اشتراک گذاری
‘
خوانش فمینیستی رمان «زخم زار» نوشته ی شهره احدیّت (تهران: نشر نیماژ،1398 )
جواد اسحاقیان
افق انتظارات خواننده از یک نویسنده ی فمینیست، چیست؟ یک اثر داستانی چه ویژگیهای خاصی باید داشته باشد تا به راستی مشمول اثر فمینیستی قرار گیرد؟ "رکسانه گی" (Roxane Gay ) در مقاله ای با عنوان "تزهایی در باره ی رمان فمینیستی" (Theses on the Feminist Novel) می نویسد:
" هر رمانی که تنها به طرح زندگی زنان می پردازد، رمان فمینیستی به شمار نمی آید. فمینیسم، به برابری زن و مرد می پردازد و وقتی من از "برابری" حرف میزنم، مقصودم این است که زنان باید به همان آسانی که مردان زندگی را میگذرانند، با همان توانایی و برابری پا به پای آنان در زندگی حرکت کنند. در این حال، نه باید برای بدنشان در جامعه خط قرمزها و ممنوعیتهایی وضع شود، نه چیزی از نوع خشونت جنسی، زندگی آنان را تهدید کند. وقتی به نیازهای زنان می اندیشیم، باید به همه آن عناصر سازنده ی هویت زنانه ای فکر کنیم که زنان با آن زندگی میکنند. فمینیسم، تنها به "جنسیت" (gender )یا برابریهای اجتماعی و شغلی هم محدود نمی شود؛ بلکه این برابری باید به تمام پهنه ها از نوع نژاد، قومیّت، توانایی های مربوط به هوش و تخصص، جنس، ظرفیتهای معنوی و روانی، طبقه و دیگر عناصر سازنده ی هویت ما زنان بپردازد. رمان فمینیستی تنها نباید به این مسأله بپردازد که زندگی چگونه میگذرد؟ باید این نکته را در مرکز توجه خود قرار هد که ما زنان، چگونه باید زندگی کنیم؟ شیوه ی زندگی خود ما زنان چگونه باید رقم بخورد تا احساس خشنودی و خوشبختی کنیم؟ رمان فمینیستی، رمانی نیست که آشکارا با روایتهایی از زبان زنان یا در باره ی آنان نوشته شده باشد؛ بلکه داستانی در باره ی جنبه هایی از وضعیت زنان میگوید که حتماً باید تغییر و تحول یابد و بی هیچ ملاحظه ای در حکم یک بیانیه ی سیاسی در جهت حفظ و ارتقای منافع زنان باشد " (گی، 2014).
این گونه برداشت از رمان فمینیستی با آن که به کلّی ترین و محوری ترین سویه های نوشتار زنانه اشاره میکند، برای خوانش یک اثر فمینیستی کافی نیست و باید به جزئیاتی پرداخت که یک اثری را که تنها به مسائل زنان می پردازد، ما خوانندگان را به ظرایف و دقایقی هدایت کند که آن را تا سطح یک اثرفمینیستی ارتقا میدهد. "احدیت" تصوری مشخص و شفاف از "فمینیسم" دارد و ساز و کار "روایت" را نیک می شناسد و میداند چگونه بنویسد که نوشته اش، مصداق واقعی "نوشتار زنانه" ("écriture féminine") به شمار آید. بیاییم بکوشیم تا هنجارهای چیره بر یک اثر فمینیستی را بشناسیم.
1-خوانش فمینیستی، به افشای ایده ئولوژی مرد سالاری و سنتی می پردازد:
"ایده ئولوژی مرد سالار" ساخته و پرداخته ی جامعه ای مرد سالار است که امتیازات خاصی برای جنس مذکر قایل است. حال اگر زنان این ایده ئولوژی مرد ساخته را بپذیرند، به چنین زنی "زنِ مرد سالار" (patriarchal woman )میگویند. "تیسن" (Tyson) می نویسد:
" منظورم از "زنِ مرد سالار" زنی است که هنجارها و ارزشهای مرد سالاری را درونی خود کرده و چنین تعبیری، قابل تعریف است و به اجمال ناظر به فرهنگی است که امتیازات مردان را از رهگذر نقشهای جنسیتی آنان توجیه میکند. "نقش های جنسیت سنتی" (traditional gender roles) مردان را به عنوان کسانی خردمند، نیرومند، محافظ و تصمیم گیرنده و برعکس، زنان را به عنوان موجوداتی عاطفی (غیرعقلانی)، ناتوان، شکننده و تابع معرفی میکند. "نقشهای جنسیت" به گونه ای موفقیت آمیز، نابرابریهایی را که حتی اکنون هم دیده می شود، توجیه میکند؛ مثلاً زنان را از فرصت مساوی برای رهبری و تصمیم گیری
(چه در خانواده، چه ر جامعه در مورد مسائل سیاسی، علمی و امور مشترک جهانی) باز میدارد، یا برای مردان حتی با کار و شغل یکسان با زنان، دستمزد بالاتری در نظر گرفته می شود " (تیسن، 2005، 85).
قراینی در متن داستان نشان میدهد که "مریم" شخصیت اول رمان، این به اصطلاح ارزشهای مرد سالارانه را درونی و ذاتی خود کرده است. حرف شنوی او از مادر ("مامان طا") و پدر ("عباس") و کوشش برای مخالفت نکردن با آنان از همان چهارده سالگی، از قبول این ایده ئولوژی سنتی و کپک زده و تاریخ مصرف گذشته حکایت میکند. دغدغه ی اصلی مادران در جامعه و فرهنگ سنتی، کوشش برای یافتن شوهری دلخواه برای دختر است. پدران و مادران حتی اجازه نمیدهند دخترانشان تحصیلات دبیرستانی یا دانشگاهی خود را تمام کنند و دوست دارند برای آسوده کردن خاطر خود از دستبرد بیگانه، بیم از انحراف اخلاقی، یا یافتن یک فرصت طلایی با نشان کردن یک شوهر دلخواه از خانواده ای اصیل، مرفه، برتر و موفق از نظر شغلی، وظیفه ی خانوادگی خود را در قبال دختر خویش به نحو احسن انجام دهند. این کوشش و آرزو در حالی صورت میگیرد که دختر هنوز از عوالم کودکانه و نوجوانی خود فاصله نگرفته و هیچ گونه درک و تصور روشنی از ازدواج و دشواریها و ظرایف و دقایق شوهرداری ندارد. متأسفانه کتابهای درسی ما، از این مهم غفلت میورزند و نمیکوشند زمینه ی ذهنی دختران را برای طی مراحل گوناگون اما تدریجی رشد جسمی و نیازهای جنسی و روانی و هزارتوی ازدواج فراهم کنند. سنتی بودن دامنه ی روابط اجتماعی، به جوانان ما کمتر فرصت میدهد تا نیک و بد و زشت و زیبای دیگران بشناسند. به این دلیل، آگاهی اجتماعی جوانان ما حتی در وضعیت "رسانه های جمعی" و شبکه ی ارتباطات جدید هم چندان مقبول نیست و چون پدران و مادران حاضر نیستند حتی همان تجربیات ناچیز خود را هم در اختیار فرزندان قرار دهند، فرزندان باید خود همه چیز را از "صفر" آغاز کنند. بخشی از گنجینه ی تجربیات، در آثار و ادبیات داستانی بازتاب می یابد که متأسفانه جوانان ما هم چندان رغبتی به آن ندارند تا آن تجارب را درونی خود کنند. نتیجه ی طبیعی این وضعیت، شکستهای عاطفی، جنسی، عشقی و ناپایداری در ازدواج است. آگاهی از حساسیتهای مادر در امر ازدواج شتابزده ی دختر چهارده ساله اش "مریم" از نوعی ایده ئولوژی سنتی و عقب افتاده حکایت دارد:
" از وقتی چهارده ساله بودم، من را می بُرد به همه ی جلساتی که میرفت. برایش فرق نمیکرد که برویم ختم "انعام" یا همایش محیط زیست سرای محله. باید میرفتیم. شاید بخت من آنجا باز می شد " (61).
