بیرون است؟ هیچ! پس هیچ داستانی در کار نیست! بنا به همین قرار، معتقدم «زنده بگور» به معنای واقعی کلمه یا دست کم در حد داستان های دیگر هدایت- مثلا «داش آکل» و «مردی که نفس اش را کشت» و دیگر داستان های درخشان او- داستان نیست، زنده بگور یادداشت های یک آدم افسرده و ملول است که کارش به خودکشی کشیده. راوی زنده بگور در بوف کور موفق می شود «داستان» اش- سرگذشت و ماجرای درونی اش- را بگوید، داستان یک روح برزخی را، در برزخ تاریخی و جغرافیایی و فرهنگی و روحی و جسمی، در کشمکش درونی اش میان تمایل به دختر اثیری و لکاته، میان پیرمرد خنزپنزری شدن و نقاش جلد قلمدان بودن یا لابد به زعم هدایت و بنا به دلمشغولی های همیشگی اش، برزخ میان آریایی بودن و تازی بودن!
داستان، مکان و زمان و جغرافیای ذهنی و عینی و تجربه و کشمکش درونی و بیرونی لازم دارد، مضمون لازم دارد. بنا به همین دلایل، سایبورگ داستان است و داستان خوبی هم هست: زبانی طناز و پالوده و کنایه پرداز و انگ روایت و مضمون مورد نظرخود دارد، مختصات زمانی و مکانی و اجتماعی دارد یعنی در تهران و ساری روزگار معاصر با همه مختصات اجتماعی و تاریخی اش رخ می دهد؛ و راوی اش درگیر مساله ای روشن است و صدایش(روایت اش) انعکاس صدای هزاران تن و حتی انعکاس صدای یک نسل است که محروم از حقوق اولیه طبیعی برای یک زیست حداقلی اند… حتی طنز تلخ و جهان تیره و تار لویی فردینان سلین ای یا حتی بهرام صادقی وار و اصلا بگویم سبک و سیاق ملکشاهی اش! اندازه مساله داستان و شخصیت سرگشته و خسته آن است: «تا همین الان اش هم بیش تر از متوسط عمر گونه انسان عمر کرده ام. میانگین عمر انسان بدن بهداشت و لباس و مسکن و غذای از پیش تهیه شده، در یک کلمه بدون تمدن، بیست بیست و پنج سال بیشتر نیست… گربه های خانگی بیش تر از گربه های خیابانی عمر می کنند. این ثابت می کند که حتی به نفع وحوش است که بهداشت را رعایت کنند و گاهی چک آپ شوند و به فکر مسکنی با گرمایش و سرمایش کنترل شده و لوازم رفاه باشند.»
در «نیروانای ناممکن ما» هم سیر و سلوکی هست و جستجویی، پس داستانی شکل گرفته است. بماند که راوی به آنچه جویای آن است- نیروانا-می رسد یا نه، که البته نمی رسد! اما داستان است نه گزین گویه ها و جنگی از تاملات بهنگام و نابهنگام و پراکنده! هر دو این داستان ها، در رفتار با زمان و روایت نیز شگرد وِیژه و مشابهی دارند که به درد روایت این داستان ها هم می خورد؛ در هر دو، به نوعی داستان از ته به سر روایت می شود. در سایبورگ یکی از مهم ترین انگیزه های راوی پول در آوردن برای رفع حوائج اولیه و مهم تر از همه درست کردن دندان های «سیاه شده»اش است. در آخرین جمله داستان، آرزوی مائده این است که مهدی دست کم دندان های لبخندش را درست کند چرا که وقتی می خندد، او بیشتر مطمئن می شود که قرار نیست هیچ چیز درست شود. درجه بالای حساسیت/ نومیدی راوی و محبوبه اش با همین مجاز مرسل – دندان های سیاه که لبخند را نیز هراس آور و نگران گننده می کنند و پولی برای درست کردن شان در بساط نیست – مشخص می شود… می توان گفت در داستان نیروانای ناممکن ما هم دستی که مائده ندارد تا بشود آن را گرفت، نوعی مجاز مرسل برای بیان دست نیافتنی بودن یا غیاب هر چیز دلخواه-از جمله نیروانا- است.
راوی همه داستانهای این مجموعه- به معنی کلی داستان- در کتابهایی که نام شان را مثل خیلی چیزهای دیگر با هجو و کنایه می برد، دنبال معنای زندگی گشته و چندان که پیداست، پیدا نکرده! نویسنده شبیه این نوع بازی های زبانی کنایی و طنازانه که در جمله پیشین دیدید – که البته متعلق به متن حاضر است نه داستانی از آن مجموعه- در جای جای داستان انجام می دهد. در سایبورگ، مائده دوست دختر یا نامزد راوی که در داستان های بعدی زنش شده، در ساندویچی«سپهر»- احتمالا نام مکانی واقعی در ساری- می گوید(می پرسد): «از کجا معلوم که ما واقعا عاشق هم باشیم؟ از کجا معلوم که عشق واقعا وجود داشته باشد؟ از کجا معلوم که عشق واقعا چیز خوبی باشد؟» راوی ادامه می دهد: سه سوال بنیان کن درباره عشق… جوانک(ساندویچ)گفت:«خیارشور را توی کدامشان نریزم؟»… وقتی می خواهی از عشق حرفی بزنی و یکهو یک نفر می گوید خیارشور، همه حس و حالت(حال ات) از بین می رود؛ زرتت قمصور می شود.»
