Share This Article
با نگاهي متفاوت به كارنامه فردين
سينماي عامه‌پسند در ميانه شبه‌فيلم و سينماي انديشه
محسن خيمه‌دوز
محمدعلي فردين (۱۵ بهمن ۱۳۰۹ تهران – ۱۸ فروردين ۱۳۷۹ تهران) با آنكه از مسير ورزش (فوتبال و كشتي) وارد سينما شد ولي توانست از اركان سينماي «قصه‌گوي عامه‌پسند با پايان خوش» باشد.
فضاي كاري او، دشواري‌هايش و ضعف‌هايش برآمده از كُليّت فرهنگ زمانه و به ويژه شرايط فرهنگي خود سينما و سينماگران بود. آثار سينمايي فردين كه آن را به اختصار «سينماي فردين» ناميدند، در مرز شبه‌فيلم و سينماي انديشه حركت مي‌كرد، به همين دليل به فضاي «سينماي قصه‌گوي عامه‌پسند» تعلق يافت و از همين منظر هم خاطره‌ساز شد. اما از آنجا كه مرز ميان شبه‌فيلم و سينماي گيشه‌محورِ قصه‌گو به درستي شناخته نشده و هر دو تحت تاثير واژه كلي و ناقصِ «فيلمفارسي»، بي‌ارزش شناخته مي‌شد، فردين و سينماي او از اصلاح باز ماند و بعد از اينكه دو دهه پرده نقره‌اي را در اختيار داشت، روبه افول نهاد. اما خود او بود كه اين افول را دريافت و به سمت نوع ديگر بودن رفت. ابتدا با «جلال مقدم» كار كرد (رازِ درختِ سنجد) سپس «جهنم به اضافه من» را ساخت (ساخته خود او با بازيگري خودش) و پس از آن متفاوت‌ترين كار زندگي‌اش را بازي كرد («غزل» ساخته مسعود كيميايي). اما بدشانسي‌اش برخورد با جريان انقلاب بود و بدشناسي ديگرش حاكميت واژه «فيلمفارسي» بود بر اذهانِ مسوولان و سينمايي‌نويسان كه باعث شد از كار باز بماند و اگر اجازه مي‌يافت نقش «ناخدا خورشيد» را كه «ناصر تقوايي» براي او نوشته بود، به اجرا درآورد، هم تجربه‌هاي طولاني‌مدت او به نسل بعد منتقل مي‌شد، هم فيلمي ماندگار به فيلم‌هاي ماندگار سينماي ايران اضافه مي‌شد، هم احترامي بود براي او همراه با نوعي قدرداني كه البته هيچ‌كدام انجام نشد. فردين در كنار بازيگري در سينماي گيشه‌محور و قصه‌پردازِ عامه‌پسندِ معتبر، خدمات ديگري هم براي سينما انجام داد كه ويژه و ابتكار خود اوست. ابتكاري كه جامعه مرگ‌انديش و عبوسِ فعلي از فهم آن فعلا عاجز است. آن ابتكار، سينمايي‌سازي موسيقي اصيل ايراني است. «سينمايي‌سازي موسيقي» كاري است كه در غرب با ابداع كليپ انجام شد. اين ابتكار سينمايي فردين در زماني تحقق يافت كه هيچ‌كس در ايران چيزي از پديده كليپ نمي‌دانست. فردين در همين زمان با ابداع «كارگرداني موسيقي و آواز» در فيلم‌هاي سينمايي، به تجربيات نويني رسيد كه متاسفانه جامعه ايراني نتوانست آن را ادامه دهد و اين ابتكار او را به فرم‌هاي نوين سينمايي برساند. به «جان تراولتا» نگاه كنيد كه از نقش‌هاي گانگستري تا صحنه‌هاي رقص و آواز و موزيكال را چه خوب بازي مي‌كند. اين ويژگي در جامعه‌اي ايجاد مي‌شود كه زمينه‌هاي آن قبلا موجود باشد و به رسميت شناخته شده باشد. در حالي كه در جامعه امروز، تصور اينكه مثلا فريبرز عرب‌نيا يا نيكي كريمي بخواهند روي پرده بزنند زير آواز و ترانه‌اي اجرا كنند، تصورِ مضحكي است، به جاي آنكه زيبا به نظر برسد، چراكه اساسا زمينه چنين كار سينمايي و زيبايي‌شناسانه‌اي از بين رفته است و فردين در چنين جامعه‌اي به ابتكارات موسيقيايي فيلم كمك شاياني كرد. از جمله اينكه او توانست گوشه‌هاي دستگاه‌هاي موسيقي اصيل ايراني را از خمودگي و غير تصويري بودن نجات داده و آنها را تصويري كرده و به صورت شاداب در فيلم‌ها استفاده كند. هنوز هم در اجراي‌هاي موسيقي اصيل ايراني بعد از يك پيش‌درآمد و بخش طولاني از ساز و آواز، فقط در انتهاست كه به تصنيف مي‌رسيم و فردين اين نظم سنتي را تغيير داد و با يك زمان‌بندي تازه، اين فرآيند را به سه بخش مساوي (تصنيف، آواز، تصنيف) تقسيم كرد و همزمان آن را تصويري هم كرد. به اين معنا كه تصنيف‌ها و آوازها، در راستاي داستان و قصه، به صورت موتيف‌هايي كه كشش دراماتيك ايجاد مي‌كردند، به كار گرفته شدند.