روانشناسی خودِ "مریم" هم برای شناخت نقاط ضعف و قوت او، ضروری است. نخستین ویژگی روانی در او "ترس" است:
" برای من، زندگی همیشه خوف است. از وقتی یادم می آید، همیشه می ترسیدم. امیر خیلی رویم کار کرد. هر کاری که بلد بود تا ترس را له کند یا کاری کند که من با ترسهایم رفیق شوم و هر جا لازم است از آن استفاده کنم . . . از همه چیز می ترسیدم. از صدای بلند مامان طا می ترسیدم. مگر می توانستم جلو او بایستم و کاری بکنم که دلم میخواست؟ دیروز هر بار خواستم به رضا [برادر امیر] چیزی در باره ی پول بگویم، صورت یخی و سفید رضا آمد جلو چشمم. ترس یا خجالت یا هر کوفت دیگری که نمیگذارد جایی که باید حرفم را بزنم؛ هر جایی اسمی دارد این حس کوفتی من " (احدیت، 1398، 128-127).
پدر برای جبران کمی درآمد خود با کاموا، عروسک میسازد و می فروشد اما به دلیل شلختگی، قلاب کاموا بافی را روی زمین انداخته (10) و پای "مریم" خونین و زخمی شده است. با زبان اشاره به "محمد" برادرش میگوید مادر از این اتفاق، باخبر نشود:
" نمیخواهم مامان طا بفهمد که یادش بیفتد من توی این سن و سال [سی و پنج سالگی] هنوز یک سر سوزن، زنانگی ندارم که مثل همه با صندل توی خانه راه بروم " (12).
"مریم" دوست دارد بدون صندل در خانه بگردد اما از بیم مادر، باید پیوسته سرزنش او را تحمل کند و خوار مایه و خفیف شود. آخر این چگونه تربیت خانوادگی است که در آن دختر سی و پنج ساله این آزادی را ندارد که بدن دمپایی در خانه ی خود راه برود و حتماً یک ناظر و مادر سالار باید بر رفتار دخترش نظارت کند؟
" یک بار که نزدیک بود پایم برود روی قلاب، به عباس اعتراض کردم. مامان طا گفت: دمپایی بپوش، مثل همه ی آدمها. گفتم: دوست ندارم. دلم میخواهد کف پایم را بکشم روی سنگ و سرامیک تا خنکایش بدود توی جانم. زمستان و تابستان هم ندارد برایم. مامان طا نگاهم کرد و گفت: خدا شفایت بدهد! " (15)
خوردن برف و شیره از جمله علایق برخی اعضای خانواده در هوای برفی زمستان است. با این همه، "مریم" از همین لذت
اندک نیز محروم است. این امر نشان میدهد که در محیط فرهنگ سنتی، هیچ گونه گفتمانی نمی تواند جایی داشته باشد و دختر سی و پنج سلاله حق ندارد یا نباید به مادر فضولش بگوید خوردن این و آن خوراکی، به او ربطی ندارد و من قیّم نمیخواهم:
" دلم، برف و شیره میخواهد. بگویم، جیغ مامان بالا میرود که سی و پنج سالته اما مثل بچه هایی. دختر تا شوهر نکنه، بزرگ نمی شه " (13).
به پندار و کردار متناقض مادر خانواده نگاه کنیم که طنز عریانی از ایده ئولوژی تباه و پس افتاده در خانواده های سنتی است و تا هنگامی که این ذهنیت گرانجانی میکند، به جایی نمی توان رسید. یکی از نمودهای "نقشهای ایده ئولوژی جنسیت سنتی" تعبیض میان نوزاد پسر و دختر در خانواده است. وقتی نوزادی پسر به دنیا می آید، گویی تحفه ای آمده و چه دسته گلی میخواهد به سرِ خانواده و جامعه بگذارد که دختر نمی تواند همان نقش را ایفا کند:
" برای مامان طا پسر بودن نوه ی اول، مهم است. نوه های خاله، دخترند. قرار نیست نسل شوهر خاله باقی بماند روی زمین. از وقتی نتیجه ی سونوگرافی را فهمید تا دیشب دلش شور میزد. حالا تو ماتحتش عروسی است . . . مامان طا، ترکیب عجیبی است. از این ور، دلش برای پسر غنج میزند و از آن ور، نوی گروهها و کانالهای جورواجور تلگرام عضو می شود و برای "حقوق زنان" پست میگذارد که کمر اینترنت می شکند و مجبور می شوم هی ترافیک بخرم. . . جوری از پسرهایش حرف میزند انگار مرا سرسری به دنیا آورده است " (15-14).
2-خوانش فمینیستی، به نقد و رد ایده ئولوژی مرد سالارانه و سنّتی می پردازد:
یکی از نمودهای ایده ئولوژی واپسگرایانه و سنتی، باورهای خرافی به جادوگری و "جفر" و "طلسم" و یاری گرفتن از اجنه به یاری دعا و رفتارهای جادوگرانه است. این گونه باورها، بیش از آن که کارساز باشد، ابزاری برای شیادی، درآمدزایی نامشروع و تحمیق دیگران است. "امیر" عاشق و دلباخته ی "مریم" تجسمی از این زبان آوری و فریبکاری و دغلبازی است. ببینیم منابع درآمد این جوان به ظاهر دلربا چیست و چه باورهایی دارد یا به آنها تظاهر میکند. او دیپلمه است و یک مغازه ی عینک فروشی دارد (39) اما درآمد واقعی او از جاهای دیگری می آید:
" آدمی که صبح میرود مغازه و شیشه ی عینک تراش میدهد و عصر کلاس معرفت شناسی برگزار میکند تو سرای محلّه. شب هم اگر حالش را داشت، دو تا جن احضار میکند تا مردم از شرّشان در امان باشند و تهش چیزی بماند که بزند به زخم زندگی اش " (134-133).
