پل گوگن به روایت گئورگ لوکاچ / ترجمۀ محسن ملکی

‘

مقاله‌ای از گئورگ لوکاچ

پل گوگن

ترجمۀ محسن ملکی

به نظر من، بسیاری از مردم، وقتی گوگن را نقطۀ اوج هنر مدرن می‌دانند، اهمیت او را بیش از حد برآورد می‌کنند، اما در‌عین‌حال اهمیت واقعی او را دست‌کم می‌گیرند. گوگن پاسخی فراهم می‌کند برای پرسشی بسیار عام که خیلی‌ها در سر دارند بی‌آنکه واقعاً از آن آگاه باشند؛ پرسشی که زندگی بسیاری از هنرمندانی را که در آن غور کردند به ویرانی کشاند. پاسخی به این پرسش بسیار عام: پیوند میان هنرمند مدرن و زندگی چیست؟ فقط پرسش عام است، ماهیت پاسخ اما چنان فردگرایانه است که دیگر هیچ معنای نمونه‌وار یا نمادینی ندارد. امکان راه‌حلی هماهنگ به وضعیتی تراژیک را پیش‌روی ما قرار می‌دهد؛ اما این راه‌حل اساساً چنان مبتنی بر احساسات فردی است که تضاد تراژیک را حل‌ناشده می‌گذارد.

کل تحول نقاشی مدرن (مانند تحول هنر در کل) چنان بود که باید با این مسئله مواجه می‌شد. ما فقط می‌توانیم به خود این وضعیت اشاره کنیم، وضعیتی که علل واقعی‌اش را مانده تا مطالعه کنیم‌ و تا بدان‌جا که علل معلوم‌اند، محتاج تحلیلی هستند عمیق‌تر از آنچه تاکنون نصیب‌شان شده است. در این میان، پوچی و آنارشی کامل در همه‌جا سیطره دارد. این وضعیت را هر هنرمندی فراتر از تحمل می‌داند، هر هنرمندی که چنان‌که ونسان ون‌گوکِ بیچاره دربارۀ خود گفته است، «نظم و هماهنگی را دوست دارد‌ و با این ‌همه مجبور است حیاتی سربه‌سر انزوا را از سر بگذراند و رنج ببرد تا بتواند به تمام کوشش‌های هنری خویش سبک ببخشد». هنر نقاشی خود را از اشتغالات سابق خود (کلیسا، تزیین داخلی و چه و چه) رها کرده بود، از اسارت خود در برابر محتوای فکری و نمادها گسسته، خود را از شر استبداد من‌عندی حامیان هنر رهانیده‌ و به استقلال تمام دست یافته بود1. هنرمندان گام‌به‌گام به عواقب تام و تمام آزادی نویافته‌شان پی بردند. بنابراین، اکنون محتوا و فرم‌های قدیمی را رها کردند، محتوا و فرم‌هایی که به خاطر تنبلی و فقر فکر در طول زمان دوام می‌آوردند، حتی وقتی معلوم می‌شد یکسره بی‌فایده‌اند. مفهومی سربه‌سر نو از امر تصویری زاده شد؛ یک نقاشی مطلق و کاملاً مستقل از همه‌چیز که، پس از زمانی طولانی و از طریق پیکارهای فراوان، زیباشناسی یگانه و نو خود را خلق می‌کرد. پیش‌تر، نقش و کارکرد یک نقاشی، حتی پیش از آنکه تمام شود، مقدر و از پیش تعیین شده بود، اما اکنون هنرمند همۀ وجوه کار خود را تعیین می‌کرد. این اتفاق ارزیابی مجدد عظیمی به بار آورده بود؛ نقاشان خوب کم پیش می‌آمد متفکران مبتکری باشند2. از آنجا که نقش آنها اصلاً خلق ایده‌ها نیست و ایده‌ها دیگر مانند گذشته به شکلی حاضر و آمده در اختیار آنها قرار نمی‌گرفت، موضوع و مضمون رفته‌رفته اهمیت خود را در نقاشی از کف داد. نزد نقاش قرون وسطی، حضرت مریم مسئله‌ای مفهومی نبود زیرا پیش‌تر