اشتراک گذاری
‘
دو نگاه به «عقرب کشی» شهریار مندنی پور
1
احمد عدنانی پور
راوی پریشان گویی که قرار است تمام وقایع از طرف او بیان شود و در این میان، شانه ها اندامی هستند که بخش های گفته و ناگفته ی زندگی امیر را بیان میکنند ،تا بدن زیسته همچون تکیه گاهی برای تجسد معنا دار جهان راوی عمل کند و هر شانه یک بخش را نمایندگی می کند. بخشی عهده دار پریشان گویی و بخش دیگر تراوشات قسمت آسیب دیده.
از آنجا که بدن زیسته ی راوی بر حسب بازی بینابین امکان و ضرورت یا گذشته و آینده عمل می کند، پس یک هستی در حال تکوین است و بدن و جهان راوی، پیشاپیش یکدیگر را پیش فرض می گیرند. زیرا که بدن کاملا به جهان و هستی راوی تعلق دارد و روی شانه هایش سوار شده و مدام نوشته می شود. اما شانه ها چیزی جز اندامی در جهت چپ و راست نیستند و نتوانسته اند معنا را از خلال اندام زیسته ی راوی نشان دهند. حتی وقایع شانه ی چپ و راست محوریت دو قطبی ندارند و تنها نقش مفصل بندی وقایع حال و گذشته را عهده دار هستند.
اگر بخواهیم از منظر اندام، وقایع را تقسیم بندی کنیم ، باید از چیزی بگوییم که علت ایجابی چنین ساختاری است و آن ، نیست جز قطع شدن دست امیر در جنگ که در واقع قسمتی از خودش را از دست داده و "یک تبدیل به دو" می شود. یعنی از همان اتفاق، زیستن امیر دو بخش می شود، بخشی که هنوز مربوط به خودش است و بخشی که در کاروزار جنگ قطع شده و در جایی نامشخص دفن. بوجود آمدن بستر دو تا سازی، به مثابه بر نهادن دو چیز پیش روی مخاطب در تفاوت های حداقلی است که می توان به آن " رخداد" گفت . "رخداد" تبلور این دو تا شدگی است. لحظه ای که سوژه هنگام مواجه با خویش شکاف می خورد و دو پاره می شود. از این رو برای امیر (راوی) امکان مواجهه مستقیم با "رخداد" وجود ندارد. به همین دلیل از طریق اعلامی مضاعف یعنی با فرشتگان مستقر بر شانه ها چنین مواجه ای را اعلام می کند .اگرچه در چنین ساختاری روایت دست مدفون، توجیه پذیرتر از شانه ها بنظر می آید.
اکنون به فضای داستان ورود کنیم . راوی بواسطه احوال پریشانش تصویر روی تصویر تلنبار می کند تا در قالب طرح واره ای وسیع، تغییر کلی را نشان دهد. به لطف همین تصاویر ذهنی است که می توان مدار بسته ی زمان نزد راوی را درک کرد. مفهومی که از همان آغاز همچون نیشی بر بیضه ی گاو میترا بیان می شود. نیشی که در جریان روایت، معرف تاثیر "رخداد" است و از شدت چنین دردی است که زمان به هر طرف که بخواهد می گریزد!
در " عقرب کشی_ماه پیشانی" مواجه ای میان آینده و گذشته مد نظر است که نه فقط بر آینده بلکه بر گذشته نیز اثر می گذارد!
راوی در مقام سوژه تلاش دارد همواره خود را از سوژگیش خلع کند و به مخاطب اجازه دهد تا با او به جستجوی بخش جا مانده ی زندگی، خاطرات یا زن از دست رفته ی زندگیش بگردد . از این جهت می توان ساختار روایت " عقرب کشی_ماه پیشانی" را روایتی جستجوگر معرفی کرد.
روایات جستجوگر معمولا در ذهنی پریشان ساخته و پرداخته می شوند، یعنی زمانی که فراموشی به پریشانی اضافه شود، با تکه هایی درهم که هر کدام مربوط به برهه ای خاص است.