قراینی در متن هست که نشان میدهد که هدف "امیر" از پرداختن به تسخیر اجنه و خرافه های شبه مذهبی، "ابراز وجود" (self-assertion) است. او به راستی باور دارد با داشتن برخی طلسمها " می تواند همه جا را مسخّر کند " (134). تصور میکند اگر مادر "مریم" با ازدواج دخترش با او مخالفت کند "می توانست زبان بند بنویسد " (134). "رضا" گذشته از همسرش با "فرناز" سرخوش افتاده است. "امیر" مدعی است می تواند با نوشتن "دعای محبت" او را به سرِ خانه و زندگی قبلی اش برگرداند (51). "مریم" در مورد او میگوید:
" بار اولش نبود. چند بار چلّه گرفته بود توی دل کوهها. قبل از غروب آفتاب راهی می شد به طرف امامزاده و کنار ضریح احیا میگرفت. آن وقتها دنبال چیزی بود که نیرویش میداد. قرار بود بشود آقای همه. میخواست همه چیز مسخّر او باشد " (133).
"امیر" در همان حال، از هیچ کمکی به این و آن دریغ نمی ورزد. وقتی "محمد" برادر "مریم" را به یک دلیل سیاسی میگیرند، برای آزادی او میکوشد:
" امیر برای برادر مریم، خیلی این ور و آن ور رفته بود تا برایش حکم نبُرند. . . رو انداخته بود به حاجی سعید. مادر مریم تاب نمی آورد زندانی شدن پسرش را. حالا مادر مریم، مدیونش بود " (134-133).
تأمل در رفتار "امیر" از پیچیدگی و دوگانگی شخصیت و روان او نشان دارد. آیا این گونه رفتارها، صادقانه یا ظاهرسازانه است؟ در او دو سیمای "دیو و دلبر" به هم آمیخته اند. او هفت سال پیش همراه شاگردش "سامان" – که زیر تأثیر آموزه های او هم نیست و به آنها باور ندارد – به کوه میرود. "سامان" به لحاظ سنّی، پسر او میتواند به شمار بیاید اما در طی این کوهنوردی بیفرجام، در کوهی از برف گم و منجمد می شود. "امیر" از این رخداد چیزی به "مریم" و دیگران، نگفته است. پیدا است که ناخودآگاه احساس شرم میکند. او هیچ گونه کوششی هم برای یافتن زنده یا مُرده او هم نکرده است و تنها نگران کوله ای است که عزایم و دعاها و اوراد و کتابهای احضار اجنه در آن بوده و آن را هم نیافته است. "امیر" اینک پس از گذشت هفت سال، دیگر بار به کوه بازگشته تا دست کم کوله ی کذایی را بیابد:
" خیلی جاها رفته بود که راهی پیدا کند برای رهایی خودش از گندی که هفت سال بود بویش مغزش را ویران کرده بود. . . امیر سجاده را روی برف هموار، پهن کرد. زیرانداز ضد آب را دولا کرد که پاهایش یخ نزند. شمع را گذاشت پناه حفاظ فلزی که با خود آورده بود. باید شمع می سوخت تا امیر بتواند آن دعای نفرین شده را بی اثر کند. هفت سال، این دعا شده بود کابوس شبانه روزی اش. . . صورت سامان یخزده و اخمو جلو رویش بود، مثل تمام این هفت سال. طلسمی را که پیر داده بود، گذاشت زیر شمع. باید موم آب می شد و میریخت روی کاغذ تا کاغذ جزغاله شود. امیر قامت بست، به همان حالی که پیر گفته بود. هی خواند و خواند. گفته بودند باید بیخود شوی. چه طور می شد با این برفی که رگ و پی را میلرزاند، بیخود شد؟ " (133-131)
"امیر" از نظر روانی، سالم نیست. او که به ظاهر میکوشد به دیگران کمک کند، خود مادرش را به خانه ی سالمندان فرستاده تا از رنج تیمار مادر برهد:
" نمیدانم برای خودم گریه کنم که چند سال امیر را شش دانگ پذیرفته ام، یا برای آن زن بیچاره که لابد کنج تختش نشسته و هی نگاه میکند به درِ اتاق " (68).
سویه ی منفی "سایه" ((shadow بر سویه ی عارف منشی او میچربد. "یونگ" ((Jung این سویه از کهن الگوی "سایه" را به دنبالچه و دُم میمونی مانند میکند که در برخی نوزادان دیده می شود و پزشک و ماما بیدرنگ آن را می بُرند تا راز بزرگ میمون وارگی انسان فاش نشود:
" بشر، هنوز آن را پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام بخشی درمی آید که در کتاب های افسانه از آن، سخن می رود. تنها میمون هایند که به دُم خود مباهات می کنند" (یونگ، 1939).
" به باور یونگ، بخش اعظم "سایه" بازتاب علایق سرکوفته و انگیزه های غیر متمدنانه و از نظر اخلاقی حقیر و خیالبافیهای کودکانه است؛ یعنی همان اموری که کسی به داشتن آنها نمی تواند به خود مباهات کند و اگر در دیگران ببیند، می نکوهد و اگر در خود بیابد، فرافکنی و انکار میکند " (یونگ، 1979-1953، مجموعه ی آثار، ج 9، بخش دوم، پاراگراف 16).