مفهوم‌پردازی شده بود و از این‌رو، فقط مسئله‌ای هنری را پیش می‌کشید. اما هر هنرمندی که اکنون می‌خواست حضرت مریم را نقاشی کند باید رابطۀ خویش با کتاب مقدس را ــ برای خودــ در قالب مفهوم می‌ریخت؛ این رابطه مقوم جوهر فرایند هنری او می‌بود. البته مسئلۀ مذکور تنها دلیل این واقعیت نیست که مضامین کتاب مقدس دیگر به موضوع نقاشی‌های مدرن شکل نمی‌دهند؛ هیچ مخاطبی در کار نیست که همان علقۀ عاطفی و فکری را با هر موضوعی داشته باشد که هنرمند، حتی اگر او دست بر قضا مضمونی بیابد. درست در همان لحظه که رابطۀ میان موضوع، هنرمند و عموم مردم دیگر مبتنی بر عرف و قرارداد نباشد و به محصول تفکر فردی بدل شود، در آن لحظه ترجمۀ فکر به تصویر مسئله‌دار می‌شود. درنهایت، هر چیزی که بخشی منحصربه‌فرد از جهان مرئی نباشد دیگر موضوعی برای هنر نمی‌شود3. در‌حال‌حاضر، هدف نخستین هنر مدرن آن است که در شکلی هرچه کامل‌تر جهان بیرونی را بیان کند.
هنر مدرن هدف دیگری نیز نمی‌تواند داشته باشد؛ زیرا ارزش تزئینی‌اش آن است که برای معماری آذین و زینتی تدارک ببیند و نقاشی‌های مدرن در اینجا هیچ جایی ندارند. درواقع، کل تحول سبک معماری ساختمان‌های عمومی و خانه‌های خصوصی هیچ جایی برای ضرورت ارگانیک نقاشی‌ها منظور نداشته است. در نتیجه، نقاشی از هر هنر «کارکردی» جدا شده است. دیگر فرهنگی در کار نیست که در آن غریزه‌ای واحد صورت و شکل خانۀ آدم، سبک وسایل خانۀ آدم، مُد لباس‌ها و ذائقۀ هنری آدم را تعیین کند؛ آنارشی تام و تام حکم‌فرماست. از این‌رو، عموم مردم دنبال کردن تحول خودآئین نقاشی را که نتیجۀ تعامل میان هنرمندان است دشوار می‌یابند. عموم مردم رفته‌رفته به نقاشی‌هایی که در ابتدا موجب خشم و آشفتگی می‌شدند «عادت» می‌کنند، بعدها همان کارها «مد روز» می‌شوند، تا باری دیگر «از مد بیفتند». هنرمندان بیش از همیشه از یکدیگر جدا و متمایز می‌شوند، آنها جملگی برای بازار کار می‌کنند و هر‌یک تقلا می‌کند چیزی اصیل و نو بیافریند. نه‌فقط بدین دلیل که هر هنرمند می‌خواهد توجه عموم را به خود جلب کند، بل بدین دلیل که در هنر مدرن، تنها اصالت و نوآوری را هنر به‌حساب می‌آورند؛ و آنجا که هیچ فرهنگی در کار نیست، هر چیز عرفی و قراردادی ضدهنری به‌حساب می‌آید. از بخت‌یاری هنر نقاشی است که فقط عده‌ای انگشت‌شمار ــ و آنان نیز کم‌وبیش دیرهنگام ــ از ماهیت مسئله‌دارش آگاه شدند. مایۀ خوشبختی بود چراکه تحول خارق اجماع هنرهای زیبا زیبایی‌های نو و ناشناختۀ بسیاری به بار آورد که هرکدام از ما، هرچند از ماهیت یگانۀ وضعیت کاملاً آگاه باشیم، می‌توانستیم به‌هنگام تماشای یک اثر هنری خاص آن را به فراموشی بسپاریم. البته طبیعی است که نزد نقاشان همیشه حل‌وفصل مسئلۀ هنر از طریق پیکار و مبارزه مهم‌تر بود از مأیوس‌شدن و رنج‌بردن از وضعیتی که هیچ ربطی به آنها نداشت و در برابر راه‌حل مقاومت می‌کرد.