از سویی جستجوگری با جنسیت معنای خاصی پیدا می کند. یعنی اگر راوی زن باشد همیشه به دنبال مردی از دست داده است و اگر مرد باشد به دنبال زنی از دست رفته. زن از دست رفته همان چیزی است که عامل بازسازی صحنه خاطرات است. خاطراتی که مشخص نیست چرا از بین رفته و به چه علت بازگو می شوند. ولی آن چه مشهود است امکان نوعی بازی کارآگاه و قاتل در یادآوری و بازسازی وقایع ایجاد شده . فاصله ی میان گذشته و حال امیر، چنین بازیی را رقم زده تا شاهد نوعی روایت دو بخشی باشیم. بخشی که در گذشته ای خود شیفته قرار دارد و بخشی در جستجوگری سر خورده . مخاطب نیز در مقام چشمان مشاهده گر کاراگاه ، پیگیر وقایع و بازی امیر است که چطور درگریز از یادآوری تغییرجهت می دهد. تا جایی که پریشانی و فراموشی بهانه ای است تا امیر در نقش قاتل/قربانی بخواهد که مدام چیدمان صحنه را به هم بزند تا وقایع آنطور که او دوست دارد گفته شوند. صحنه هایی که گاهی با دخل و تصرف شاعرانه و گاهی با بیان پیوستگی وقایع پیش می رود. در این بین وقایع به شکل مکتوب مدام در حال بازگو شدن است.
در روایات جستجوگر حضور دستیار مشهود می شود . دستیاران معمولا نقش موازی یا مکمل را عهده دار می شوند. تغییر تحول چندانی نداشته و سعی دارند همان گونه که در ابتدا بوده به روند بودن ادامه دهند و بیشتر توجه در پی تکمیل نقش شخصیت اصلی است. دستیار اولی که می تواند نقش دوگانه امیر را پوشش دهد ریحانه است که قابل اعتماد است ، گذشته ی امیر را به یاد دارد و هم می تواند همراه همیشگی امیر آسیب دیده باشد. گویا مندنی پور علاقه ای به داشتن دستیار خنثی ندارد و جهت تعلیق و کشش بیشتر ، نوعی رازوارگی در ریحا نهان می کند . ریحا شریک وقایع پیشین و همراه بازگویی های امروز، با خود رازی مگو دارد که انتظار می رود یک جا خودش را عیان کند، اما ابهام ریحا نه به اندازه ی کافی بلکه فقط به اندازه ی ایجاد کشش ضعیف روایی کاربرد دارد که در ادامه همان نیم کشش را هم از دست می دهد. این در حالیست که دستیار دوم یعنی ستوان پیرار نقشی منعطف تر از ریحا ایفا میکند و قابلیت زیادی در خود دارد که نویسنده اصرار دارد او را به همان گونه حفظ کند.
از منظر بررسی جریان روایت " عقرب کشی/ماه پیشانی" در سه مسیر حرکت دارد . مسیر نخست روایت جنگ و گذشته ی بعد از آسیب . مسیر دوم روایت خزر ،گذشته ی قبل از آسیب و مسیر سوم زمان حال یعنی گذشته ی گم شده. ویژگی مشترک هر مسیر این است که در هر کدام اشخاصی حضور دارند که به نحوی و در نقشی بر وقایع پرچ می شوند تا میانجیی جهت یادآوری باشند. از این منظر، مندنی پور با "عقرب کشی" در حیطه ی رمان های پر کاراکتر قرار گرفته تا بتواند در این برهه خودی نشان دهد ولی بخاطر بستر داستان و رمان ایرانی که عمدتا آثاری کم شخصیت و پرگو هستند، مندنی پور هم نتوانسته از این حیطه پا فراتر بگذارد و این موارد را می توان در مورد نقش و جریان روایی مورد بررسی قرار داد.
در مسیر روایت خانواده؛ اگرچه ریحا نقش برجسته تری دارد، ولی پردازش موثری روی نقش او در جریان روایی در نظر گرفته نشده و چیزی بیشتر از یک پیردختر سرکوب شده به دست مذهب و پدر نیست. نقش دیگر در روایت خانواده پدر است که بایستی به پرداخت عرضی و فضایی توسط پدر توجه بیشتری میشد که با خصوصیات منعطف خاندان یمینی بیشتر آشنا می شدیم. پدری که مندنی پور تلاش داشت که نه سیاه _ بلکه خاکستری نشانش دهد و او را در معذوریت ها تصمیم گیرنده نگه دارد. فاجعه بارتر از تعریف پدر، تعیین نقش مادر است که چیزی جز کلمه ای بی زبان و دائم الماتم نیست و حتی سایه ای از بودن یک مادر هم ندارد. موارد جانبی دیگر مانند مامور حراست باغ و باغبان هم با وجود امکانات بالقوه هیچ گاه امکان بالفعلی جهت بروز پیدا نکرده اند چه برسد به امکانات موثر روایی!