سویه ی منفی "سایه" در "امیر" بیش از هر کس به "مریم" آسیب میرساند. "مریم" دل به نزد او برده و از وی سیمایی در ذهن خود پرداخته که به آن "سویه مثبت سایه" میگویند؛ یعنی شخصیتی مانند "خضر" یا یکی از اولیا و پیران طریقت. به شدت زیر تأثیر او است و در فرزانگی و دریافت شهودی او تردید ندارد. اما شگفت این که حتی این اوراد و طلسمات به یافتن "سامان" کوچکترین کمکی حتی به خودش نمیکند تا چه رسد به "مریم" که مرید او به شمار می آید. "مریم" برای یافتن اجساد "امیر" و "فرناز" و "رضا" و "سارا" به این اوراد و ادعیه باور دارد و در کمال اخلاص در سرمای گرگ کش کوهستان برفی آنها را میخواند و آن مناسک و شعایر را به دقتی تمام انجام میدهد اما نتیجه ای نمیگیرد. اصلاً از کی قرار شده که اجنه در یافتن گمشدگان پنهان در بهمن و برف کوهستان، به آدمی کمک کنند؟ کوشش "مریم" برای یافتن اجساد به راستی قابل ستایش است. با این همه، او اندک اندک باور خود را به این ترّهات و گزافه نویسیها از دست میدهد و این، آغاز خودآگاهی و "شهود" ((intuition او است. "مریم" با خواندن اوراد و ادعیه و احضار اجنه، احساس میکند فریب خورده است:
" نمیفهمم چرا "مهنّا" [یکی از اجنه] – که عبد و عبید امیر بود – نشسته و این جور میخندد؛ انگار کسی برای لجبازی هی دندان نشان بدهد. نمیفهمم چرا "حقیال" [یک جن دیگر] – که موکّل من بود – فقط می آید و با آن چشمهای سرخ به تنم نگاه میکند. چرا مهنّا سر به سرم میگذارد؟ (125)
این تجربه ی شکست خورده در یافتن جسد گمشده ی "امیر" و دیگران، واپسین باورهای "مریم" را به اعتقادات "امیر" و تأثیر طلسمات و احضار اجنه را محو میکند و درمی یابد که باید خودش باشد و خود را بیابد و از موهومات یاری نخواهد. او اکنون از زنی ترسو، منفعل و بی ابتکار، به زنی جسور، فعال و آگاه تبدیل شده و خود را از زیر بار ایده ئولوژی مرد سالارانه و "بتهای ذهنی" (idols of the mind) اطرافیان رها کرده و به کمال زنانگی و "تمامیت روانی" ((wholeness میرسد:
" باد، هوهو میکرد و برف پودری، می پاشید دور و برمان. روی برفها چمباتمه زدم. دست کردم توی کوله و کتابها را بیرون آوردم. باید کتابهایش را هم بگذارم کنار خودش. این نوشته ها و مرّبعها فقط می توانند آدمها را چال کنند یا به جایی بکشانند توی زندگی که دروغ و راستِ زندگی ات را نفهمی. . . روزگار چه قدر عریان و به یک باره خودش را نشانم داد؛ انگار زندگی ام دو شقه شد. تا پنجشنبه برای خودم زندگی میکردم. دلم پر از آرزو و رؤیا بود. سرم را که زمین میگذاشتم، با امیر خانه ی خودمان را میچیدیم. امیر فقط عشق نبود؛ چیزی بود مثل پدر معنوی؛ از آن آدمها که دلت به بودنشان قرص است. امیر با خودش همه ی باورهایم را برده. همه ی تلاشی که برای یاد گرفتن حرفهایش کرده بودم، شد حرف مفت. حیف از وقتی که گذاشتم! " (150-149)
3-خوانش فمینیستی، در پی معرفی قهرمان زن است:
" چارلز برسلر" (Ch. Bressler )وقتی میخواهد برای نوشتار زنانه، ویژگیهایی برشمرد، دوست دارد از خواننده ی داستان بپرسد: " آیا نویسنده ی اثر، زن است یا مرد؟ " و " آیا داستان را راوی زن یا مرد روایت میکند؟ " و این که " آیا قهرمانان یا شخصیتهای زن در داستان، نقشهای درجه ی اول را ایفا میکنند یا نه نقشهایی فرعی و کم اهمیت دارند؟ " و سرانجام " شخصیتهای مرد چه تلقی ای از شخصیتهای زن در داستان دارند؟ " (برسلر، 2007، 184).
"مریم" به عنوان شخصیت اصلی رمان در بخشهای نخستین و تا هنگامی که عملاً برای سراغ گرفتن گمشدگان از خانه بیرون نرفته، شخصیتی ترسو، منفعل، بی ابتکار و عاشق پیشه و احساساتی معرفی می شود. با شنیدن خبر بیرون کشیدن "سارا" از دل برف، او به جمع کسانی می پیوندد که در عملیات اکتشاف اجساد شرکت فعال دارد. درواقع، جدایی او از خانه و خانواده، در حکم آزمونی برای ارزیابی نقش اجتماعی او است. البته تنها تکیه گاه و امید او برای یافتن زنده یا مرده ی "امیر" و "سارا" و "رضا" و "فرناز" همان کتابها و طلسمها و یاری اجنه ای است که میکوشد به یاری اوراد و ادعیه و مناسک خاصی، محل دفن آنان را از اجنه بپرسد. هیچ کس به یافتن اجساد امیدوار نیست و "احسان" در جایی به "مریم" میگوید: " مگه این جنّ تو کاری بکند " (35). در آغاز کار هم به راستی به کمک اجنه امیدوار است:
" من سرخوشم که همه ی امید و زندگی ام، زیر چند متر برف دارد با روزگار میجنگد. من سرخوشم که خیال میکنم برعکس شاهزاده خانمهای کتابهای قصه – که با بوسه ی شاهزاده ای نجات پیدا میکنند – باید شاهزاده ی زندگی ام را از چنگال دیو بهمن بیرون بیاورم، آن هم نه با بوسه ای طولانی؛ بلکه با وِرد و دعا و احضار موکّلی که معلوم نیست چه قدر حرفم را بخواند " (41).
با این همه، "مریم" ضمن کاوش برای یافتن نشانه هایی از قربانیان، درمی یابد که این همه اوراد و ادعیه و کوشش برای جلب حمایت و دلسوزی اجنه، بیفایده است و حتی از آزار او نیز دریغ نمی ورزند:
" مهنّا [یکی از اجنه] نشسته روی صخره ی روبه رویم. میخواهم بگویم برو گم شو. چه قدر به تو دل بسته بودم! تو هم هیچ کاری برایم نکردی؛ نه برای من، نه برای امیر که عمرش را گذاشت روی محبت تو . . . مهنّا نشسته بالای برف چال و می خندد. دور سیاهی را از برف، خالی میکنم. موبایل امیر است. دیگر نمی توانم کلنگ بزنم " (123). 
او در پایان رمان و به یاری شهود درونی درمی یابد که از هیچ نیروی ماورایی کاری بر نمی آید و چنین باورهایی، یکسره یاوه ای بیش نبوده است. اتفاق مهم در قهرمان، بیرونی نیست؛ ذهنی و درونی است. او تنها باید به کمک خویش امیدوار باشد:
" به خود نهیب زدم. فریادی تو سینه ام مانده بود. سخت است همیشه در نگاه دیگران بودن. باید خودم باشم. باید نعره بزنم " (148).