هر هنرمند، تا زمان پیروزی امپرسیونیسم که جهانی یکسره نو را برای نقاشی کشف کرد، دل‌مشغول این مسئله بود. پس از آنکه امپرسیونیسم به پیروزی‌هایی قاطع دست یافت، وقتی تمام اسباب دست‌یافتن به هنری بزرگ فراهم بود، هنرمندان ــ دقیقاً همان‌هایی که ژرف‌ترین احساسات را داشتند ــ این نکتۀ دردناک را کشف کردند که هنر بزرگ اکنون ناممکن است. امپرسیونیسم صرفاً می‌توانست نقش تزیین و آذین ساختمانی بزرگ را داشته باشد، اما این ساختمان کجا می‌تواند باشد؟ کل زندگی ونسان ون‌گوک در جست‌وجویی تراژیک و بی‌وقفه و جنون‌آمیز برای رسیدن به هنر بزرگ تباه شد. او علل نهفته در پس پشت آن را حس می‌کرد: آنارشی، غیاب فرهنگ، انزوای هنر و هنرمندان در زندگی.
اما سزان، با حال‌وهوایی سربه‌سر کناره‌جویانه دور می‌ایستاد و احساسات خود را، که قهرمانانه پرابهت و حیرت‌انگیز، بدوی، بی‌رحمانه شکوهمند و در‌عین‌حال بسیار پیچیده‌ بودند، بر همان ابژه‌هایی جابه‌جا و منتقل می‌کرد که ازقضا در برابر او قرار داشتند؛ آرایش تصادفی چند بطری و لیوان، یا یک سیب و رومیزی. گاهی اوقات طبیعت‌های بی‌جان سزان آرامشی اقیانوس‌وار را منتقل می‌کنند‌ و گاهی جنون خشن و کم‌وبیش حیوان‌وار یا فریاد گوش‌خراش درد را برملا می‌کنند. سزان کناره می‌جست و دور می‌ایستاد4. او برای خود و آن عدۀ انگشت‌شمار منتخبی نقاشی می‌کرد که چون خود او از همه‌چیز دست شسته بودند تا خود را یکسره وقف هنر کنند (وقفِ نوشتن یا تصنیف)، چراکه این بخشی از شخصیت‌شان بود و هیچ کار دیگری از دست‌شان برنمی‌آمد. گوگن لطیف‌تر و غنایی‌تر و در‌عین‌حال آگاه‌تر و از لحاظ روحی بسیار پیچیده‌تر از سزان بود (یا دست‌کم ادبی‌تر، یا بگذارید بگوییم بسیار متفکرتر از سزان). نقطۀ عزیمت گوگن سزان و امپرسیونیسم بود. اما دیری نگذشت که گوگن به اهمیت نسبی و وجه مسئله‌دار کارکردن از روی طبیعت پی برد. سال‌های آغازین او مهر جست‌وجویی مستأصلانه و معذب برای دست‌یافتن به سبک را بر جبین خود دارند. او [در سال 1887] از جزیرۀ مارتینیک دیدار کرد و سپس با نقاشی‌های امپرسیونیستی مسبّک و غریب به پاریس بازگشت؛ در پس پشت گیاهان استوایی انبوه، دریای آبی‌رنگ لاجوردی را پیش نظر داریم؛ درختانی که آبی نقاشی شده‌اند مضطربانه از پیش‌زمینۀ زردرنگ آفتاب‌سوخته امتداد می‌یابند.
