تاملي بر بازي‌هاي سينمايي سوسن تسليمي / تلفيق غريزه و دانش / ابوالفضل نجيب

تاملي بر بازي‌هاي سينمايي سوسن تسليمي به مناسبت زادروزش

تلفيق غريزه و دانش

ابوالفضل نجيب

سوسن تسليمي متولد 18 بهمن 1329 فارغ‌التحصيل رشته تئاتر دانشكده هنرهاي زيبا از مشهورترين بازيگران تئاتر و سينما در ايران و اكنون در سطح جهان به شمار مي‌رود. او در يك خانواده فرهنگي و سينمايي متولد مي‌شود و رشد مي‌كند. اولين عامل مهم درگرايش او به بازيگري و بالمال موفقيت‌هاي او در اين حوزه تاثيرات ژنتيكي است. منيژه آخوندنيا مادر سوسن، بازيگر دهه 1320 تئاتر و سينما و پدر او خسرو تسليمي از قديمي‌ترين تهيه‌كنندگان فيلم و مدير توليد در دهه 40 است. تمايل همزمان او به سينما و هنر بازيگري را مي‌توان محصول و برآيند اين تعامل برشمرد. سوسن پيش از ورود به سينما در گروه‌هاي تئاتر بازيگران شهر، تئاتر پياده و چهارسو همكاري مي‌كند. از آثار صحنه‌اي او مي‌توان به واي بر مغلوب، زيرزمين، روسپي بزرگوار، عروسي خون، چشم‌انداز پل، شهرما، دايره گچي قفقازي، ترس و نكبت، رايش سوم و مرگ يزدگرد اشاره كرد. او در بازه فعاليت در تئاتر با مهدي هاشمي، بيژن مفيد، داريوش فرهنگ و هرمز هدايت همكاري مي‌كرد. حضور او در سينما و تا امروز به فعاليت همزمان در تئاتر و سينما در مقام نويسنده متن، بازيگر تئاتر و سينما و همچنان به عنوان يك پژوهشگر در حوزه‌هاي نظري ادامه دارد. با مهاجرت تسليمي به غرب، سينما و تئاتر ايران خود را از موهبت او محروم كرد. همچون استاد بلامنازع سينما و تئاتر بهرام بيضايي كه به اتفاق فصل درخشاني در تاريخ سينماي بعد از انقلاب رقم زدند. سوسن تسليمي بلاترديد از چهره‌هاي بي‌بديل هنر بازيگري در سينماي ايران است. اين ويژگي براي بازيگري كه در مقايسه با بازيگران زن سينماي قبل و بعد از انقلاب تنها 6 فيلم چريكه تارا 1357- مرگ يزدگرد 1360-  ماديان 1364-  طلسم 1365-  باشو 1365-  شايد وقتي ديگر 1366- و تنها سريال سربداران 1362 در كارنامه بازيگري دارد حتما و الزاما به واكاوي جنبه‌ها و سويه‌هاي مختلف پيرامون روانشناختي و به بياني شخصيت درونگراي او دارد. اين جنبه از شخصيت او در انتخاب نوع فيلم‌ها به‌ خصوص در ارتباط و پيوند با كارگردان بسيار 
حائز اهميت نشان مي‌دهد. از اين منظر مي‌توان او را خارج از ظرف و معيارهاي مرسوم در سينماي ايران معرفي كرد. براي درك اين مهم بديهي است، شخصيت واقعي و برساخت‌هاي روانشناسانه نقش و اهميتي به موازات توانمندي‌هاي تكنيكال و آكادميك از مقوله بازيگري اهميت دارند.  اين تفاوت‌ها بيش از هر چيز به  درك غريزي او از مقوله بازيگري و به همان نسبت آگاهي و اشراف به سويه‌ها  و جنبه‌هاي فراآگاهانه و ارايه  همزمان چندسويگي نقش دلالت دارد. از اين زاويه مي‌توان ادعا كرد،كارنامه بازيگري سينمايي سوسن تسليمي و مهم‌ترين عامل موفقيت‌هاي او با حضور در فيلم‌هاي بيضايي موضوعيت پيدا مي‌كند. تسليمي برآمده و وامدار سنت‌هاي بازيگري در تئاتر است كه در زمان او برآموزه‌هاي استانيسلاوسكي معطوف و مبتني است. سنتي كه بر همذات شدن با نقش در مقايسه با فاصله‌گذاري نقش و بازيگر در مكتب برشت كه بر فاصله‌گذاري و بيگانه ماندن با نقش تاكيد دارد، متمايز مي‌شود. آنچه درباره تاثير آموزه‌هاي استانيسلاوسكي بر موفقيت تسليمي مي‌توان اشاره كرد، اگرچه از تفاوت دو سبك بازيگري در تئاتر و سينما ناشي مي‌شود اما اين تفاوت‌ها در مورد تسليمي به شكل تعيين‌كننده  جنبه‌هاي اغلب تعريف ناشده و مغفول مانده از اين تفاوت‌ها را يادآور مي‌شود.