در جمعبندی نهایی، یافتن کوله ی "امیر" پس از هفت سال از پنهان کاری عاشق و افشای منش تباه او، یافتن موبایل او و سختکوشی در زدن کلنگ به یخ – سنگهای کوه برای یافتن نشانی از اجساد یا آثاری از آنها، نشان میدهد بر خلاف یاوه گویی آن عضو "گروه امداد" که او را "ضعیفه" خوانده بود (34) "مریم" به تواناییها و ظرفیتهای تنی و روانی خود پی برده است و دیگر همان دختر ساده اندیش پیشین نیست. اگر گزینش نامها آگاهانه صورت پذیرفته باشد – که من بعید میدانم – "امیر" به معنی کسی است که بر دیگران "اِمارت" و "سلطه" دارد. اما "مریم" واژه ای "عِبری" و به معنی "طغیان" است. در بخشهای نخستین و میانه های رمان، "امیر" از نظر ذهنی بر "مریم" چیرگی دارد اما با فاش شدن سویه های تاریک و سایه وار روان "امیر" شخصیت اصلی رمان از زیر این سلطه ی ذهنی بیرون می آید و چنان که گفتیم، میخواهد "خودش باشد". آنچه در خوانش فمینیستی یک اثر ادبی اهمیت دارد، همین مبارزه و پیروزی بر غیر و بیرون آمدن از "قیمومیّت" دیگری است. او اجنه ای را که "امیر" در حقشان ارادتی دارد، تحقیر میکند و بر عمری که زیر نفوذ فکری و ایده ئولوژی تباه عاشق تباه ساخته، افسوس میخورد (150). مادر
پیوسته از او میخواهد دو رکعت هم نماز بخواند (10) اما "مریم" اجابت نمیکند و این، نمودی از همان "طغیان" نسل مدرن بر ضد هنجارهای سنتی است. او میخواهد سبک زندگی خود را خودش تعیین کند. وقتی درمی یابد که دیگر نمیشود طلب پدر را از "رضا" وصول کند، می اندیشد شاید با فروش ماشین خود و گرفتن وام از "آقای یزدانی" و چاره گریهای دیگر، سند خانه را به نام پدر کند و گرهی از کار فروبسته ی خانواده بگشاید (150). پدر خرافی از دخترش میخواهد برای یافتن "امیر" مدفون در برف نذر کند و با خوردن گل گاوزبان و اسطوخودوس، حال خودش را هم جا بیاورد (20) اما "مریم" خطر میکند و به کوه میزند تا محبوب را از دل برف بیرون آورد.
4-خوانش فمینیستی، با مادرانگی نیز پیوندی دارد:
یکی از مضامینی که در داستان فمینیستی و نویسنده و راوی زن مطرح می شود، مسأله ی بچه داری و نیاز حیاتی زن به بچه و تجربه ی مادرانگی است و تصادفاً یکی از نظریه پردازانی هم که به این مهم پرداخته "ژولیا کریستِوا" (Julia Kristeva) است. یکی از نکاتی که در رویکرد فمینیستی "کریستوا" اهمیت دارد، مسأله ی "تن" و نقش آن در "مادرانگی" و "زایندگی" است که بسیاری از منتقدان، او را به خاطر تأکید بیش از اندازه اش بر جسم و ایفای نقش مادرانگی مورد خرده گیری قرار داده اند که بی پایه است. "مک آفی" (McAfee) ـ که کتابی با عنوان "ژولیا کریستوا" (2004) نوشته است ـ با توجه به نظریات این نظریه پرداز فمینیست به نقد این باور "دکارت" (Descartes) می پردازد که می گفت: " من می اندیشم، پس هستم " (I think, therefore A am). در این گونه تفکر، آنچه نقش درجه اول را در تعریف هویت آدمی تعیین می کند، "اندیشیدن" و "ذهنیت" است. ایراد "کریستوا" بر این گفته ی فیلسوف فرانسوی قرن هفدهم و پدر مدرنیته این است که در این میان، نقش "تن" و "بدن" ـ که حامل آن "اندیشه" است ـ چیست؟ به باور "کریستوا" بر این گونه تفکر، دو خُرده وارد است: نخست، این که چون زنان تا این روزگار به عنوان فاعل شناسنده شناخته نمی شدند، پس گونه ای ذهنیت "مردسالارانه" در این گفته، نمود می یابد. ایراد دوم، این است که برای "تن" زن ـ که فاعل شناسنده و ذهنیت در آن رشد و نمو می یابد ـ جایی و نقشی باقی نمی ماند. "کریستوا" در کتاب خود با عنوان "داستان های عشق" (Tales of Love) تجربه ی مادرانگی را مایه ی مسرت خاطر و سرخوشی می داند، زیرا باور دارد که مادرانگی تنها ضامن بقای جامعه " است:
" جامعه بدون زنان، قادر به بازتولید نیست و نمی تواند بقای کیان خانواده را تضمین کند " (کریستوا، 1987، 260).
آنچه در این حکم باید مورد تأمل قرار گیرد، نقش زن در زایندگی و خلقت است. او تنها جنسی است که می تواند کسی مانند خود را تولید و تکثیر کند. جامعه بدون زن، دوام نمی آورد. نقش مرد در توالد و تناسل در قیاس با زن، بسیار ناچیز است، زیرا نوزاد بخشی از عمر خود را در زهدان مادر سپری میکند؛ امکانی که در مرد اصلاً وجود ندارد و حتی به اعتبار زبانشناختی و در زبان فارسی، واژه ی "زن" با "زندگی" و واژه ی مرد" با "مرگ" همریشه و واژه ی "کیومرث" (در اصل "گَیو- مَرت" انسان نخستین و نخستین پادشاه در اساطیر ایرانی و "شاهنامه") به معنی "زنده ی میرا" است. در این حال به اعتبار آفرینندگی، "زن" با "خدا" در یک طراز قرار میگیرد. افزون بر این، برجستگی "روان زنانه" (anima) و به ویژه جنبه های عاطفی قویتر در زن، در مراقبت و بقای فرزندان و کیان خانواده، نقشی مهم ایفا میکند. افزون بر این، زن با زایش، خطر می کند و چه بسا به خاطر زایش و فرزندزایی، جان خود را از دست بدهد؛ خطری که مرد از آن برکنار است. مرد در همه حال، تنها یک نفر است؛ در حالی که زن دست کم در دوران بارداری، دو تن به شمار می آید؛ گلی است که میوه هم میدهد و به ناچار باید نقش باغبان را هم به عهده بگیرد. در حالی که مردان به نقش خود در بقای جامعه و شرکت در جنگها مباهات میکنند، نقش زن در همان زمان، به حفظ و زایش و ترمیم ضایعات انسانی می گذرد. "مک آفی" می نویسد:
" زنان امروز هنوز هم به مادر بودن تمایل دارند اما نمیخواهند همچون خودآزارهای ایثارگری به نظر برسند که باید از امیالشان چشم پوشی کنند. زنان امروزی که مادر بودن را برمیگزینند، ظاهراً در تنگنا قرار میگیرند. کریستوا به دنبال یافتن راهی برای این زنان است تا دیگر مجبور نباشند میان مادر شدن و امیالشان، دست به انتخاب بزنند. او میخواهد بازنمود مادرانگی را بازسازی کند " (مک آفی، 1384، 132).