گوگن به اروپا بازگشت. او در آرل با ون‌گوک کار کرد5‌ و در پون ـ آوان اجتماعی هنری تأسیس کرد.گوگن همان موقع نیز از هدف خویش آگاه بود: «جست‌وجوی هماهنگی و نه تضاد؛ توافق و نه اختلاف». او روش را در اختیار داشت، یا لااقل فکر می‌کرد روش را یافته است. باید از حافظه نقاشی می‌کرد؛ خوب است مدلی داشته باشیم اما به هنگام نقاشی‌کردن نباید به آن نگاه کنیم، تا بتوانیم به فاصله‌ای بسنده دست یابیم. گوگن، برخلاف نوامپرسیونیسم که آن‌وقت مُد روز بود ــ و برای تأکید بر فضا، همۀ خطوط کناره‌نما را حذف و هر رنگی را تجزیه می‌کردــ تقلا می‌کرد به‌سادگی و سنتز حواس دست یابد.
در برتانی6، چند تصویر زیبا نقاشی کرد که ضرباهنگ فیگورهای انسانی مشغول کار را به چنگ می‌آورد. بر زمینه‌ای صورتی، زنانی آبی‌پوش به زیر آسمان آبی روشن، ردیف بی‌پایان کارگران (هرچند در تصویرها فقط پنج یا شش نفر پدیدار می‌شوند) و بر تپۀ درخشان سرخ‌رنگ، دو فیگور خمیده، بر پس‌زمینۀ آسمان زردرنگ هماره سوزان7. و با این همه، این تصاویر صرفاً آزمایش و تجربه‌اند، درست مانند نقاشی‌های امپرسیونیست‌هایی که گوگن می‌کوشید ازشان فراتر رود. هدف او دقیقاً همین بود: فراتر رفتن از امپرسیونیسم.
نزد گوگن، تاهیتی، چنانکه خیلی‌ها باور داشتند، نه یک گریز، بل رسیدن به هدفش بود، پایان آزمون‌گری‌هایش. می‌گفتند او از فرهنگ اروپایی ما بیزار است‌ و به جمع انسان‌های بدوی پناه برده است8. نخست آن‌که هیچ انسان بدوی در تاهیتی وجود نداشت و ما اینجا در اروپا هیچ فرهنگی نداریم. گوگن، وقتی به تاهیتی رفت، با قوت تمام فقط و فقط از شر تمدن ما خلاص شد، او از آسایش و چیزهای مادی دست شست تا در عوض در جمع بومیان به صلح و صفا و آرامش دست یابد9، بومیانی با فرهنگی هزارساله (هرچند این فرهنگ کم‌وبیش بدوی بود و در همان زمان نیز راه زوال را می‌پیمود). اما بالاتر از همه، تاهیتی مقام انسان را به گوگن بازگرداند. او جای خود را در جامعه یافته بود، او دیگر نه یک ‌چیز غریب و تجملی در دستان مجموعه‌داران آماتور بود و نه یک آنارشیست بی‌قرار که تهدیدی برای امنیت عموم به شمار آید. انسانی بدوی ــ‌برای اولین بار در زندگی گوگن‌ــ به او گفت که او می‌تواند چیزی را که هیچ‌کس دیگر از پسش برنمی‌آید تولید کند، گفت که او انسانی مفید است. گوگن حس می‌کرد مفید است، آنان دوستش داشتند و او سعادتمند بود10. این احساس شدید سعادت و آرامش ذهن بر نقاشی‌های آخر او سایه افکنده است11.