 تفاوت بازيگري در تئاتر و سينما را اغلب با توالي حسي مي‌توان متمايز و تعريف كرد. جايي كه در تئاتر بازيگر به الزام بايد در مدت مشخص و در يك پلان سكانس و با  حفظ فاصله معلوم  با تماشاگر نقش و همزمان توانمندي‌هاي خود را در انتقال وجوه شخصيتي به مخاطب منتقل كند.  در مقايسه با سينما كه عوامل مكمل و تكميل‌كننده از جمله دوربين، فاصله و نوع لنز و زاويه دوربين، دكوپاژ و اجزاي صوتي از جمله موسيقي هر كدام  به نوعي در برجسته كردن نقش و تاثير آن بر مخاطب دخيل و تعيين‌كننده هستند. 
در تئاتر بخش اعظم انرژي معطوف به ارتباط‌گيري و غلبه بر موانع ارتباط ازجمله فاصله با تماشاگر مي‌شود. اين تلاش بيش از هر چيز با صداي بازيگر و در مرتبه بعد انطباق‌سازي با ساير جنبه‌هاي روانشناختي و شخصيتي به انتقال كليت صحنه به  مخاطب منجر مي‌شود.  در سينما اما تمامي اين موانع حذف و معطوف به انتقال ريزترين و پيچيده‌ترين ابعاد شخصيتي از طريق دوربين و پتانسيل نهفته آن مي‌شود. آنچه در بازي‌هاي تسليمي در سينما شاهد هستيم، تلفيق هوشمندانه و به تعبير ديگر تركيبي است از سنت بازيگري تئاتر و سينما و بيش از هر چيز متاثر و متكي به درك غريزه بازيگري. آنچه به درك غريزي از بازيگري تعبير مي‌كنيم علاوه بر استعداد و علاقه ناظر بر درك جهان معنايي مقوله و مفهوم بازيگري است. فرآيندي كه همزمان به بروز جلوه‌هاي دروني و بيروني از نقش در بهترين شكل ممكن منتهي مي‌شود. اين فرآيند اگرچه به ضرورت نيازمند درك آكادميك و دانش هنر بازيگري است اما عامل تعيين‌كننده در متمايز كردن ستاره‌هاي اين عرصه با بازيگران اغلب محدود به تربيت آكادميك است. آنچه به بازي تسليمي ويژگي و به تعبيري او را در مقايسه با ساير بازيگران ايراني بي‌بديل مي‌كند، همسويي و همسايگي معني‌دار و سبك بازي تئاتري و سينمايي است و آنچه موفقيت اين برآيند را مضاعف مي‌كند، درك غريزي و به تعبيري فراآگاهي او از نقش است. آنچه مي‌توان به ميل دروني و غريزي او به چيزي بسا فراتر از همذات شدن با نقش در مقايسه با همذات پنداري يا به تعبير برشت بيگانه ماندن با نقش تعبير كرد. فارغ از هر گونه قضاوت عالمانه و آكادميك درباره اين جداسازي، مراد از همذات شدن استحاله يكسره در نقش و به بيان روانشناسانه الينه شدن يا همان ترجمه خودبيگانگي است. در مقايسه با آنچه در سبك برشت به درك مفهوم اين هماني به بازيگر و همزمان مخاطب تعبير مي‌كنيم. شكلي از بازي كه تعمد دارد مخاطب را در مرز واقعيت مادي و مجازي متوقف و به بياني بر القاي حس نمايش و بازي زندگي به مخاطب اصرار دارد. 