رد پاهای آشنا در حوالی چنین فضای داستانی ای نمی شنوید؟! مثلا سلین و بوکوفسکی؟ ایرادی هم ندارد! همه نویسندگان، خودآگاه یا ناخوداگاه از خوانده هایشان از دیگران و انس با آثار آنان متاثر می شوند. اینکه فرضا شیوه نگریستن مهدی ملکشاه به جهان و اختیار کردن لحن و زبان در نوشتن داستان- اگر به تاسی از ادبیات و زبان راحت و صمیمی نویسنده در داستانهایش بگوییم- رسوبات سلین خوانی و حال کردن با بوکوفسکی یا احیانا بکت باشد، به خودی خود ایرادی ندارد. تازه این برداشت می تواند صرفا برداشت راقم این سطور به عنوان یک خواننده باشد. اما اگر عجالتا همین برداشت را به عنوان یک فرضیه در نظربگیریم، یک تبصره یا تذکر لازم دارد: زبان و نگاه تلخ و طناز و ویرانگر و هشدار دهنده سلین حاصل تجربه های فراوان او در بستر واقعیت های عینی اجتماعی و سیاسی در تاریخ و جغرافیایی به نام فرانسه در دورانی متلاطم، و حاصل تجربه های نویسنده ای است که در دو جنگ جهانی شرکت کرده و در یکی از آن‌ها زخمی شده و با زخمی در دل و ذهن و جسم به آن زبان و نگاه در«سفر به انتهای شب» رسیده است. در خود رمان هم عقبه یا دلایل تلخ اندیشی و هزل و کنایه زبانی و رفتار رندانه قهرمان یا ضدقهرمان داستان او مشخص می شود و افکار و احساسات راوی حاصل یک فضای مجرد ذهنی نیست. «فردینان» راوی –شخصیت(ضد قهرمان) سلین هم، تمام تردیدها و یاس ها و نفرت ها و دلبستگی هایش را- که معدودند- بی هیچ ترس و ملاحظه ای ابراز می کند. فردینان موقعیت عبث جنگی را که باری به هر جهت و به طرز خنده داری اتفاقی و از سر جوگیری احساسی به دام آن افتاده، به خوبی ترسیم و تصویر می کند. اگر در داستان های سلین که جولانگاه شخصیت های خسته و بدگمان و گیر کرده در موقعیت های جفنگ و عبث و یاس آور و منزجر کننده است، شخصیت هایی که اغلب دچار مرگ هایی ناگهانی و بی معنا مثل بی معنایی زندگی شان می شوند، و اگر به قول منتقدان و خوانندگان سلین، در کلیت آثار او از لحاظ مضمونی، مفهوم و معنای دلنشین و معناداری دیده نمی شود و از پس آن روایت های ساده و حکایت وار با شخصیت های ظاهرا سر به هوا و معمولی، آرام آرام جهانی غرق در تاریکی و افسردگی رخ نشان می دهد، تمام ساختمان روایی(داستانی) اش روی تجربه هایی عینی و موقعیت هایی ملموس بنا شده است. چنین مشخصاتی را حتی آثار بوکوفسکی ندارد یا کم تر داردکه از ستایشگران سلین است و متاثر از لحن معمولی و زبان تلخ و طناز و نگاه شکاک او. لب کلام این است که آدم داستان – با هر نگاهی به زندگی و آدمها- باید دارای گوشت و پوست و «مساله» مشخص باشد نه صرفا یک آدم غریب احوال با ذهنیات عجیب در فضایی ذهنی و مجرد و درگیر تجربه ها و مسائلی پیش پا افتاده. این گونه، داستان دارای «مضمون»مشخص نخواهد بود.
البته خوبی مجموعه داستان «نیروانای ناممکن ما» که یک حس عمیق بیهودگی، یک درک عمیق از بی معنایی زندگی بر داستان هایش سایه افکنده، آن است که راوی شان-که یک نفر است- به دوراز ادا و دروغ و خود سانسوری، احوال و افکار و عواطف اش را گزارش می کند، یعنی داستانهای این مجموعه ماهیتی اعتراف گونه دارند و به همین دلیل در حیطه ادبیات مدرن جای می گیرند چرا که با من درونی و تجربه های فردی انسان سر و کار دارند. نویسنده- فارغ از ارزشگذاری در باب جهان نگری اش به زندگی و معنا و بی معنایی یا شیرینی و تلخی آن- در نوشته های خود «حضور» دارد. داستان خوب، از تجربه ی زیسته می آید وداستان های این مجموعه تجربه های زیسته عینی یا ذهنی و حاصل سلوک روحی نویسنده شان هستند. این که نویسنده ای در یک مجموعه داستان خود را از شر تاملات بهنگام و نابهنگام و دلخوری هایش از زندگی ای و زمانه ای که سرشار از عناصر و دل رماننده و حال به هم زن است رها کند، ایرادی ندارد؛ اما داستان نویسی کمی جدی تر از نگارش وسوسه ها و فلسفه ها و نومیدی های شخصی است. داستان نویسی، نوشتن داستان انسان در جهان و گشودن دریچه هایی است به حضور دیگری و دیگران، نه عالم و آدم را اسباب و اثاثیه ای دیدن برای تشریح فلسفه شخصی و شرح بدحالی یا خوشحالی خویش.