در آغاز، به دنبال هارمونی و هماهنگی در قلمرو هنر بود؛ اکنون آن را در زندگی‌اش می‌یافت. تنها کاری که باید انجام می‌داد فراموش‌کردن بود؛ چند مهارت فنی، شگردهایی که صرفاً یک نقش داشتند، بخشیدن خصلتی جالب به نقاشی‌های او. او دیگر نمی‌خواست جالب باشد، زیرا اکنون زیبایی او را در بر گرفته بود و در او ساکن بود. گوگن از هر نظر از هنر برای هنر فراتر رفت12. توجه او معطوف به افسانه‌های کهن شد، مجذوب نمادهای بدوی بومیانی که بهشان ایمان داشت و مجذوب زندگی مردم تاهیتی. او ــ‌مانند بسیاری از نقاشان دیگر‌ــ از فیگورهای برهنه پا پس نکشید تا به تأثیری نمادین دست یابد. گوگن در یکی از نامه‌هایش به استریندبرگ می‌نویسد: «حوایی که من نقاشی کردم (فقط او) می‌تواند، منطقاً، برهنه در برابر چشمان ما قرار گیرد». این حوا [حوای تاهیتی]13 فقط برای آنکه مدل باشد، لخت‌وعور نشده است.
گوگن در نقاشی‌هایش رفته‌رفته به هماهنگی و آرامش هرچه بیشتری دست می‌یافت. جزئیات، خود واقعیت بیش از پیش از نقاشی‌های او محو می‌شد؛ هیچ نمی‌ماند جز سمفونی سطوح دلربا و رنگ‌های خیره‌کننده؛ هارمونی سطوح صاف و خطوط افقی مواج. آنچه اینجا پیش‌روی ماست بیش از آنکه نقاشی باشد، هنر تزیینی است. گوگن به هدف خود رسیده بود؛ این همان چیزی است که در کل زندگی‌اش به دنبالش بود. 
او تنها هنرمند مدرنی است که به‌راستی‌ به هدف خود رسید. وضع سایرین، هرچند در میانۀ زندگی‌شان هنوز زنده بودند از دو حال خارج نبود، یا کناره جسته و تسلیم گشته بودند، یا سرانجام به شکلی تراژیک تلف شدند.
زندگی گوگن، از منظر خود او، تراژیک نبود. اما برای ما تراژیک است. تراژیک است چراکه راه‌حل او برای مشکلی که عمیقاً خاطر همۀ ما را به خود مشغول داشته ــ چراکه در تحلیل نهایی، به رابطۀ هنر و زندگی مربوط می‌شود ــ چنان‌که بود باقی ماند ــ تراژیک. هر هنرمندی جویای تاهیتی خود است، و جز گوگن، هیچ‌کدام آن را نیافته‌اند، و احتمالاً نیز نخواهند یافت، مگر آنکه امور دچار چنان تغییر ریشه‌ای شوند که هر کس هر کجا که دلش خواست بتواند تاهیتی خیالی خود را احضار کند. تا آن موقع، زندگی گوگن هم‌چنان یک نمونۀ استثنایی خواهد ماند؛ یک رؤیای خوش؛ یک امکان زیبا؛ یک وهم شگفت‌انگیز. از هرچه بگذریم، نقاشی‌های گوگن برای ما در اینجا [در مجارستان] به‌اندازۀ نقاشی‌های سایر نقاشان مسئله‌دار است. از آنجا که نقاشی‌های گوگن دیوارنگاره‌های تزیینی بی‌عیب و نقصی هستند، هیچ قسم معماری نیست که بتواند هنر او را در خود جای دهد.
پی‌نوشت‌ها:
1- لوکاچ قصد دارد بر این نکته انگشت بگذارد که در طول قرن‌های گذشته، تصمیم به هنرمند‌شدن صرفاً از مقولۀ تقلید بود. کسی که می‌خواست نقاش شود سنتی را ادامه می‌داد که از پدر به پسر رسیده بود. شاگردی یک موضوع خانوادگی بود و اولین آتلیۀ هنرمند زیر سقف خانواده‌اش قرار داشت. سپس در دوران رمانتیک، هنرمند‌بودن عملی از سر شورش و سرکشی بود، پیکاری بی‌پایان و سربه‌سر شخصی برای دست‌یافتن به هویت و استقلال. این نکته دربارۀ سزان و گوگن صدق می‌کرد؛ همان هنرمندانی که لوکاچ و هم‌نسلانش ستایش‌شان می‌کردند.