معنی و مفهوم این گفته این است که زن هم مظهر مادرانگی و زایش و آفرینش کسی چون خویش و در زهدان خویش است، هم می تواند همسر باشد. هم به "جنس" ((sex و لذات جسمانی و غریزی خود و شوهر پاسخ دهد، هم به "جنسیت" ((gender و ایفای نقش اجتماعی و شغلی و حرفه ای خود بپردازد. انجام هیچ یک از این نقشها و وظایف، او را از ایفای نقشهای دیگر جنسی و جنسیتی، باز نمیدارد. جمع میان این تواناییها، برای زن نقش و جایگاهی برای او در خانواده و جامعه و جهان به وجود می آورد که او را از مرد، ممتاز میسازد. به این دلیل "کریستوا" با باز کردن فصل تازه ای در مطالعات زنان، بر نقش زن و مادرانگی تأکیدی خاص دارد.
یکی از شخصیتهای زن در رمان "زخم زار" زنی به نام "فرناز" است که یک تجربه ی مادرانگی را پشت سر نهاده است. او یک تجربه ی ازدواج و مادرانگی شکست خورده دارد. کلاس "یوگا" دارد و کلّی شاگرد برای خودش دست و پا کرده است اما هر گاه به یاد فرزندی می افتد که از سر شیدایی و نادانی از او جدا شده است، احساس میکند یک تکه از وجودش را جایی جا گذاشته است و خشنود نیست. پیوسته بهانه جویی میکند و زندگی را بر خود و "رضا" تلخ کرده است:
" این موقع روز که می شد، وقتی سر و صدای پسربچه هایی را که از مدرسه برمیگشتند می شنید، درد می پیچید تو سینه اش. تابستانها هم درد ولش نمیکرد. پسربچه های ساکن مجتمع تو کوچه جمع می شدند و بلند بلند در مورد پدر و مادرها، لاف میزدند. تبلت به دست، فیلم و عکس رد و بدل میکردند و جیغ و دادشان خانه را پُر میکرد. فرقی نداشت آن موقع روز چه کلاسی داشته باشد و وسط انجام کدام حرکت باشد. می ایستاد کنار و همان طور که گوش میداد به صدا و همهمه ی پسرها، رو به شاگردها میگفت: شما ادامه بدهید.
آن قدر رفت هند تا استاد بزرگ را دید. از دردش گفت و او وِرد خواند و دستی کشید به سرش. چند قطره از شهدی که تو کاسه ی مسی کنار دستش بود، ریخت روی زبانش. وقتی آمد، خوشحال بود و دل کنده از گذشته ای که آمدن پسرکی ویرانش کرده بود. اما یک ماه که گذشت، همه چیز از نو شروع شد. شیرینی شهد، زهر مار شد و باز با دیدن پسربچه ها، درد تیزی یقه اش را میگرفت و رهایش نمیکرد. . . چه قدر تلخ شده بود این روزها رضا. فرناز، حوصله اش را نداشت. چند وقت بود حوصله ی خودش را هم نداشت. اگر سرگرم یوگا نبود، دیوانه می شد. شک نداشت. یک بار خواسته بود کلاسهای رقصش را تعطیل کند. . .
از شوهر [سابق] خود که جدا شد، خیال کرد از کابوسی قدیمی بیدار شده است. سال اول و دوم همین طور بود. بعد از آموزش یوگا، رقص برایش جدّی تر شده بود. وقتی میرقصید، تحسین را در چشمها میدید و می شنید که انگار بدنش استخوان ندارد. سارا همیشه میگفت:" خوش به حالت فرناز! تو همه چی داری: تیپ، دلبری، پول، هر چی که یه زن میخواد. کوفتش بشه رضا! " . . . سارا نمیدانست بعضی چیزها، هیچ جوری از ذهن و دل آدم پاک نمی شود. نمیدانست بچه مثل شوهر نیست که با طلاق، اسمش از شناسنامه و دل آدم، پاک شود " (87-85).
من چنین تصور میکنم که نویسنده با این گونه برخورد با نقش مادرانگی و این که پول، جایگاه اجتماعی، آسودگی و
داشتن تن و روان به ظاهر سالم و رو به راه به هنگام "یوگا" و رقص و تدریس، هرگز نمی تواند جای خالی مادرانگی و لذت آن را در زن پُر کند، به ظرافت تمام گفته است و آنچه را باید بگوید، با ثبت دقیق ذهنیت و حرکات و سکنات روانی "فرناز" گفته است.
5-خوانش فمینیستی، باید به نوشتار زنانه بپردازد:
در تاریخ مطالعات زنان و نظریه های فمینیستی، گاه در مورد تواناییهای نویسنده ی زن، تردیدهایی مطرح شده است و آنان که با عینک سیاه ایده ئولوژی مرد سالارانه به زن و نوشتار زنانه پرداخته اند، جانب انصاف از دست نهاده اند و داوریهایی کرده اند که با واقعیت، همخوان نیست. "جسپرسن" (Jespersen) ـ که زبان زنانه را بی ارزش می داند ـ می نویسد:
" نخستین ویژگی زبان زنانه این است که اصولاً "یاوه" (gossip) و "پُرگویانه" ((prattle است. او می گوید زنان پیش از این که حرفی بزنند، اندیشه ی خاصی در ذهنشان ندارند. زبان آنان از نظر ساختارهای نحوی [ کیفیت تألیف کلمات در سطح جمله ] به گونه ای است که به جزئیات امور و مسائل فرعی، اهمیت بیشتری می دهند. در گفتار آنان، گونه ای "بی ربطی" (parataxis) هست و علتش هم این است که بیان منسجم به کارکردهای پیچیده ی مغز مربوط می شود که زنان از آن برخوردار نیستند " (جسپرسن، 1922).
او به عنوان نمونه، دو عبارت با معنایی یگانه را نقل می کند تا نشان دهد که سادگی و بی پیرایگی نخستین عبارت در نوشتار زنانه، بر پیچیده نبودن مغز زنان و پیچیدگی و بلاغت بیشتر در عبارتی از زبان مرد، بر پیچیده تر بودن مغز او دلالت می کند. او حتی فراتر رفته می افزاید در گفتگوهای روزمره و خودمانی زنان، ساختار همین جمله های ساده هم با جزئیات و طول و تفصیل بیشتری نسبت به مردان بیان می شود و گذشته از این، زنان "واژگانی خاص خود" ((specialised lexis دارند. در حالی که مردان نه تنها به ندرت و کمتر حرف می زنند و از هر گونه طول و تفصیل خودداری می کنند تا مردانگی زبان خود را نشان دهند، بلکه حتی به مسائل فرعی هم کمتر می پردازند.