مسیر دوم همانطور که گفته شد مربوط به گذشته ی قبل است. خزر و آشنایی با خزر که در اینجا دیگر حتی نمی شود اشاره ای به پرداخت شخصیت داشت. خزر، کاوه، بهرام، نوشین، سرژی بسیار ناکارآمد حضور دارند تا فقط مهر تاییدی بر اعمال امیر باشند. در حالیکه هر کدام می توانستند وزنه ای مناسب جهت بسط و گسترش وقایع برعهده گیرند و حتی خرده روایتی تعیین کننده باشند ،اما ترجیح نویسنده این بوده که همه را به خدمت اول شخص ببرد.
هر چند در مسیر سوم یعنی جنگ که می توان به عنوان بهترین مسیر این اثر یاد کرد، نقش های موثرتری همچون ستوان پیرار و نی جی حضور دارند. حتی وقایع مربوط به جنگ، تعلیق مناسبی ایجاد کرده که یعنی با نویسنده ای توانا مواجهیم . اما پرسش اصلی اینجاست که چرا در روایات دیگر ،کم کاری صورت گرفته!
تعمد در کار بوده یا بی حوصلگی؟!
اگرچه پاسخ به این ابهام ساده انگاری است که همه چیز در کم کاری خلاصه شود، بلکه بحث انتقال و بار وقایع از شخصیت اصلی به اشخاص جانبی مطرح است. در واقع گذشته ی خودشیفته ی امیر به تنهایی بار وقایع را به دوش می گیرد تا حجم انتقال وضعی وقایع از شخص به فضای دریافت را عهده دارشود، که این ضعف محسوس داستان های ایرانی است. این مورد در مسیر دوم روایت بسیار مشهود است. بخاطر عدم پرداخت خزر ، اینطور که او چیزی جز اداهای الکی بنظر نمی رسد که تلاش دارد خود را عمیق نشان دهد. به همین خاطر نوع سکس، قضیه بارداری و خودکشی ش چندان تاثیری بر مخاطب ندارد، چون تمهیداتی برای ایجادش در نظر گرفته نشده .
مساله ی دیگر بیان حکایات یا وقایع نوستالژیکند که معمولا در داستان هایی با مقطعی خاص ، حضور دارند. مانند حضور زن سرخ پوش میدان فردوسی که متاسفانه امیر بازگو کننده ی همه چیز دان آن است، در حالیکه می شد بهرام یا کاوه میانجی بیان آن باشد و یا سرژی در مورد مسائل موسیقیایی. متاسفانه این روند در مورد بازگویی افسانه ها نیز وجود دارد . با توجه به ساختار قصه ی ماه پیشانی و دختر نارنج و ترنج که ساحتی کاملا زنانه دارند، که زن ها در نقش های منفی و مثبت بر عنصر ثابت مردانه ظاهر می شوند. عنصر مردانه هم می تواند دیو باشد یا شاهزاده. به همین جهت راوی ماه پیشانی نه امیر بلکه باید خزر باشد که با تصمیمش ماه به پیشانیش بچسبد و یا دم خر. یا در جایی دیگر حنا نقل کننده دختر نارنج و ترنج باشد و نه امیر، در واقع فقط حناست که میتواند قصه را بگوید اما امیر..! مساله ی حنا چیزی بیشتر از نقل قصه است. حنا می توانست دروازه ی ورود امیر به جهان خزر و بسته ای که در باغ پنهان کرده بود به نحوی همان تاریخ گمشده ی ارتباط با خزر باشد و دست پنهانی که مدام از زیر زمین امیر را فرامیخواند تا پیدایش کند. عجیب است که شهریار مندنی پور بعنوان استاد داستان نویسی تا این حد بی دقت عمل کرده باشد.
با این وصف ساختار اثر،چند گامی از ادبیات امروز جلوتر است و در عین حال در مورد ایجاد روابط و پرداخت اشخاص اگر نگوییم همگام بلکه شاید چند گامی عقب تر. در هر صورت اگر نویسنده این رمان مندنی پور با چنان سابقه ای نبود می توانستیم بگوییم با نویسنده ای خواستار تحول روبه رو هستیم. اما عدم ارتباط میان زبان شاعرانه و بیان لمپن وار امیر، وجود شخصیت های بی صورت و عمدتا بی صدای " عقرب کشی/ ماه پیشانی" پیش از نوید حرکتی جسورانه ارتباط مخاطب را با اثر به مخاطره می اندازد تا در نهایت بگوید: بد نبود!