2- گوگن گفته است که آنچه را که فیلسوفان به میانجی تعقل توجیه می‌کنند، هنرمندان حس می‌کنند. به بیان او: «رافائل‌ها و دیگران افرادی بودند که حس بسیار پیش از تفکر صورت می‌گرفت و فرموله می‌شد و این بدان‌ها اجازه می‌داد و کمک می‌کرد تا، حتی وقتی مشغول مطالعه بودند، حس را همیشه دست‌نخورده حفظ کنند و هنرمند بمانند. به نظر من، یک هنرمند بزرگ باهوش‌ترینِ فرموله‌کنندگان است؛ او ظریف‌ترین و متعاقباً مرئی‌ترین احساسات یا ترجمه‌های ذهن را دریافت می‌کند». فرانسواز کشا، «گوگن: در جست‌وجوی فردوس».
3- از نظر لوکاچ که یک نوافلاطونی است، هدف طبیعی و غایی نقاشی- درواقع، هدف همۀ هنرها- نمی‌تواند بازنمایی مستقیم اشیاء باشد. هدف آن بیان ایده‌ها/ مثل از طریق ترجمه‌شان به زبانی خاص است. از نظر لوکاچ، به چشم هنرمند، تنها چیزهای ذات‌مند (یعنی مثل) قابل‌توجه‌اند؛ آنها به‌قولی حروفی‌ در الفبایی عظیم‌اند که فقط فردی نابغه می‌داند چگونه آنها را هجی کند و بدان‌ها شکل ببخشد.
4- گوگن در نامۀ خود به امیل شوفنکر سزان را با ویرژیل مقایسه می‌کند و می‌افزاید: «او که فردی از جنوب فرانسه است، کل روزهایش را بر فراز کوه‌ها سپری می‌کرد، ویرژیل‌خوانان و نگران به آسمان. از این‌رو؛ افق‌های او بسیار بلندند، آبی‌هایش بسیار شدید و سرخ‌هایش خیره‌کننده و پرشور. همانند کار ویرژیل که بیش از یک معنا دارد و بنا به حال‌و‌هوای آدم قابل تفسیر است، ادبیاتِ نقاشی‌های او معنایی تمثیلی و دوسویه دارد»، فرانسواز کاشا، «گوگن».
5- اقامت دوماهۀ مشهور گوگن نزد ون‌گوک در آرل در سال 1888، دوستی جنجال‌برانگیز و مصیبت‌بار این دو قهرمان نقاشی مدرن، به‌طور کامل ثبت شده است. به قول گوگن: «بین دو موجودی چون من و او، که یکی آتشفشانی کامل و دیگری نیز جوشان، باطناً و در خفا یک‌جور پیکار جریان داشت». گوگن، «دفترهای خاطرات خصوصی».
6- از دوران رمانتیک به بعد، هیچ منطقه‌ای در فرانسه به‌اندازۀ برتانی در برابر ایده‌های جدید مقاومت نکرده است. در اینجا پاگانیسم و اسطوره‌ها و افسانه‌هایش در پس پشت لفاف نازک مسیحیت پنهان بود و پابرجا. فلوبر و ماکسیم دوکا نوشته‌اند که در برتانی «شکل انسان را در آزادی بکرش» یافته‌اند، «تو گویی نخستین روز آفرینش باشد».
7- به ‌نظر لوکاچ دارد نقاشی گوگن «انگورچینی: فلاکت انسان» را توصیف می‌کند که احساس خستگی و اندوه را منتقل می‌کند. گوگن دربارۀ این نقاشی خود می‌گوید: «تاک‌های بنفش که در مقابل قسمت بالایی رنگ زرد به مثلث‌هایی سروشکل می‌دهد. در سمت چپ، زنی اهل برتانی و روستای لوپولدو است، سیاه‌پوش و با پیش‌بند خاکستری. دو زن اهل برتانی خمیده با لباس‌های سبز‌آبی روشن و با بالاتنه‌های سیاه… این نقاشی مطالعۀ تاکستان‌هایی است که در آرل دیدم».