آنچه در بازي‌هاي سينمايي تسليمي شاهد هستيم يكسره و تمام قد وابسته به سنت كلاسيك بازيگري و به تعبيري الينه شدن در نقش است. سنتي كه بازيگران اغلب براساس ويژگي‌هاي شخصيتي و روانشناسانه خود انتخاب مي‌كنند. آنچه تسليمي را باز در آثار بيضايي محدود مي‌كند، در پيوند و رابطه تماتيك با آموزه‌ها و درك معرفت‌شناسانه او از مفهوم بازيگري و به عنوان عامل تكميل‌كننده معطوف به شخصيت درونگراي تسليمي است. اين قابليت‌ها به بيضايي در مقام كارگردان امكان داده تا سويه‌هاي بيروني او را همزمان در قالب شخصيت‌هاي رئال و حماسي وتاريخي به خوبي درك و به مهم‌ترين ويژگي او تبديل كند. اين رابطه را البته به شكل ديگري بعد از كشف مژده شمسايي و بازي‌هاي او در فيلم‌هاي بعدي از جمله سگ‌كشي مي‌توان رديابي كرد.تصور اينكه بازي تسليمي در نقش ماهرخ  برآيند كيفي‌تر از بازي خوب و جذاب شمسايي به‌جا مي‌گذاشت، چندان دور از ذهن نيست. آنچه از اين زاويه در بازي‌هاي تسليمي محسوس است، توانايي همزمان او در تلفيق سويه‌هاي حماسي، تاريخي و رئال شخصيت است. اين سويه‌ها گاه به شكل مستقل و گاه در يك فيلم ظهور و بروز دارند. از اين روي شخصيت‌هاي سينمايي كه تسليمي بازي كرده با وجود تنوع و در برخي موارد تضاد شخصيتي اما در ماهيت بر همسويي و شباهت‌هاي مضموني و ماهوي واحدي دلالت و تاكيد دارند. از اين حيث مي‌توان در تحليل پروسه كاري تسليمي نقش‌هاي او را به نوعي در فرآيند و تحليل نهايي همراستا ارزيابي كرد. به عنوان مثال در باشو، سوسن تسليمي در نقش يك مادر شمالي همان اندازه كه با بازي رئال نقش را باورپذير مي‌كند، وجه تاريخي و نمادين زني را نمايندگي مي‌كند كه از جنبه‌هاي فرامتني به نماد مام وطن نزديك و تداعي مي‌شود. بازي تسليمي در باشو تلفيقي است از عواطف چندگانه در پيوند با تاريخ، مكان و آدم‌هاي اطراف. مهم‌ترين بخش اين رابطه معطوف به آميختگي شبه بدوي با طبيعت به مثابه پايدارترين عنصر هستي در پيوند با انسان است. رابطه‌اي كه به مرور باشو را از چشم يك تهديد به غريبه و در ادامه به هم نوع گرايي كمي بعد فرزندخواندگي و در نهايت باشو را به بخشي از عواطف مادرانه خود ارتقا مي‌دهد. آنچه اين پروسه را باورپذير و لذت‌بخش مي‌كند، درك غريزي تسليمي در به فرجام رساندن اين پروسه تا ارتقاي معني‌دار و تاويل‌پذير به نماد مام وطن است. القا و انتقال اين كولاژ بدوي و غريزي و عاطفي و درنهايت شبه‌اسطوره‌اي فارغ از ارزش‌هاي قائم به ذات فيلم به يكي از درخشان‌ترين بازي‌هاي سينمايي تسليمي بدل مي‌شود. تسليمي همين شخصيت چند وجهي را به گونه‌اي متفاوت در شايد وقتي ديگر با بازي در 3  نقش متفاوت كيان ، ويدا و مادر تكرار مي‌كند. او در نقش ويدا زني كم انعطاف و سرد و منادي آداب از طبقه مرفه و در عين حال روشنفكر را نمايندگي مي‌كند. شخصيتي كه به لحاظ پيوند با دغدغه و دلمشغولي به نقاشي و مرمت آثار باستاني، او را از كيان متفاوت مي‌كند. تسليمي در اين فيلم همزمان در نقش كيان ايفاي نقش مي‌كند. زني آشفته و پريشان در تقابل و مقايسه با شخصيت آرام و دروني ويدا‌ و در عين حال اخلاق‌مدار كه همزمان در جست‌وجوي هويت گمشده خود است. آنچه اين دو شخصيت دور افتاده از هم را شبيه و به نوعي پيوند معني‌دار مي‌كند يكي (ويدا) كه با تاريخ گمشده در لابه‌لاي اشياي قديمي و همزمان به ‌طور ناخودآگاه با كشيدن پرتره خود با نيمه گمشده درگير است و ديگري(كيان) كه در جست‌وجوي هويت گمشده فردي است.كيان در جست‌وجوي هويت فردي و ويدا براي تكميل پازل هويت تاريخي. فرجام اين جست‌وجو به كشف آرامش نسبي و رابطه‌اي مي‌انجامد كه به نوعي هر دو را به طرز كنايي و اشاره‌وار به وقتي ديگر احاله مي‌دهد.