این گونه داوریهای شتابزده و مرد سالارانه، بی پایه است. طول و تفصیل در گفتار و نوشتار زنانه، از ذهنیت مینیاتوری و زیبایی شناختی زن حکایت میکند و به همین دلیل جز افاده ی مقصود، چیزی از عنصر عاطفه و زیبایی شناختی هم در آن هست که بیشتر جنبه ی غریزی دارد تا این که آگاهانه باشد؛ یعنی کفته هایشان تنها جنبه ی "ارجاعی" (referential ) ندارد، بلکه به شدت "عاطفی" (emotive ) و تأثیرگذار است و به همین دلیل زنان در پهنه ی زبان آوری "تأثیرگذار" (impressive) تر از مردان میگویند و می نویسند. زبانشان قابلیت انعطاف و مانور بیشتری در قیاس با زبان مردان دارد. این حکم به هیچ وجه به این معنی نیست که مردان نمی توانند عاطفی و تأثیرگذار و مینیاتوری بگویند و بنویسند؛ بلکه مقصود این است که زنان برای "ابراز وجود" و نشان دادن جایگاه فردی و اجتماعی خود، به گونه ای غریزی و بیشتر ناخودآگاهانه تأثیرگذارتر می نویسند. حرکات و سکنات آنان با دست و حالات و وجناتشان در سیما و صدا و حتی حرکات ظریف بدنی، هماهنگی دارد و در کلیّت خود، تأثیرگذارتر است. از زن، زیبایی در حرکات و سکنات بیش از مرد انتظار میرود. آنان از تواناییها و ظرافتهای خود، نیک آگاهند.
نویسنده با آن که اصراری ندارد که زبانی ضرورتاً "متشخص" (figurative) داشته باشد و گرایشش به تداول عامه بیشتر است، ناخودآگاهانه تصویری می نویسد؛ به گونه ای که بر خواننده خوش می افتد. "فرناز" البته زیبا و به اندام و هنرمند است اما از زیور منطق چندان برخوردار نیست. او با طلاق از شوهر و جدایی از پسرش "ایمان" به راه خطا رفته؛ خطایی که جبران پذیر نیست. به زبان سرشار و تصویری او دقت کنیم، رقص شعر بر صفّه ی نثر:
" فرناز سرِ جای خودش نبود. جایی نبود که بتواند همراه شود با کسی و زندگی را با او گره بزند. پدر چند بار گفته بود: " به هرحال، زن جوون که نباید تنها باشه " و هر بار مادرم دندان زده بود روی لبش که " زن همیشه جوون و لوند نیست. شدی سکوی درِ مسجد. هر رهگذری تهش رو میذاره روت. خستگی اش دررفت، میره سراغ زندگی خودش ".
فرناز دلش نمیخواست سکوی خانه و مسجد باشد. دوست داشت تنها دراز بکشد روی تخت دونفره و دستهایش را باز کند و ذهنش را خالی کند از همه چیز. دراز بکشد و با حرکتی ماهی وار، سرش را به عقب ببرد و با دَم و بازدَمش، خود را و این سالها را فراموش کند. . . همین روزها او ("رضا") هم خواهد رفت سراغ زندگی خودش. فرناز منتظر بود این یکی هم تهش را بردارد و برود. . . . روزگار خیلی بیرحم بود، بیرحم. خیلی زود طومار خوشبختی اش را داده بود دستش و گفته بود: حالا بدو، بدو تا پدرت درآید. من جوری لهت کرده ام که نمی توانی سرت را بلند کنی. فرناز همه ی این ده سال را دویده بود تا بگوید من می توانم سر، بلند کنم. رو به رویت بایستم و بگویم: من هستم. کاش توانسته بود! اشتباه کرده بود. راه را اشتباه آمده بود. نباید "ایمان" را میگذاشت تا خودش را ثابت کند. باز از زیبایی گوسفندها [ که در آغوششان میگرفت ] فقط زخم ککها مانده بود " (93-92).
با این همه بر زبان و ذهن نویسنده خطایی رفته است که اگر نمیرفت، "مریم" سیمایی دیگر می یافت و او را بیش از آنچه ترسیم شده، فرزانه معرفی میکرد. نویسنده از نماد "کلاغ" تصوری مخدوش و نادرست و التقاطی دارد. "کلاغ" و "زاغ" در اساطیر و ادبیات داستانی ما نمادی از "دانایی" و از سوی دیگر "پیک" (herald) است، نه آن چنان که از فحوای نوشته (context) برمی آید، مظهر شومی و نحوست. در آیین "میترایی" این پرنده، نخستین مرحله از هفت مرحله در روند تکامل انسانی و آیین "تشرّف" ((initiation است. شش مرحله ی بعد "همسر"، "سرباز"، "شیر"، "پارسی"، "پیک خورشید" و "پیر" است:
" در اسطوره ی قربانی گاو، کلاغ همچون مُنادی است؛ مبشّر او است و پیام پروردگار را همو به میترا میرساند و در واقع، نقش مِرکور را دارد که پیک خدایان بوده است. به همین علت، علامت مخصوص او چوبی است که به دور آن، دو مار چنبره زده اند و این، همان عصای سحرانگیز هِرمِس – مرکور است. . . بعد از انجام دادن این مراسم، تازه وارد ملقب به "کلاغ مقدس" می شود. کلاغ به هنگام اجرای وظایف مربوط به منصب خود، نقاب کلاغ به صورت میزند " (وِمازِرن، 1383، 172-171).