8- گوگن مانند روسو که ستایشش می‌کرد همیشه در آرزوی بهشت می‌سوخت، یک زندگی جمعی خوش و صلح‌آمیز مانند زندگی پیش از هبوط، پیش از شهوت قدرت و مالکیت. و مانند روسو، مسلم می‌دانست که بومیان تاهیتی تجسم انسانیت در وضعیت طبیعی آزادی و رهایی از الزامات اجتماعی بودند. گوگن مخالفت ذاتی‌اش با تمدن را به سبک و سیاق روسو این‌چنین خلاصه می‌کند: «وقتی کسی به من می‌گوید «تو باید»، من شورش می‌کنم»، «دفترهای خاطرات خصوصی».
9- گوگن به همسرش که او را در کوپنهاگن گذاشته و ترکش کرده بود: «همین حالا که مشغول نوشتن نامه هستم، غروب است. خاموش شب در تاهیتی غریب‌ترین پدیدۀ عالم است. در هیچ‌کجا جز اینجا وجود ندارد و حتی آواز پرنده‌ای آشیانۀ آدمی را آشفته نمی‌کند. اینجا و آنجا برگ خشک و بزرگی می‌افتد، البته بی‌آنکه کمترین صدایی ایجاد کند. بیشتر شبیه خش و خش یک روح است. مردم جزیره اغلب شباهنگام این‌طرف و آن‌طرف می‌روند، اما با پای برهنه و خاموش. همیشه این خاموشی»، فرانسواز کاشا، «گوگن».
10- گوگن به‌هیچ‌وجه در باغ عدن سعادتمند و خشنود نبود، بل در تاهیتی همان‌قدر مفلوک و ناخشنود بود که در پاریس یا کوپنهاگن. گوگن خود می‌نویسد: «زیستن در جمع انسان‌های بدوی بسیار خوب است، اما با دلتنگی و غم غربت چه می‌توان کرد؟»، «دفترهای خاطرات خصوصی».
11- گوگن یک سال پیش از مرگش (1903) در نوشته‌های گوناگون و از طریق خودنگاره‌ای اندوهناک کاروبار زندگی‌اش را ارزیابی کرده است. او می‌نویسد: «حس می‌کنم دربارۀ هنر حق با من بوده است… و اگر کارهای من ماندگار نباشند، خاطرۀ هنرمندی که نقاشی را رها کرده است به‌جا خواهد ماند»، فرانسواز کاشا، «گوگن».
12- در یکی از مداخل افشاگرانۀ دفتر خاطرات او چنین آمده است: «هنر برای هنر، چراکه نه؟ هنر برای زندگی، چراکه نه؟ هنر برای لذت، چراکه نه؟چه اهمیتی دارد، مادامی که هنر باشد؟» گوگن، «دفترهای خاطرات خصوصی».
13- در نقاشی معروف گوگن، «سرزمین شادمان»، که او را بیشتر به نام «حوای تاهیتی» می‌شناسند، یک زن جوان اهل تاهیتی ژستی به خود می‌گیرد ملهَم از برخی نقاشی‌های اروپایی از فیگورهای برهنه. البته سیب این حوای تاهیتی بدل شده است به یک گل خیالی به‌صورت پر طاووس و به‌جای مار، مارمولکی اساطیری با بال‌های قرمز روشن. استریندبرگ وقتی برای گوگن این کلمات را می‌نویسد به این حوای تاهیتی اشاره دارد: «تو یک آسمان و زمین تازه خلق کرده‌ای، اما در میانۀ آفرینش تو، احساس شادمانی نمی‌کنم. آفتابش زیاده از حد سوزان است، آن‌هم برای منی که از بازی نور و سایه لذت می‌برم. و در فردوس تو، حوایی زندگی می‌کند که آرمان من نیست ــ چون من نیز خودم یکی دو تایی زن آرمانی دارم!»، گوگن، «دفترهای خاطرات خصوصی».

شرق

‘