****
2
ناهید شمس
عقرب کشی روایت زندگی امیر را دستمایه مرور وضعیت ایران از زمان پیش از انقلاب تا پس از آن و جنگ و تبعات پس از آن قرار می دهد.
امیر جوانی خوشگذران و زنباره و از خانواده ای متمول ،در بزنگاه انقلاب درگیر عشق خزر می شود و بعد از خودکشی خزر ،برای گریز از بحران روحیش به جنگ می رود و دچار اختلال و فراموشی شده و دست چپش را ازدست می دهد. حالا او درگیر کشف و مرور زندگی خود و دست چپ مفقود شده است. او می خواهد از طریق جسد یک دست به جوابها و پاسخ رازهایش برسد. دراین راز گشایی و کشف، خواهرش ریحانه با او همراه میشود. ریحانه انگیزه ی دیگری در زندگی ندارد. چراکه جوانی و زیبایی و زنانگی او توسط پدر مستبد و متعصب سوخته و خاکستر شده . ریحانه که خود قربانی پدرسالاری است نمی خواهد امیر هم بیش از این قربانی شود. چون ریحانه می داند که اگر بعد از بحران روحی امیر پس از مرگ خزر، پدر تعصبات و منش دیکتاتورمابانه ش را کنار می گذاشت شاید امیر هرگز به جنگ نمی رفت و دچار روانپریشی و معلولیت نمی شد. ریحانه و امیر هردو قربانی منش دیکتاتور ماب پدر هستند.
عقرب کشی رمان اختلاف پدر و پسر است . پسری متمرد که خط پدر متمول و قدرتمند را به هیچ وجه نمی خواند.او حاضر است در بدترین شرایط قرار بگیرد، اما تن به پدرسالاری منحوس ندهد . اما نهایتا قربانی این پدرسالاری می شود.اما سفر ریحانه و امیر در واقع سفری در درون خود برای کشف خود است .گویا همین کشف خود است که به ریحانه و او جرات می دهد بی اذنی از پدر به مسیر و سفری که در نظر دارند بروند و در نهایت خود رااز بندهایی پیدا و ناپیدا رها کنند.
اما آنچه در عقرب کشی توجه را جلب می کند ،شخصیتهای زن منفعل است. ریحا، خزر، مادر و حتا حنا که به نظر مستقل تر از بقیه می رسد. زنانی که همگی توسط پدرسالاری سرکوب شده اند و گاه حرکتهای جسته گریخته برای گریز از این پدرسالاری انجام می دهند که چندان مثمر ثمر نیست.
عقرب کشی اما نتوانسته نگاهی چندان متفاوت به انقلاب و جنگ داشته باشد. کلیشه ی جنگ و خونریزی در جای خودش باقی ست و سربازهایی که به زور به جنگ رفته و بی هیچ آرمانی پراز ترس و حسرت و حرمانند. کلیشه ی حاجی آقای متعصب و همسر مطیع و ابله و ریحانه کلیشه ی دختری که در تعصبات پدر اسیر شده و هنوز درگیر اتهام ترشیدگی ست. به نظر من مندنی پور در" عقرب کشی" از" شرق بنفشه" پیش نرفته و حتا به جرات می توانم بگویم عقب نشینی کرده است. اگرچه در عقرب کشی مندنی پور ظاهرا خود را از قید سانسور رها کرده اما این عمل صرفا در مرحله ی سانسور جنسی رخ داده و به نظرم نویسنده نتوانسته از خوان خودسانسوری عبور کند. گویا سانسور نکردن خود در امور اروتیک سرپوشی شده برای عدم بروز خودسانسوری.از این رو مندنی پور" شرق بنفشه " که داستانهایش را در لفافه ای از راز و طنازی و حیا می پیچد به مراتب برای من دوست داشتنی تر و جذابتر است تا مندنی پور عقرب کشی که سعی می کند از هر ربط و رابطه و عشق و دیالوگی راز زدایی کند.
عقرب کشی اگرچه از ابتدا تا پایان داستان راوی است که می خواهد سر از راز خواب و زندگی خودش دربیاورد ،ولی با کمترین رمز و راز و کشفی در آن روبروییم.
‘