در اسطوره ی قتل "هابیل" به دست برادرش "قابیل" یا "قائن"، کلاغ طرز دفن کردن مرده را به "قابیل" آموزش میدهد که در "قرآن" (31:5) از آن یاد شده است. در اسطوره ی "ایلیا" از پیامبران بنی اسرائیل به زاغان مأموریت داده می شود تا او را در روزگار خشکسالی، خوراک دهند (هاکس، 1377، 144). چنان که از این اساطیر برمی آید، "کلاغ" نمادی از رابط میان خداوند و بندگان و در حکم "پیک" است و پیام او میگزارد و آن که پیامگزار خداوند است، به ناچار به زیرکی و پرواز و توانایی متّصف و از دیگر پرندگان ممتاز است. در باب "کبوتر طوقدار" از "کلیله و دمنه" کلاغ، صیاد را دنبال میکند تا از کار او سر درآورد و نمادی از کنجکاوی و هوشیاری و تجربه اندوزی است. چاره گری او برای شکستن گردو و بیرون آوردن مغز آن در پشت بامها، از هوشیاری او خبر میدهد. در یک فیلم مستند، او به هنگام سبز شدن چراغ راهنمایی، گردو را روی خط عابر پیاده میگذارد تا با گذر وسایل نقلیه شکسته شود و چون چراغ قرمز می شود، آن را برمیدارد. اما آنچه ناظر به "نحوست" و بدشگونی "کلاغ" می شود، خود دو ریشه دارد که غیر ایرانی است. از یک سو در "تورات" ریشه دارد و آن، هنگامی است که "نوح" پیامبر کلاغ را از کشتی به پرواز درمی آورد تا از رسیدن به خشکی خبری آورد. مطابق آنچه از کتاب "پیدایش" (8: 7) برمی آید، "نوح" پیامبر کلاغی را از کشتی به پرواز درآورد تا ببینید آیا به خشکی رسیده است یا نه. اما کلاغ از دادن خبر به "نوح" خودداری کرد و به کشتی باز نگشت. مطابق این اسطوره، شاید "کلاغ" نمادی از "خودخواهی" و نافرمانی تلقی شود. "فربر" ((M. Ferber نیز در "واژه نامه ی نمادهای ادبی" به همین نکته و منبع اشاره میکند اما شواهدی هم نقل میکند که در آن به "سیاهی کلاغ" اشاره می شود مانند "غزل غزلها" ی "سلیمان". ای بسا فکر شوم بودن کلاغ با همین سیاهی رنگ او ارتباط داشته باشد (فربر، 2007، 167). در "نفثة المصدور" نوشته ی "شهاب الدین زیدری نَسَوی" از ضرب المثل "غرابُ البَین" یاد شده که کلاغ را نمادی از "جدایی" و شوم می داند و پیداست که از فرهنگ عرب وارد زبان فارسی شده است. سیاهی پر و خوردن لاشه ی حیوانات یا حرام بودن گوشت او – چنان که در کتاب "لاویان" آمده است – و حضورش در میدان جنگ برای تغذیه، از جمله صفات ظاهری و حیوانی کلاغ است و هویت واقعی و تواناییهای ذهنی او را معرفی نمیکند. نویسنده از این دقایق و ظرایف آگاهی ندارد و به همین دلیل، نمی تواند به تلقی درستی از این حیوان برسد و از آن، در شخصیت پردازی "مریم" سود جوید.
در رمان، کلاغ بارها بر "مریم" پدید می آید و به زمین یخزده و برفی نوک میزند و به زبان اشاره به او میگوید اینجا را بکَن تا به نشانه ای از جسد یا متعلقات او دست یابی، اما او به جای آن که به اشارات کلاغ گوش جان بسپارد، بر پندارهای باطل خود و "امیر" دل نهاده است :
" کلاغها دورم میچرخیدند. امیر میگفت: زمستانها کلاغهای کوهی حواسشان به کوهنوردها است که اگر چیزی قایم کردند، از زیر برف بکشند بیرون و بخورند. اینها به دنبال غذا نبودند. جوری نگاهم میکردند انگار بخواهند سر تکان بدهند و چیزی بگویند به من، انگار بخواهند بگویند: دختره ی احمق! کی قرار است عقل رس شوی؟ بابا میگفت: کلاغها مثل آدمهایند: عروسی دارند؛ عزا دارند؛ حرف و حدیث دارند. هزار سال هم آدمی را نبینند، هر جا دیدند، می شناسند. عباس برای بار هزارم، قصه ی پسرعمویش را میگفت که کلاغها به خاطر این که در بچگی با تفنگ ساچمه ای زده بود وسط لانه شان و جوجه شان را کشته بوده، توی کوه آن قدر دنبالش میگذارند تا از کوه پرت می شود و جنازه اش را می برند برای مادرش " (112-111).
این بند به عنوان شاهد، دقیقاً نشان میدهد که کلاغ فهمیده "مریم" دانایی لازم ندارد و به جای این که به اشارات دلالتگر او دقت
کند، به آموزه های خرافی و یاوه گوییهای "امیر" دل نهاده است، در حالی که بارها خود اعتراف میکند که "مهنا" و دیگر اجنه ی دشمنکام گرهی از کار فروبسته ی او نگشوده اند و دیر متوجه می شود. او پیوسته میان واقعیت و خرافه و اوهام در نوسان است و حتی در جایی میگوید "مهنّا" زیر بغلم را گرفته و مرا بالا آورده (115) در حالی که اندکی پیش از آن به او گفته " میخواهم بگویم برو گم شو. تو هم هیچ کاری برایم نکردی " (121).
" کلاغها دوباره برگشته اند. جوری قارقار میکنند انگار میخواهند به همه ی دنیا خبر بدهند که فرناز دیگر نیست " (128).
کلاغها اشتباه نکرده اند. در جایی آشکارا به یافتن جسد "فرناز" اشاره شده است (121). نویسنده با کنار هم نهادن پدیده هایی طبیعی مانند "برف"، "کوه"، "کلاغ"، "مرگ"، "بهمن" و "زمستان" یک مجموعه ی دلالتگر می سازد و با آن که خود از هوش و حافظه ی کلاغ می گوید، چون به واقعیت نماد "کلاغ" و مراتب هوشیاری و "پیک" بودن او اِشراف ندارد، حساب ذهنیت خرافی و موهوم پرستی "امیر" را از "مریم" جدا نمیکند. در این رمان، "امیر" می بایست نمادی از "خرافه پرستی" و ذهنیت غیر علمی و غیر منطقی و در برابر، "مریم" تبلوری از دانایی و "شهود" و "دل آگاهی" یا به تعبیر "شاهنامه" همان "روشن روانی" ترسیم می شد، به مصداق " ز روشن روان برگزینم تو را ".
منابع:
احدیت، شهره. زخم زار. تهران: نشر نیماژ، چاپ دوم، 1398.
مک آفی، نوئل. ژولیا کریستوا. ترجمه ی مهرداد پارسا. تهران: نشر مرکز، 1385.
ورمازرن، مارتین. آیین میترا. ترجمه ی بزرگ نادرزاد. تهران: نشر چشمه، چاپ پنجم، 1383.
هاکس، جیمز. قاموس کتاب مقدس. تهران: افست انتشارات اساطیر، 1377.
Bressler, E. Charles. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007.
Ferber, Michael. A Dictionary of Literary Symbols. Second Edition, Cambridge University Press, 2007.
Gay, Roxane. Theses on the Feminist Novel. Dissent Magazine, Fall, 2014.
Jesperson, Otto. Language: Its Nature, Development and Origin. London: Allen and Unwin, 1922.
Jung, C. G. The Integration of Personality. Farrar & Rinehart, 1939.
———–. The Collected Works of C. G. Jung. 20 vols. Bollingen Series XX. Princeton University Press, Princeton, 1953-1079.
Kristeva, Julia. Tales of Love. Trans. Leon S. Roudie. New York: Columbia University Press, 1987.
‘