داستان نویسی، صرفا مفر و پناهگاه شخصی نویسنده نیست؛ به ناگزیر هم چنین باشد، این همه نیست! آن مفر شخصی، دفترچه یادداشت های شخصی است؛ اما داستان چشم اندازی است که مخاطبان یا خوانندگان آن- حتی اگر شبیه نویسنده نباشند-حق دارند وقتی «من» سرگردان یا ملول خود را به صفحات و سطرهای نوشته ی او کشانده اند، برای همدردی یا التیام زخم ها و پاره های روح و روان خود، سایه و سایبانی برای آرمیدن یا مجالی برای اندیشیدن یا به چالش کشیدن خود بیابند. داستان یا رمان( و شعر و نقاشی و هر اثر خلاقه ادبی یا بصری یا تجسمی) لگن یا ظرفی برای غثیان نویسنده نیست، صرفا مجال آه و ناله و درد دل نویسنده نیست. البته مهدی ملکشاه و هر آن که این حال و هواها و ملال ها تجربه زیسته ی اوست، همچون همه ما که سرگردانی، ملال، تردید در دلبستگی ها، و زخم خوردن ها و له شدن زیر فشارهای اقتصادی و اجتماعی و عصبی و یاس های فلسفی را کم و بیش تجربه کرده ایم- چرا که همگی تجربه های بشری اند و ما همه بشریم!- وقتی داستان می نویسد، حتی اگر از سر امید نباشد، به امیدی نوشته و می نویسد؛ همان طور که کامو در مقاله ای با عنوان «من پیامبر پوچی نیستم»، ترکیب «ادبیات نومید» را دو واژه متناقض می داند، چرا که «نومیدی خموش است… نومیدی راستین برابر با احتضار، مرگ یا ورشکستگی است. پس وقتی نومیدی سخنگو شد، استدلال کرد و اثری مکتوب به وجود آورد، آنا دست برادری به سوی ما دراز می شود» از این قرار، وصول به نیروانا شاید ناممکن باشد اما نا امیدی هم ممکن نیست! این حقیقت را بکت بهتر از هر کسی و به شیوه خود دریافته است. شخصیت های نمایشنامه ها و داستان های او برای تاب آوردن ملال زندگی و رنج وجود، به نوعی، بازی یا داستان از خود در می آورند. آفرینش و خلاقیت، نشان امید است و جستجوی امید؛ تلاش برای ایجاد ارتباط است از سوی نویسنده با خود و با دیگران.
نکته آخر اینکه مهدی ملکشاه باید بداند فرضا یک سلین یا بوکوفسکی یا بکت دوم بودن لطفی ندارد. البته او در این مجموعه در ساختن و پرداختن فضای ذهنی و دغدغه های درونی و فلسفی خود موفق است و نشان می دهد با آن و توان نویسندگی غریبه نیست و درد دارد و ناگزیری از نوشتن را می شناسد؛ او ما را به جستجوگری و خرق عادت نهفته در نگاه و نوشتن خود امیدوار و به همان اندازه از تاثیرپذیری محتوایی و شکلی خود از نویسندگانی که متعلق به اقلیم های فکری و تجربه های زیستی خاص خودشان هستند بیمناک می کند. من اثر قبلی او- توت فرنگی های اهلی- را که نام اش نقیضه نام فیلمی از برگمان- توت فرنگی های وحشی- است نخوانده ام و البته تا حدودی تاثیر شیوه برگمان در بازگشت به گذشته در آن فیلم را در داستان «نیروانای ناممکن ما» دیدم، اما در این اثر او خود را نویسنده ای معرفی می کند که باید کنجکاو یا چشم انتظار آثار بعدی اش باشیم و جدی اش بگیریم.
اثر بعدی مهدی ملکشاه تکلیف من خواننده را با او و جهان فکری و داستانی اش را روشن خواهد کرد: این که آیا او همچنان می خواهد بر مدار شرح افسردگی ها و سرخوردگی های راویان ثابت داستان هایش بچرخد یا بنا به تعبیری از پروست- نویسنده ای که از«هنر» و نوشتن، نوعی «معبد» برای ستایش زندگی و تاب آوردن آن ساخت- می خواهد به آن «من ژرف» و بنا به تعبیر عمومی تر، به آن ناخودآگاه جمعی دست یابد تا داستان هایش تب نمای مرض ها و دردها و امیدها و آرمان های مشترک انسانی و ایرانی و جهانی باشد؟!
منبع: فصلنامه سَدا- شماره 7- پاییز 1399
‘