 ايفاي نقش مادر در شايد وقتي ديگر اگرچه به چند سكانس سياه و سفيد محدود مي‌شود اما آنچه از حس و حال مادري درمانده و مستاصل و اسير تقدير ناخواسته مي‌بايد شاهد هستيم. اوج بازي تسليمي در اين بخش دست‌هاي گره خورده به درشگه مرد و زني است كه ويدا را با خود مي‌برند. آنچه اين بخش را به يكي از سكانس‌هاي درخشان فيلم تبديل مي‌كند به چشم‌هاي تسليمي محدود است. چشم‌هايي كه هر چند با فاصله دوربين چندان كه بايد و شايد رويت‌پذير نيستند اما همه تاثير عاطفي صحنه به نوعي مرهون همين نگاه دلواپس و ناگزير است. 
آنچه سوسن تسليمي به عنوان يك كاتاليزور در روند رشد خود در سينما از آن استفاده مي‌كند، توالي حس است. عاملي كه بيضايي توانسته با هوشمندي و بعضا در دكوپاژ و زمان‌بندي سكانس‌ها از آن به خوبي استفاده كرده و به بخشي از زيباشناسي بصري ارتقا دهد. به عنوان نمونه مي‌توان يكي از سكانس‌هاي طولاني در شايد وقتي ديگر را يادآور شد. سكانس صبحانه خوردن دو نفره كه طي آن كيان در عين آماده كردن ميز صبحانه و تحت تاثير گوشه و كنايه‌هاي شوهر برآشفته مي‌شود. تسليمي تاثير اين آشفتگي دروني را با ريتم تند جست‌وجو براي يافتن قرص آرام‌بخش و خوردن آن در يك پلان طولاني به نمايش مي‌گذارد. بيضايي در اين سكانس به جاي سرعت دادن به ريتم از طريق تقطيع نماها و تركيب‌بندي براي انتقال آشفتگي كيان، به اتكاي توانمندي‌هاي تسليمي، او را در ميدان ديد دوربين و از دريچه چشم نظاره‌گر تنها مي‌گذارد. بازي بدون تقطيع و يكسره كيان كه با تحرك و انعطاف چشم‌نواز و ريتم خاص زنانه همراه است به يكي از صحنه‌هاي زيباي فيلم تبديل مي‌شود. اين زيبايي همزمان مرهون درك و هوشمندي متقابل بيضايي و تسليمي در استفاده از تجارب بازيگري در تئاتر و سينماست. اين رويه در سكانس كشيده شدن مادر توسط كالسكه با هدف تاثيرگذاري بي‌واسطه و يكسره بر مخاطب تكرار مي‌شود. 