ابتكار ديگر فردين در همين مورد بروز كرد. او مبتكر «بازيگري ِ خواندن» هم بود. به ندرت مي‌توانيد خواننده‌اي پيدا كنيد كه خواندن خود را هم بتواند بازي كند (در ميان مردهاي خواننده ايراني چنين فردي وجود ندارد و در ميان خواننده‌هاي زن هم فقط يك نفر واجد چنين استعدادي است و آن فرد هم گوگوش است. گوگوش تنها خواننده ايراني است كه همزمان كه مي‌خواند، اشعار و ملودي‌ها را هم بازي مي‌كند). فردين تنها (و تنها) بازيگر ايراني بود (و هست) كه توانست ترانه‌هايي را كه اجرا كرده، بازي هم بكند. به عبارت ديگر او دو نوع توانايي را در اين مورد در هم تركيب كرد، اول استعداد بازيگري و به ويژه ميميك صورت در نشان دادن احساس‌هاي دروني هر ترانه (كه بي‌نظير است) و دوم هماهنگ كردن ميميك‌هاي صورت، همراه با حركات دست و بدن، با دستگاه‌هاي موسيقي كه ترانه و آواز آنها اجرا مي‌شد.
اين ابتكار فردين نشان مي‌دهد كه او دستگاه‌هاي موسيقي را مي‌شناخته وگرنه امكان همسان‌سازي بازي او و به ويژه ميميك چهره و حركات بدنش با گوشه‌هاي دستگاه‌هاي موسيقي اصيل ايراني، وجود نداشت. به ويژه آنكه فردين اين كار را در همه اجراهايش داشته است و جالب آنكه فردين اين ابتكار را فقط در موسيقي اصيل ايراني به كار نمي‌برده بلكه قدرت و توان اجراي خود را در موسيقي پاپ هم نشان داد. دو اجراي بي‌نظير از او در دو فيلم كه با موسيقي پاپ اجرا شدند نمونه ماندگاري از اين ابتكار او هستند (فيلم «سلطان قلب‌ها» و فيلم «ياقوت سه چشم»، هر دو با صداي عارف، به ويژه وقتي اجراي ترانه‌ها را روي سن انجام مي‌دهد، اين ابتكار او در حركات دست، چهره و هماهنگي آنها با ملودي، ريتم و مضمون شعر به خوبي قابل ديدن است.)
سينماي عامه‌پسند قصه‌گوي قهرمان‌محور با پايان خوش، به‌خصوص اگر قرار باشد موزيكال هم باشد، بخشي اساسي از سينماي جهان است كه متاسفانه در ايران به جز فردين و سينماي او، هيچ تجربه ديگري در مورد آن وجود ندارد و اين براي سينماي يك كشور ۸۰ ميليوني يك آبروريزي است. هر چند كه در بخش‌هاي ديگر سينما هم وضع مطلوبي نداريم (سينماي ضدِ قهرمان با پايان‌بندي تلخ، مثل سينماي بهروز وثوقي و كيميايي، سينماي حادثه‌اي مثل سينماي خاچيكيان، سينماي مساله‌محور مثل سينماي اصغر فرهادي و سينماي آوانگارد يا سينماي انديشه مثل فيلم‌هاي گلستان، غفاري، اُوانسيان، اصلاني، كيمياوي و رهنما).
سينماي قصه‌گو و عامه‌پسندِ فردين، با ابتكاراتي كه فردين برايش ايجاد كرد و خاطراتي كه براي مخاطبانش آفريد، نهايتا قرباني چند عامل شد:
۱- خود مخاطبانش كه فردين را در همان سطحي كه خود مي‌پسنديدند نگه داشتند و به او اجازه ندادند از سطحي كه هست فراتر برود.
2- كم‌دانشي سينمايي‌نويسان ايراني كه مرز سينماي «عامه‌پسند قصه‌گو» را از «شبه‌فيلم» نفهميدند و تحت يك واژه كلي و كم‌عمقي چون «فيلمفارسي»، هر دو مدل سينما را يكجا نفي كردند (و هنوز هم اين ايراد در سينمايي‌نويسي ايران وجود دارد).
3- برخي از طرفداران سينماي آوانگارد و سينماي انديشه كه مرز درست سينماي انديشه را با سينماي عامه‌پسند قصه‌گو، به تقابل بين اين دو نوع سينما تبديل كرده و مي‌كنند و رشد سينماي انديشه را (كه حضورش يك ضرورت ترديدناپذير فرهنگي است) در گروي نابودسازي و تمسخر سينماي عامه‌پسند قصه‌گوي تجاري مي‌دانند.
با اين همه، فردين و سينماي او، بخش فراموش‌نشدني و خاطره‌ساز سينماي ايران است كه روزي دوباره به آن رجوع خواهد شد. روزي كه قطب‌بندي‌هاي كاذب ايدئولوژيك و تئولوژيك با يك تقويتِ عقلاني و تحليلي، در حاشيه قرار بگيرند و فرهنگ بصري جامعه، دريابد كه: سينماي عامه‌پسند ايران از بازي‌ها و خنده‌هاي فردين محروم است.
اعتماد