چريكه تارا  –  ضيافت  چشم‌ها 
در چريكه تارا تسليمي ما را به ضيافت بازي چشم دعوت مي‌كند. تارا زني شوي مرده با دو كودك بعد از شنيدن خبر مرگ پدربزرگ تنها حامي او به كومه بازمي‌گردد و همه ارث به‌ جامانده از او را ميان اطرافيان تقسيم مي‌كند. آنچه به‌ جا مي‌ماند شمشيري است كه هيچ‌كس نه به پيشكشي و نه خريد پذيراي آن نيست. چالش او با جهان اكنون در مواجهه با عشق يك‌طرفه اسماعيل و آشو (برادر شوي مرده) و قليچ و همزمان حضور ظهور سردار اسطوره‌اي از اين نقطه آغاز مي‌شود. بار اصلي فيلم بر دوش تاراست. زني كه تنها با چشم‌هايش همه درون پرتلاطم خود را برملا مي‌كند. در اولين مواجهه تارا با سردار تنها بازي چشم‌ها مرز زمان واقعي و زمان انتزاعي را منتقل و القا مي‌كند. چشم‌هاي تارا به سمت سردار با پژواك تارا … هو از پشت سر به سمت صدا برمي‌گردد. دوربين از پايين گاري تارا را نظاره مي‌كند. از اين پس تنها شاهد بازي تسليمي با چشم‌ها هستيم. حالاتي كه به تناوب و ضرورت هر صحنه و پلان ترجمان وضعيت تارا هستند. از آرامش اوليه تارا در بازگشت به روستا در سكانسي كه نگاه او به دشت و گندمزار در صورت ظاهر خبر از آرامش قريب‌الوقوع مي‌دهد‌ تا واكنش او به مرگ پدربزرگ و تا برافروخته شدن براي مطالبه ارث پدربزرگ‌ تا ساير خصوصيات شخصيتي تارا از جمله اقتدار و سركشي، گشاده‌دستي تا حس تهديدشدگي و تحقير و ترس و انتظار و عشق و اميد و نااميدي و… و همه آشوبي كه از اولين مواجهه با مرد جنگجو تا واپسين ملاقات او در ساحل و نبرد با امواج شاهد هستيم. او با بازي چشم‌ها ما را به ابعاد دروني و ظرافت‌هاي اروتيك خود نزديك مي‌كند. در سكانس انتهايي جنگل، تعقيب و گريز تارا با مرد جنگجو كه اغلب با نماي متوسط گرفته شده، تسليمي همچنان حس تعلقات مجازي به مرد جنگجو را با چشم انتقال مي‌دهد. بازي تسليمي در چريكه تارا آكنده از لحظه‌هاي درخشاني است كه مي‌توان آن را برآمده از سنت بازيگري در تئاتر برشمرد. تسليمي در سربداران نقش فاطمه شخصيت زني با نيمه مردانه را نمايندگي مي‌كند؛ در مقام رهبر يك گروه جنگجوي مرد.
آنچه در سربداران شاهديم،كم و بيش ترجمان و گرته‌برداري شده از تاراي چريكه است. شخصيتي شبه‌حماسي و زميني كه وجه رئال و مادي آن پررنگ‌تر است. 
در ماديان(علي ژكان) تسليمي همچنان در قالب يك زن روستايي جنبه‌هاي ديگري از شخصيت تلفيق يافته در سربداران را به نمايش مي‌گذارد. زن روستايي تنها و همچنان بي‌پناه به چالش مناسبات بسته روستا مي‌رود. آنچه مي‌توان درباره بازي تسليمي در اين فيلم اشاره كرد، ادامه مسيري بود كه جز با بيضايي تضميني براي ارتقا يا حداقل حفظ جايگاه تسليمي وجود نداشت. آنچه در پيوند با موفقيت‌هاي تسليمي با بيضايي اشاره رفت، ناظر بر اين نمونه و حائز اهميت است. 
اروينگ گوفمن، متخصص روانشناسي اجتماعي معتقد است رفتاري كه بازيگر هنگام اجراي نقش بروز مي‌دهد بر دو پيام و نشانه تاكيد دارد. يكي داده‌هاي آگاهانه به ديگران با هدف تاثيرگذاري بر ديگران و ديگري داده‌هاي غيرارادي كه مي‌توان به ناخودآگاه تعبير كرد. آنچه از داده‌هاي ثانوي مي‌توان برداشت كرد، ناظر بر عواطف و احساسات واقعي بازيگر است. در مورد سوسن تسليمي اين داده‌ها چه از منظر خودآگاهانه و چه ناخودآگاه به يك اندازه ارتباط او را با هنر بازيگري بازتعريف و معني مي‌كند.

اعتماد